Особенности развития театрального искусства в Германии и России начала ХХ века

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО КубГУ)

Кафедра немецкой филологии

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА В ГЕРМАНИИ И РОССИИ НАЧАЛА 20 ВЕКА

Работу выполнила М.К. Скопинцева

Краснодар 2013

СОДЕРЖАНИЕ

  • ВВЕДЕНИЕ
  • 1. ПОНЯТИЯ «ТЕАТР» и «ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО»
    • 1.1 Происхождение терминов
    • 1. 2 Определение понятий
    • 1.3 Спор об автономности театрального искусства
    • 1. 4 Основные этапы развития театрального искусства
    • 1. 4. 1 Развитие театрального искусства в Германии
    • 1.4. 2 Развитие театрального искусства в России
  • 2. ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛА 20 ВЕКА
    • 2.1 Театральное искусство в Германии конца 19 века
    • 2. 2 Особенности театрального искусства в Германии начала 20 века
    • 2. 3 Театральное искусство в России конца 19 века
    • 2. 4 Особенности театрального искусства в России начала 20 века
  • 2.5 Экспрессионизм в театральном искусстве
  • ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  • СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
  • ВВЕДЕНИЕ
  • В настоящее время все большую актуальность приобретает вопрос о том, почему театральное искусство не погибло в начале 20 века, когда получил развитие и приобрел популярность кинематограф. Однако театральное искусство осталось востребовано и не потеряло культурной значимости, напротив, на рубеже 19 и 20 века перешло на качественно новый уровень. Обнаружить уникальные особенности развития театрального искусства возможно, исследовав период начала 20 века.
  • Данная работа посвящена определению факторов, повлиявших на развитие театрального искусства, а также анализу сходств и различий в развитии театрального искусства в Германии и России. Проблема работы заключена в доказательстве значимости и уникальности выбранного периода развития театрального искусства в указанных странах. Интерес к театральному искусству выбранных стран связан со стремлением изучить творчество деятелей культуры этого периода, их важностью на мировом уровне. Таким образом, мы вплотную подошли к обоснованию выбранной темы данной бакалаврской работы, которая звучит как «Особенности развития театрального искусства в Германии и России начала 20 века».
  • Хронологические рамки исследования: 1880−1925 гг. Причина несовпадения указанных рамок с заявленным периодом в названии в том, что этапы развития видов и направлений в искусстве редко соответствуют хронологически календарным началам столетий.
  • Необходимо уточнить, что речь пойдет преимущественно о драматическом театре. Причина в том, что многие из особенностей, характерные для драматического театра, могут быть применены для описания и других видов театрального искусства. Именно в драматическом театре наиболее ярко и наглядно раскрывается суть театрального творчества, так как оно имеет задачу создать убедительный образ, в отличие от оперного и балетного искусства, где важна демонстрация техники исполнения. Это понимали все исследователи эстетики театрального искусства.
  • Существует ряд выдающихся театральных деятелей, в теоретических трудах которых развиваются эстетические теории развития театрального искусства, опирающиеся на изменение понимания искусства в начале 20 века: Б. Брехт [6], В. Э. Мейерхольд [31], К. С. Станиславский [28,29], М. А. Чехов [31] и др. Теоретические опыты перечисленных новаторов были апробированы на сцене и стали основой художественного театрального языка начала 20 века. Кроме этого, работа опирается на опыт теоретических трудов театроведов, искусствоведов и историков. Множество авторов обращаются к теме возникновения и развития театра, среди них — Авдеев А. Д. [1], который рассматривает теории происхождения театра и его проявление в жизни первобытных общин. Гачев Г. Д. [12] рассуждает о природе театра и специфике этого жанра. Работа Тронского И. М. [32] дает представление об античном театре и его особенностях. Между тем, исследование общих особенностей немецкого и русского театрального искусства начала 20 века не проводилось специально и систематически, хотя особенности определенных периодов развития театрального искусства представлены в работах В. И. Березкина [2], М. М. Бахтина [3], А. К. Дживилегова, Г. Н. Бояджиева, С. С. Мокульского [14], А. Б. Рубцова [24], И. М. Фрадкина [34]. Реконструкции атмосферы театральной жизни начала 20 века способствовало обращение к таким источникам, как воспоминания К. С. Станиславского [30], переписка А. П. Чехова и В.И. Немировича-Данченко [31], статьи В. Э. Мейерходьда [31].
  • Научная новизна работы состоит в том, что исследование обосновывает общие черты в развитии театрального искусства в Германии и России, благодаря рассмотрению моментов взаимодействия и взаимовлияния драматургов и режиссеров конца 19, начала 20 века.
  • Цель работы заключается в исследовании особенностей театрального искусства в Германии и России начала 20 века. Для достижения цели данной бакалаврской работы формулируются следующие задачи:

1) ознакомиться с понятием «театр», «театральное искусство»;

2) изучить процесс возникновения театрального искусства и этапы его развития;

3) рассмотреть этапы развития театрального искусства в Германии и России;

4) обнаружить, сформулировать и проанализировать особенности развития театрального искусства в Германии и России начала 20 века;

5) показать степень влияния исследуемого периода на дальнейшее развитие театрального искусства в целом.

Объектом исследования является театральное искусство как предмет, отображающий культурные, социальные, психологические, политические изменения в обществе в рамках конкретного исторического периода; особенности его развития в Германии и России начала 20 века — основным предметом рассмотрения и изучения. Развитие театра тесным образом связано с эволюцией общественного и технологического сознания: периодически ему предсказывают неминуемую гибель ввиду развития новых технологий, средств массовой информации и массового искусства.

Так же данная работа уделяет особое внимание взаимодействию театральных школ Германии и России на примере драматического искусства, а так же обозначает степень влияния предмета изучения на современное положение театрального искусства в целом, что подчеркивает значимость и актуальность темы.

Проведенная исследовательская работа опирается на несколько научных методов. Во-первых, применены принципы междисциплинарного подхода к проблеме. Во-вторых, методом сравнительного анализа выявлены сходные и отличительные особенности изучаемых предметов. Кроме того, материал по развитию театральных практик рассматривался сквозь призму анализа исторического процесса. Для этого использовался метод аналитической реконструкции. Работа состоит из введения, двух глав и заключения.

театр искусство драматический экспрессионизм

1. ПОНЯТИЕ «ТЕАТР» И «ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО»

1.1 Происхождение терминов

На протяжении истории сложилось множество форм и традиций театрального искусства, поэтому трудно остановиться на одном определении предмета изучения. Происхождение термина «театр» связано с древнегреческим античным театром. Согласно Словарю театра: театр — (греч. ???) место для зрелищ, зрелище, от ??? — смотрю, вижу [23].

Театр — это искусство, предназначенное преимущественно для зрительного восприятия. Однако со времен Аристотеля зрелищная сторона рассматривалась в качестве дополнения, неизбежно зависимого от текста (Тронский И. М. История античной литературы).

Различные ученые, в частности социологи и антропологи затрудняются определить причины зарождения потребности человека в театре. Но многие, среди которых Авдеев А. Д. [1] и Гачев Г. Д. [12], указывали на стремление индивида к подражанию; интерес к игре; изначальную церемониальную функцию театрального действа; потребность рассказывать истории и смеяться над тем или иным состоянием общества; наслаждение, испытываемое актером при перевоплощении и при звуках овации.

Происхождение театра, по основной и наиболее распространенной версии, имело ритуальную или религиозную основу (Авдеев А. Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе). Со временем театр стал отходить от выполнения ритуальных функций. Для того чтобы приобрести иное значение для социальной и культурной жизни общества, ему следовало стать независимым: отсюда возникавшие в его истории трудности, которые связаны с отношениями к власти и закону [14]. У современного театра нет ничего общего с культовым источником, за исключением некоторых экспериментов возвращения к мифу, интересу режиссеров к античным сюжетам с целью преподнесения известного зрителю представления в новой обработке, осовремененной или с добавлением технических средств, которые не вредят линии повествования, но оживляют ее и делают более интересной.

1.2 Определение понятий

Для более глубокого понимания предмета изучения рассмотрим понятия «театр» и «театральное искусство».

Театр — это синтез всех искусств, он включает в себя музыку, архитектуру, живопись, кинематограф, фотографию и т. д. Основным средством выразительности является актер, который через действие, используя разные театральные приемы, доносит до зрителя суть происходящего на сцене. При этом актером может быть как человек, так и кукла или какой-либо предмет, управляемый человеком [26].

Театральное представление является одной из разновидностей коммуникации. Текст (или действие), тело актера, сцена, зритель — необходимая цепь всякой театральной коммуникации. Иногда текст может заменяться нелитературным стилем игры — имеет место быть такое явление как «импровизация»; также сцена не обязательно оборудуется в здании, специально построенном для театральных представлений: городская площадь и т. д. подходят для театральной деятельности [12].

Помимо выше описанного механизма взаимодействия актера со зрителем, следует сказать о разновидностях театральных представлений. Перейдем к театральным жанрам. Существует их множество, и на протяжении истории имели место различные классификации, так же жанры могли менять свою значимость и популярность в обществе в зависимости от эпохи (Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм). Так, современное театральное искусство категорически отрицает деление на три части: драма/лирика/эпос. Полярность трагедия-комедия, которая отмечается в двойной традиции жанров — «благородных» (трагедия, высокая комедия) и «вульгарных» (фарс, зрелище), — также теряет смысл по мере развития социальных отношений.

Энциклопедия Кругосвет [33] дает следующее определение: театр — основной род зрелищного искусства. Понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, кукольный, театр оперетты, пантомимы и т. д.

Рассмотрим особенности театрального искусства как искусства зрелищного. Во-первых, это уникальная природа театра. Его произведения могут включать в себя иные виды искусства (литературу, музыку, изобразительное искусство, скульптуру, хореографию, вокал и т. д.), при этом, не нарушая привычных функций включенных элементов.

Также особенность театрального искусства заключается в использовании новейших достижений науки и техники. Например, научные разработки психологии легли в основу актерского и режиссерского творчества, так же, как и исследования в области семиотики, истории, социологии, физиологии и медицины (в частности, в обучении сценической речи и сценическому движению). Развитие техники дает возможность усовершенствовать устройство сцены. Это тождественно важно как в отношении смены декораций, так и работы звукооператоров, осветителей и пр. Разнообразные эффекты, производимые новым оборудованием, являются источником идей у постановщиков произведений (например, дым на сцене).

В-третьих, следует сказать о такой особенности театрального искусства, как коллективность творческого процесса. Речь идет не только о совместном творчестве коллектива театра (от актерского состава спектакля до представителей технических цехов, чья слаженная работа во многом определяет качество спектакля) [33]. Любое произведение театрального искусства имеет своего автора, но необходимо подчеркнуть, что существует так же второй, полноправный соавтора — это зритель. Восприятие аудитории способно трансформировать спектакль, зритель обращает внимание на различные моменты во время театрального действа. Роль зрителя настолько велика, что его восприятие способно кардинально изменить общий смысл и исказить задуманную авторами идею постановки. Представление, таким образом, получает свое рождение через призму отношения к нему аудитории (Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм).

Следующая особенность театрального искусства свойственна всем видам исполнительского искусства — сиюминутность. Каждый спектакль существует только в момент его воспроизведения. Однако здесь существуют моменты, требующие пояснения.

В статье энциклопедии Кругосвет [33] говорится, что для цирка, как одного из видов зрелищного искусства, характерной особенностью является требование к артистизму участников представления, основополагающей частью которого является техническая сторона выполняемых трюков: ее нарушение может привести не только к испорченному впечатлению у зрителя, но и к опасности для жизни самого циркового артиста, вне зависимости от наличия или отсутствия зрителя. Сходством с театральным искусством в цирке обладает лишь клоун, работа которого неразрывно связана с реакцией зрителя, т. е. такой цирковой артист находится в активном соавторстве со зрительской аудиторией. Благодаря данному родству двух областей искусства, получил свое самостоятельное развитие один из видов театра, театральная клоунада, имеющая законы, близкие к цирковым, однако относящимся к общетеатральным.

Исполнительское музыкальное и вокальное искусство получило новые возможности в связи с бурным развитием техники аудиозаписи, которая позволила фиксировать выступления и многократно воспроизводить. Появляется такое понятие как «живая музыка», ранее не требовавшее самоидентификации, теперь же разделение музыки на «записанную» и «живую» не вызывает вопросов [33].

Что касается создания адекватной видеозаписи театрального спектакля, то это практически невозможно. Причина заключена в том, что действие, развиваясь нередко в разных частях сцены, создает объем происходящего и специфическую атмосферу. Во время съемки детали общего сценического действа могут быть утеряны при крупных планах. Общие планы соответственно являются слишком отдаленными, чтобы обратить внимание на какой-либо нюанс. В данном случае удачной работой становятся режиссерские, авторские телевизионные или кинематографические версии театральных спектаклей [33].

1.3 Спор об автономности театрального искусства

Автономно ли театральное искусство вместе со своими особенностями или же это только синтез нескольких искусств (живописи, поэзии, архитектуры, музыки, танца и жеста)? В истории эстетики существуют обе точки зрения.

Английский режиссёр, художник и теоретик театра Генри Эдуард Гордон Крэг (Крейг) (1872 — 1966) дает такое определение: «Искусство театра не является ни искусством актерской игры, ни театральной пьесой, ни сценическим изображением, ни танцем… Это совокупность элементов, из которых состоят эти различные сферы. Оно слагается из движения, являющегося смыслом актерского искусства, слов, формирующих корпус пьесы, из линии и цвета, рождающих душу сценической декорации, из ритма, определяющего сущность танца» [2].

Из определения ясно, что Крэг, представлял театр как живую систему. Для других теоретиков соединение различных искусств невозможно; важно установить иерархию между средствами и соединить их для достижения желаемого результата. Иерархия, предложенная Адольфом Аппиа (Appia, Adolphe) (1862−1928), швейцарским художником и теоретиком театра, — актер, пространство, свет, живопись — всего лишь одна из бесчисленных вариантов. Новые принципы оформления спектаклей он стал искать после постановок музыкальных драм Парсифаль (1882) и Тристан и Изольда (1886) Р. Вагнера. Целью Аппиа была организация пространства сцены (площадки, ступени, подъемы, спуски и т. п.) для движения актеров адекватно структуре музыки. Он считал, что фигуре движущегося актера необходим объем трехмерного пространства. Сценический свет, который формирует пространство, должен подчеркивать объемы, создавать сложную светотень и изменять ее в соответствии со сменой музыкально-драматических действий спектакля [2].

Примерно в тот же период (середина 19 века) немецкий композитор Р. Вагнер ввел термин Gesamtkunstwerk [8]. Понятие обозначает стремление к универсальной синтетической форме, способной объединить в себе все виды искусства — музыку, поэзию, танец, живопись, скульптуру и архитектуру — и обеспечить их динамичное взаимодействие. Вагнер рассматривал историю искусств как подготовительный этап к будущему слиянию, при достижении которого автономные искусства перестанут существовать.

Но пока искусство не пришло к слиянию, о котором писал в своих работах Вагнер [8], нельзя отрицать очевидный факт: театральная постановка принуждает сцену сопротивляться тексту, язык жестов не всегда отвечает целям музыки, музыка — лингвистическому смыслу текста, язык жестов — музыке или тексту и т. д.

Краткий обзор теоретических работ о театре доказывает, что подобное разногласие об автономности театрального искусства является причиной бурного развития театра как такового. Практика театрального искусства ставит своей целью бесконечное расширение горизонта сцены: использование фильмов как средства создания необходимого настроения во время спектакля или в качестве декорации, обращение театра к скульптуре, танцу, искусству пантомимы, политической пропаганде.

1.4 Основные этапы развития театрального искусства

Ранее мы кратко упоминали о том, что истоки театрального искусства лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах. Теперь рассмотрим подробнее особенности первого этапа развития театрального искусства.

Из рассуждения Авдеева А. Д. [1] мы узнаем, что необходимость диалога с богами обусловливала персонификация явлений природы в том или ином божестве — в обрядах и ритуалах разыгрывались (т.е. подавались в театральной форме) жизненно важные события. В обрядовых действах не было зрителей как таковых, все их участники (массовый обряд или только жрецы) были непосредственно включены в действо.

Второй этап развития театрального искусства связан с первым осознанием необходимой профессионализации будущего театра. Возникло желание достигнуть наиболее эффективного результата: чем искуснее ведется диалог с богами, тем вероятнее их благосклонность. Таким образом, жрецы и шаманы были первыми профессионалами театрализованных форм архаичного периода; позже — плакальщики, певцы, танцоры, прославлявшие древних богов — Сатурна, Диониса, Осириса, Коляду, Астарту [33].

На этом же этапе впервые была осознана одна из важнейших социальных функций будущего театра — идеологическая. Приближенность к богам дает жрецам власть и могущество, значит, дает право манипулировать людскими массами и создавать нужное общественное мнение (идеологическую доктрину) для того, чтобы поддерживать свой авторитет и привилегированное положение. Отсюда возникло распространенное и вполне объективное утверждение, что театр — это своего рода способ пропаганды и внушения политических, правовых, религиозных и пр. взглядов обществу [33].

Вторая общественная функция театра — коммерчески-развлекательная. Она является производной от идеологической, так как отвлекает массы от наиболее острых общественных проблем. Известен лозунг римской черни: «Хлеба и зрелищ». Являясь развлечением, коммерчески-развлекательный театр приносил серьезную прибыль, что являлось и является привлекательным для идеологических и властных структур. Как сообщает энциклопедия Кругосвет [33], социальные функции театра на протяжении всей его истории существуют во взаимообусловленном единстве.

В Древней Греции театр считался государственным делом [32]. Во времена Римской Империи сильно понизился общественный статус театрального искусства. Театральные представления стали заменяться получившими распространение гладиаторскими боями (единоборства со зверями, публичное растерзание дикими зверями безоружных людей), которые проходили в Колизее и других театральных зданиях. Активно развивались олимпийские игры — кулачные бои, состязания колесниц и др. Театральное искусство постепенно пришло в упадок. К этому времени театр окончательно теряет сакральный характер и связь с ритуалом [33]. Изменилось и отношение к актерам: из уважаемых граждан они перешли в самые низшие слои общества.

Следующий этап развития театрального искусства связан с появлением и распространением христианства. Влияние христианской религии на процесс развития европейского театра сделало его эволюцию наиболее драматичной, динамичной и противоречивой.

Во времена становления христианства религия стремилась избавиться от пережитков язычества, которые проявлялись в театральном искусстве. Актеры стали изгоями общества, приравнивались к колдунам и подвергались жестоким преследованиям. Светские театры закрыли; актеры были объявлены детьми сатаны. Этап гонений на театр продолжался около тысячи лет: в 14 веке всех, кто имел какое-либо отношение к театральному искусству, могли попасть под санкции инквизиции. Актерам было отказано даже в загробной жизни — их, вместе с самоубийцами, хоронили за кладбищенской оградой, вне освященной земли [33].

Европейский театр должен был погибнуть, но этого не произошло. В творчестве кочующих трупп комедиантов сохранилось то, что возродило театральное искусство. По всей Европе упорно шел затаенный процесс. В каждой европейской стране странствующие комедианты назывались по-разному: шпильманы, менестрели, мимы и др. В творчестве странствующих трупп, и особенно вагантов, развивалась преимущественно сатирическая тема, оппозиционная официальной идеологии [18].

Этап возрождения профессионального европейского театра начался, как ни странно, в церкви. Религия обращается не только к разуму, но и к эмоциям человека. Накопленный театром за века существования опыт формирования коллективного переживания, оказался бесценным и был признан как эффективное средство влияния на массы. Примерно к 9 веку католическая церковь, продолжая официальную войну с театром, начала включать его элементы в свои богослужения. Именно в это время возникает литургическая драма [33].

Интересен факт возвращения театра к своим истокам на новом уровне уже не языческой, а христианской идеологии. И вновь возникает осознание необходимой профессионализации (как это было на первоначальном этапе существования театра): только профессионалы могут гарантировать высокое качество своей работы. Здесь явно прослеживается цикличность пути развития театрального искусства.

На данном этапе произошло образование и становление новых профессий. Например, прообразом современных каскадеров был «руководитель секретов», продумывающий разнообразные сценические чудеса и трюки, от «вознесения на небеса» до пиротехнических эффектов ада. Для координации действий сотни исполнителей, которые принимали участие в мистериях, назначался «руководитель игры», сегодня трансформировавшийся в художественного руководителя или главного режиссера театра [17].

Возникли профессиональные театральные коллективы, называвшиеся «Братствами». Именно творчество таких объединений, а также странствующих комедиантов стало основанием двух главных линий развития театра Возрождения, воздействующих друг на друга и взаимопроникающих.

Существует ряд общих тенденций, которые отражены в работе Бахтина М. М. [3], определивших общие установки развития театрального искусства вплоть до середины 19 века. Именно в эпоху Возрождения происходит большинство революционных преобразований в театральном деле. Вплоть до новейшего времени история театра шла уже по поступательной линии совершенствования, но не принципиальной перестройки.

Кардинальные изменения в сфере искусства этого периода были связаны с трансформацией общей идеологической доктрины. В эпоху Возрождения театр пережил особо яркий всплеск своего развития. Появились новые жанры, театральные профессии. Это связано не только с изменением общественных настроений, но и с одним из его важнейших следствий — развитием науки и техники [3].

Одним из важнейших факторов, повлиявших на развитие театра того времени, стало вновь начавшееся строительство театральных зданий. Был придуман и реализован принципиально новый тип театрального здания — ранговый или ярусный (по этому принципу строится большинство театров до нынешнего времени). Это обеспечило новыми возможностями пространство театра (в том числе акустическими), и как результат, привело к становлению и бурному развитию новой театральной формы — классической оперы. Специализация театральных зданий «под музыкальные спектакли» обусловило развитие балета [14].

Новая концепция театрального строительства трактовала сцену и зрительный зал как единое целое. В связи с этим получили толчок к развитию и новые принципы театрально-декорационного искусства — например, создание живописных декораций с перспективой. Жанр оперы, делающий основной акцент на зрелищности действия, обусловил необходимость частой и мобильной перемены декораций: были разработаны принципы кулисного оборудования (тогда было положено начало поисков гораздо более позднего изобретения 19 века — сценического поворотного круга).

Появление крытых театральных зданий по-новому поставило перед театром технические и художественные проблемы освещения сцены. Новые технические тенденции требуют своего практического воплощения, углубляется специализация и растет разнообразие новых театральных профессий: художники-оформители, машинисты сцены, акустики, осветители и художники по свету и т. д. [14].

В эпоху Возрождения перед театром впервые в истории остро встала проблема конкурентной борьбы за зрителя [27]. Когда в античном полисе существует одно грандиозное театральное здание, у зрителя нет выбора, куда идти смотреть спектакль [32]. Если в средневековом городе показывается мистерия, то это происходит обязательно в центре города, и альтернативы этому зрелищу опять же нет. Когда в городе одновременно существует несколько театральных зданий, в том числе оперное, у потенциальных зрителей возникает реальная альтернатива выбора [3].

Подобная конкуренция во многом обусловила разнообразие видов и жанров театрального искусства в эпоху Возрождения, стремящегося удовлетворить запросы разных категорий зрителей. Так, в Италии наибольшим успехом пользовалось молодое оперное искусство и площадной импровизационный театр (комедия дель арте — итальянская народная комедия с традиционными типами (масками), с устойчивым сценарием, но со свободной импровизацией текста) [19]. В Англии открывались общедоступные драматические театры («Глобус», «Фортуна», «Куртина», «Лебедь», «Роза» и др.). В Германии активно развивалось творчество майстерзингеров (майстерзингер — поэт-певец из церковных певческих братств, позднее — из цехов ремесленников (14−16 вв.) [3].

Растущая конкурентная борьба за зрителя обусловила широкую «гастрольную» практику мобильных актерских трупп (преимущественно итальянских и английских). Сформировались два основных типа организации театров. Пользуясь современной терминологией, их можно определить как репертуарный театр (когда более или менее стабильная актерская труппа ставит спектакли по произведениям разных драматургов) и антреприза (когда под определенный театральный проект специально собираются различные специалисты — эта традиция идет от постановок мистерий) [14].

Практически до конца 19 века развитие театра шло вместе со сменой эстетических направлений: классицизм, просвещение, романтизм, сентиментализм, символизм, натурализм, реализм и т. д. Конец 19 века ознаменован революционными преобразованиями в театральном искусстве и выводом его на новый современный этап развития.

1.4.1 Развитие театрального искусства в Германии

Истоки немецкого национального театра уходят во времена становления народных обрядов, религиозных представлений, разного рода игр и праздничных забав [36].

Автором большинства ярмарочных представлений был Ганс Сакс (1494−1576). Он сочинял трагедии и фарсы, перерабатывал сюжеты известных народных легенд и новелл эпохи Возрождения, в коротких комедийных сценках высмеивал человеческие слабости. Его героями были представители всех слоев населения, но в основном крестьяне и бюргеры [27]. Бродячие артисты разыгрывали пьесы Ганса Сакса на площадях, в балаганах, выступая на временно построенных площадках, используя случайные декорации и реквизит. На основе сочинений Сакса и других произведений создавались многочисленные импровизационные представления, в которых актеры использовали опыт итальянской комедии дель арте [19], французских фарсов. Основной персонаж подобных представлений -- Гансвурст (Hanswurst, буквально -- Ванька-колбаса, комический персонаж немецкого народного театра, появился в 16 веке в фастнахтшпилях [23]). В 17 веке получил распространение как главное лицо комических интермедий. Гансвурст -- простолюдин, весёлый забияка, трус и обжора, простак и хитрец, потешавший зрителей шутками и трюками. Существовали немецкая и австрийская (близкая итальянскому Арлекину) разновидности Гансвурста. В конце 18 века окончательно исчез со сцены [35].

В 17веке театральное искусство развивалось в двух направлениях: одно было связано со средневековым народным театром, другое -- с зарождающимся литературным, в котором использовался зафиксированный текст [36].

Одной из лучших трупп бродячих комедиантов была труппа Иоганнеса Фельтена (1640−1693). Здесь ставились комедии Ж. Б. Мольера, пьесы П. Корнеля и Кальдерона, переделки комедий и трагедий У. Шекспира. Женские роли исполняли актрисы, что было новшеством для того времени. Фельтен стремился изменить старую манеру исполнения с характерной для нее преувеличенной патетикой [14].

Теоретическую и профессиональную основу этим стихийным поискам в театральном искусстве придали актриса Каролина Нейбер (1697−1760) и драматург Иоганн Кристоф Готшед (1700−1766) [17]. В 18 веке Германия проходила те же периоды эстетического развития, что и другие европейские страны. В этом государстве также были периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма.

Каролина Нейбер была одним из представителей раннего просветительского классицизма в Германии. Когда Каролине исполнилось 26 лет, она сбежала из отчего дома, чтобы посвятить себя театру. Вскоре она стала знаменита как актриса французской школы. Нейбер была первой немецкой актрисой, владеющей искусством декламации александрийского стиха. Она же первой стала выступать в ролях комедийных травести (от итал. travestire -- переодевать -- театральное амплуа, требующее исполнения соответственно переодетым лицом роли другого пола; преимущественно актриса, исполняющая роли мальчиков, подростков, девочек, а также роли, требующие переодевания в мужской костюм [26]).

В 1727 году Каролина создала собственную труппу, которая давала свои представления в Лейпциге. Эта труппа стала основанием для лейпцигской школы актерской игры. Репертуар для труппы Нейбер подбирал лейпцигский профессор Иоганн Кристоф Готшед, который был ярым поклонником классицизма. Готшед стал довольно заметной фигурой среди немецких критиков.

В 1740-е годы на представления труппы стало приходить все меньше зрителей. Поправить дела не помогли даже многочисленные гастрольные поездки (в 1740 году Нейбер приезжала в Россию), и в 1750 году Нейбер была вынуждена распустить труппу.

Каролина Нейбер смогла значительно поднять нравственный, культурный и профессиональный уровень немецких актеров. Её лейпцигская школа актерской игры послужила основой для просветительского театра в Германии.

Все искания немецкого театра 18 века связаны с борьбой за создание национального театрального искусства и подлинно национальной драматургии, развитию которых мешала раздробленность Германии [18].

Наиболее последовательно удалось осуществить эту идею выдающемуся драматургу-просветителю Готхольду Эфраиму Лессингу (1729−1781), который встал во главе нового театра в Гамбурге. В своих теоретических трудах, прежде всего в «Гамбургской драматургии» [35], в пьесах он выступал за гармонию чувств и разума. Герой Лессинга -- свободный человек, отстаивающий свое право на счастье. Таковы главные персонажи его пьес «Минна фон Барнхельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый». Драматургия Лессинга давала актерам возможность создавать правдивые, психологически достоверные образы с чертами немецкого национального характера. Пропагандистом драматургии Лессинга стал талантливый актер Конрад Экгоф (1720−1778). В полную силу его талант раскрылся в мещанской драме в ролях несчастных и обманутых отцов, людей, стремившихся исправить свои ошибки, искупить свою вину. Его лучшими ролями стали роли в пьесах Лессинга [26].

Гамбургская школа после Лессинга возглавлялась великим актером и режиссером Ф. Л. Шрёдером (1744−1816). Он провел ряд значительных реформ: реформу репертуара, в который впервые в Германии ввел произведения Шекспира (Шрёдер сыграл все главные роли в шекспировских трагедиях, показывая своих героев сильными натурами, которые полностью отдавались своим чувствам и страстям), а также произведения молодого Гёте и драматургов движения «бури и натиска» (Я. Ленца, М. Клингера); реформу актерского исполнения, от которого он требовал жизненности, простоты, правдивости, непринужденности, стремясь к созданию полнокровного реалистического ансамбля [33].

Поиски национальной театральной традиции были продолжены в Дюссельдорфе Карлом Иммерманом (1796−1840), который был не только выдающимся актером и драматургом, но и теоретиком театра. В отличие от Шрёдера Иммерман стремился привнести на сцену в первую очередь национальную драматургию, проявлял интерес к первым пьесам романтиков. В руководимом им театре ставились пьесы Лессинга, Кальдерона и молодых драматургов К. Граббе и Г. фон Клейста. Иммерман был подлинным новатором, утверждая значение режиссера как идейно-художественного истолкователя пьесы. Большое внимание уделял оформлению спектакля. И Шрёдер, и Иммерман выступали за расширение репертуара немецкой сцены, сотрудничали с драматургами, стремились воспитать поколение национальных актеров. [18].

Вслед за гамбургской школой Шрёдера оформилась мангеймская школа А. В. Ифланда (1759−1814) -- актера, драматурга и режиссера, и А. Коцебу (1761−1819) -- беспринципного, плодовитого и реакционного дельца, пользовавшегося всеевропейской известностью. Отчасти стиль мангеймской школы формировался на ранней драматургии Ф. Шиллера, именно в Мангейме были поставлены первые его пьесы. Для мангеймской школы сценического искусства было типично снижение идейности актерского исполнения, разрыв с традициями немецкой классики, увлечение мелкими деталями. В целом искусство Ифланда было отходом от реалистического стиля Шрёдера. Он следовал принципам философов эпохи Просвещения, и в частности Д. Дидро, считая, что публике интересен ничем не примечательный, обыкновенный человек. Ифланд требовал от актеров жизненной правды на сцене [18].

В начале 19 века все актеры Германии находились под влиянием школы Ифланда. В 1796 г. Ифланд был назначен директором Берлинского театра и перенес в столицу Пруссии принципы мангеймской школы.

В конце 18 века развитие театра тесно связано с деятельностью Иоганна Вольфганга Гёте (1749−1832) и Фридриха Шиллера в Веймарском театре. Гёте утверждал, что театр должен не только отражать жизнь, но и учить, нравственно воспитывать зрителей. Актеры призваны были создавать на сцене подлинно героические образы -- идеал для современников. Этому помогали выработанные Гёте «Правила для актеров». Он, как и ранее Лессинг, искал в сценическом искусстве сочетание правды и поэзии. В гётевских «Правилах для актеров» содержится много положений, оказавших влияние на последующее развитие театра. Очень важна мысль о единстве зрительного зала и сцены. Великая французская революция 1789−1799 гг., ее отголоски в германских княжествах повлияли на искусство театра в Веймаре: во многих спектаклях были обострены одновременно тираноборческие и патриотические мотивы, например в трилогии «Валленштейн» Шиллера [17].

Развитие романтизма в искусстве Германии первой четверти 19 века было своеобразной реакцией на поражение в войнах с Наполеоном и одновременно своего рода эстетической полемикой с рационализмом эпохи Просвещения. На сцену пришли новые герои, бросавшие вызов окружающему миру. Таких персонажей играл актер Людвиг Девриент (1784−1832), в его игре сочетались взрывной темперамент и периоды тихой печали, он превосходно передавал как состояние разочарования, страха, подавленности, так и бунта, протеста, порыва. Отражение острого разочарования, дисгармонии мира преобладало в творчестве драматургов Генриха фон Клейста (1777−1811) и Георга Бюхнера (1813−1837) [14].

Реалистические черты определяли творчество драматургов, представлявших литературное течение «Молодая Германия» (Г. Бюхнер, К. Гуцков, Г. Лаубе и др.), на которых оказали влияние революционные события 1830 г. во Франции. Среди произведений Карла Гуцкова (1811−1878) переведены на русский язык драмы «Вернер», «Пугачёв» и др.; наибольшей известностью пользовалась трагедия «Уриэль Акоста», которая неоднократно ставилась на сценах России. Одно время к «Молодой Германии» примыкал Фридрих Кристиан Хеббель (1813−1863) — известный как создатель буржуазной драмы, основной проблемой он считал взаимоотношения индивидуума с обществом. При жизни он был мало популярен [14]. Попытки популяризации произведений Хеббеля предприняты театром Комиссаржевской в начале 20 века [24].

В первой половине 19 века утверждал реализм в немецком театре выдающийся актер Карл Зейдельман (1793−1843), творчество которого высоко ценил К. Маркс.

1.4.2 Развитие театрального искусства в России

История русского театра делится на несколько основных этапов.

Начальный этап, связанный с народными игрищами, обрядами, праздниками, зарождается в родовом обществе [26].

Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. Они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение. В них проявлялись элементы театра — драматическое действие, диалог, ряженье.

Старейшим театром были игрища народных лицедеев — скоморохов. Скоморошить — петь, балагурить, плясать, разыгрывать сценки, играть на музыкальных инструментах и лицедействовать мог всякий [23]. Но скоморохом-умельцем назывался и становился только тот, чье искусство выделялось своей художественностью.

Позже появились народные театры скоморохов со своим репертуаром. Актеры этих театров высмеивали духовенство, власть, богачей, сочувственно показывали простых людей. Представления народного театра строились на импровизации, включали пантомиму, пение, музыку, танцы, цирковые номера. Представления скоморохов не переросли в профессиональный театр [33]. Для рождения театральных трупп не было условий — церковь и власти преследовали скоморохов и ставили их в один ряд с волхвами, колдунами. Но скоморошеские представления продолжали жить, народный театр развивался.

Русские средневековые актёры скоморохи известны с 11 столетия [18]. Это были нищие люди, и заняться таким промыслом их заставляла нужда. Они стали строить на городских площадях легкие постройки для своего жилья и приема зрителей. Под представления выделялись установленные сроки -- как правило, торговые ярмарки, масленичные и пасхальные гуляния и т. п. Шутейные представления на ярмарках, рыночных и городских площадях получили название балаганов. Сюжеты и шутки балаганных выступлений были грубыми -- это были представления для народа, и темы выбирались понятные для самых низких слоёв общества [33]. Однако не учитывать значение балаганных выступлений в развитии театрального искусства на Руси невозможно.

Термины «театр», «драма» вошли в русский словарь лишь в 18 веке. В конце 17 века бытовал термин «комедия», а на всем протяжении века — «потеха» (Потешный чулан, Потешная палата). Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в 16 — 17 веках, и фейерверки. В народных массах термину «театр» предшествовал термин «позорище», термину «драма» — «игрище», «игра». Термины «игрище» и «игра» в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до 19 — 20 веков [18].

По-настоящему театр появился в 17 веке — это были придворный и школьный театры. Школьный театр появился при Славяно-греко-латинской академии. Пьесы писались преподавателями и ставились учащимися по праздникам. Использовались житейские предания и евангельские сюжеты. Писались они в стихах на основе монологов. Кроме реальных лиц, вводились и аллегорические персонажи [33].

Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче и просуществовал с 1672 года до 1676 года. Начало его связано с именем боярина Артамона Матвеева, который первым и подал идею создания театра по образцу европейского русскому царю. Артамон Сергеевич повелел проживавшему в Москве пастору Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори заняться набором актёрской труппы. Пастор не только взялся за обучение новоявленных артистов, но и сочинил пьесу на библейский сюжет о Есфири, спасшей еврейский народ от бесчинств Амана. Пьеса, получившая название «Артаксерксово действо», была написана на родном языке автора -- немецком, однако спектакль был дан на русском языке. Сначала представление предполагалось в личном доме одного из царских вельмож, вскоре в подмосковной резиденции царя, в селе Преображенском было построено настоящее театральное помещение. 17 октября 1672 года прошло открытие долгожданного театра и первое представление. Представление длилось десять часов, но царь досмотрел всё до конца и остался доволен. В 1673 году произошли некоторые изменения: театр перенесли в другое помещение, которое находилось над Аптекарской палатой Кремля. Уже в следующем, 1673 году, Грегори поставил второй спектакль «Комедия из книги Иудифь» или «Олоферново действо», где был уже другой, но все ещё библейский сюжет о еврейской женщине Юдифи, которая пробралась во вражеский стан и отрубила голову ассирийскому военачальнику Олоферну [26].

После Грегори придворным театром руководил Юрий Гивнер, за короткий период осуществивший несколько постановок, в том числе спектакль на историческую тему «Темир-Аксаково действо». В конце 1675 года Гивнера сменил бывший преподаватель Киево-Братской коллегии Степан Чижинский. Театр закрылся со смертью царя Алексея Михайловича 29 января 1676 года.

Представления возобновились только при Петре I, когда с новым периодом русской истории начинается более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году [20].

Существовали крепостные театры [26]. Став первоначально забавой двора, крепостной театр получил распространение среди близко стоявшего ко двору боярства. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные домашние театры сохранялся довольно долго. Домашние театры при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене женщин (у царевны Софии).

К выдающимся русским крепостным актрисам необходимо отнести игравшую в театре графов Шереметевых Прасковью Жемчугову-Ковалеву, бывшую крепостную актрису, ставшую графиней Шереметевой.

Репертуар этих театров составляли, как правило, произведения европейских авторов: чаще всего литературные драмы французских классицистов (Дени Дидро, Жан-Жак Руссо). Однако уже появлялись и русские авторы. Одна из ролей, в которых блистала Жемчугова: Зельмира в опере «Зельмира и Смелон, или Взятие Измаила» О. А. Козловского, сочиненной на основе сюжета отечественной истории [26].

Иноземные гастролеры, приезжая в Россию, несли с собой не только профессиональное мастерство -- они становились источниками духовного, социального и творческого развития. Немецкие, итальянские и французские труппы широко были распространены в 17 веке.

Петр I сам приглашал «иноземщину», понимая значение просвещенных и культурных европейцев для развития России [20]. Важным вкладом Петра является популяризация театра — он был переведён из царских хором на Красную площадь, где построили особую «комедийную храмину».

В 1702 г. Иоганн Кунст стал первым антрепренёром русского театра. В 1705 г. место Кунста заступил Отто Фиршт; у него играли актеры по-немецки и по-русски.

Пётр был недоволен современным ему репертуаром: он требовал пьес, которые имели бы не более трёх действий, были бы не слишком серьёзны, не слишком грустны, не слишком веселы. Он желал, чтобы пьесы шли на русском языке.

После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, темп развития театрального дела в России стал падать, что объясняется равнодушием к нему придворных сфер в царствование Екатерины I и Петра II: дворцовые спектакли стали весьма редким явлением [20].

Со вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны возобновились придворные спектакли. Пьесы были преимущественно комического содержания. Петербургское общество не довольствовалось немецкими комедиантами, выписанными из Лейпцига, а стало пробовать силы на русской комедии.

В дворцовых спектаклях принимала участие вся петербургская знать; исполнителями театральных пьес являлись сыновья Бирона, Апраксины, Воронцовы, граф Брюсов, и др. Существовал проект учреждения первого в России театрального училища, представленный балетмейстером Жаном Батистом Ланде.

Итальянский музыкант Катерино Кавос, приехавший в Россию с труппой под руководством антрепренера Антонио Казасси, вскоре вошедшей в состав императорских театров, стал, по сути, настоящим основателем русской оперы [26]. Ему принадлежит авторство первых оперных произведений, основанных на русской истории. Именно Катерино Кавос первым сочинил оперу о подвиге русского крестьянина Ивана Сусанина. Когда через несколько лет появилась одноименная опера Глинки, именно Катерино Кавос принял новое талантливое произведение молодого композитора.

Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в ведении министерства Двора. Начало Императорским театрам, как и официальному существованию театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Санкт-Петербурге Российского театра [20]. Впоследствии в состав придворного театра, кроме русской драматической труппы, вошли камерная и бальная музыка, балет, итальянская опера, немецкая и французская труппы.

В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело получило активное развитие [20]. С 1751 года в Зимнем дворце выступала Елизавета Белоградская, считающаяся первой профессиональной певицей России.

Образовался театр в Шляхетском корпусе, где в 1749 году впервые поставлена была первая трагедия Сумарокова «Хорев». В Ярославле организовался первый русский профессиональный театр Фёдора Волкова [26]. В 1752 году по требованию Елизаветы Петровны труппа Волкова прибыла в Петербург, где представила мистерию св. Димитрия Ростовского. Вскоре труппа вошла в состав Императорских театров.

При восшествии на престол Екатерины II придворных трупп в Петербурге было три: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве вольной имела разрешение на представления немецкая труппа. Екатерина II придавала театру высокое воспитательное и образовательное значение, но это сознание в её время было только теоретическим; на самом деле театр оставался развлечением.

После первого московского театра при Московском университете (основан в 1756 году) постоянно действующая антреприза началась в Москве с открытием в 1766 году Российского театра, который возглавил полковник Н. С. Титов [26].

Наряду с развитием императорских (государевых) театров при Екатерине II значительно увеличивалось в помещичьих усадьбах количество крепостных театров. При Екатерине II славились театры Волконского, Румянцева; графа Шереметева. При этих домашних театрах были оркестры музыки, оперные и балетные труппы из крепостных. Из провинциальных городов в Харькове постоянный театр был основан в 1812 году, в Тамбове в 1786 году, в Воронеже в 1787 году, в Нижнем Новгороде в 1798 году. С другой стороны принадлежность значительной части актёров к числу крепостных (ещё в начале 19 столетия Императорская труппа в Москве была сформирована путем скупки помещичьих трупп) не могла содействовать возвышению общественного положения актёров. Попав в императорские театры, крепостные стали освобождаться от крепостной зависимости [20]. Из крепостных вышел и знаменитый артист Михаил Щепкин.

Первой в истории русской драматургии социально-политической комедией стала пьеса Дениса Ивановича Фонвизина «Недоросль» [26], где автор насмехался над персонажами, типичными представителями разных социальных слоев 18 столетия в России: государственными чинами, дворянами, самозваными модными учителями. Пьеса была поставлена на сцене императорских театров: первая постановка комедии прошла в Петербурге 24 сентября 1782 года, а в Москве -- 14 мая 1783 года. Первым исполнителем роли положительного персонажа комедии -- Стародума -- стал Иван Афанасьевич Дмитревский (1734−1821). В числе первых актрис русского театра находилась и будущая супруга Дмитревского Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина (1740−1782).

2. ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛА 20 ВЕКА

2.1 Театральное искусство в Германии конца 19 века

В 19 веке театральное искусство развивалось стремительно за счет нескольких факторов: открытия новых театров, творчества нового поколения драматургов, появления специализированных театральных профессий, развития литературных направлений, социальных, политических, культурных изменений.

Развитие немецкой драматургии конца 19 века отличается хаотичным, противоречивым характером, что оправдывается влиянием иностранных авторов — Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, в большей степени Мопассана и Золя. Именно под их влиянием в моду входит крайний реализм. В это время (1891 год) немецкий писатель и драматург Арно Хольц (1863 — 1929) опубликовал работу «Искусство, его сущность и законы» [31], в которой он теоретизировал «последовательный натурализм». Он развивает в своей работе требования Золя о приближении искусства к жизни. Известно уравнение Хольца: «Искусство = природа + х», где х — величина, стремящаяся к нулю. Таким образом, искусство является отражением действительности. В произведениях новшеством стало появление в речи героев жаргонизмов и диалектизмов.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой