Поетика контрасту в поемі Шекспіра "Отелло"

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Зміст

  • Вступ
  • 1. Особливості епохи Відродження і творчості Шекспіра
    • 1.1 Зсув домінант, інтерес до людини! (в порівнянні з Середньовіччям)
    • 1.2 Оптимізм і песимізм трагедій Шекспіра
    • 1.3 Трагедія «Отелло», її місце серед інших трагедій
  • 2. Поетика контрастів в трагедії Шекспіра «Отелло»
    • 2.1 Внутрішні контрасти Шекспіра
    • 2.2 Роль художньої деталі в створенні контрастів в поемі Шекспіра «Отелло»
  • Висновок
  • Список використаних джерел
  • Вступ
  • Розквіт англійської літератури доводиться на 16 — 17 століття, коли у ряді європейських країн позначилася криза гуманізму. Але англійська література перевершила інші країни, особливо драматургія. Вона відобразила складність життя, трагічні протиріччя суспільства. Великі географічні відкриття зробили Англію центром світових торгових шляхів. «Нове дворянство» перетворилося у буржуа. Процес первинного накопичення капіталу відбувався в класичній формі: масове насильницьке вигнання селян, розведення овець. Відбувається реформація церкви королем Генріхом VIII. Церква втратила вплив на ідеологію. Розгром в 1588 р. іспанської «непереможної Армади» викликав патріотичний підйом. Отже, була створена культура і література англійського Відродження.
  • Центральною фігурою англійського Відродження і світового мистецтва в цілому є Вільям Шекспір. Давно визнано, що Шекспір — художник надзвичайно широкого діапазону і мистецтво його невичерпне. Навряд чи знайдеться у світовій літературі письменник, про якого написано й сказано більше, ніж про Шекспіра [31.с.3 ].
  • Ми добре можемо спостерігати за тим, що від століття до століття сприйняття Шекспіра змінювалося. Шекспір належить до тих явищ людського духу, що «вічно живуть і рухаються"[21.с. 318].
  • Його відрізняє розмах думки, широта кругозору, енциклопедичність, діалектика життєвих потрясінь, проникливе почуття природи. У його трагедіях висвітлені найважливіші питання людського буття: глибокі роздуми про глобальні проблеми і протиріччя світу, складність людського характеру, внутрішнього світу. Драматург намагається розібратися, чому найрозумніші, обдарованіші люди гинуть під натиском темних сил. Він малює типи і характери епохального значення.
  • Шекспір підпорядковує п'єсу «Отелло» своїй філософській і естетичній концепції, сполучаючи її з вічними, загальнолюдськими проблемами, цінностями. Це, певним чином, і становить актуальність роботи. Водночас, не можна залишити поза увагою виняткову актуальність твору для української літератури. Йдеться, зокрема про філологічний аспект.
  • Предметом дослідження є процес та результат аналізу поетики контрасту в поемі Шекспіра «Отелло», об'єктом -- безпосередньо п'єса В. Шекспіру.
  • В роботі використані такі методи дослідження як аналітичний метод, методи порівняння та зіставлення.
  • Мета роботи полягає в дослідженні поетики контрасту в поемі Шекспіра «Отелло». Реалізація мети передбачає виконання таких завдань:
  • * розкрити контекст епохи та вплив її на творчість письменника;
  • * дослідити поетику основних контрастів у поемі Шекспіра «Отелло»:
  • — розум і безумство,
  • — борг і честь
  • — вірність і зрада,
  • — свобода вибору відсутність вибору
  • — любов і ненависть
  • У висновках підсумовуються результати дослідження та успіхи у досягненні поставлених завдань. Список використаної літератури складається з джерел.
  • 1. Особливості епохи Відродження і Творчості Шекспіра
  • 1.1 Зсув домінант, інтерес до людини
  • Англійський Ренесанс ми умовно можемо розділити на три етапи розвитку. Перший етап — припадає на кінець 15 століття і перші три чверті 16 століття. Він є початковим періодом формування нового світогляду на трагедію та комедію у театрі.
  • Другий етап — припадає на кінець 16 століття і початок 17 століття. У цей період помирає Шекспір (1616 р.). Та відбувається найвищий розквіт англійського театру епохи Відродження.
  • Третій період — йде від смерті Шекспіра до закриття пуританською владою театрів (1642 р.). Також він знаменує кризу і занепад англійського театру.
  • Піком англійського ренесансного мистецтва стала творчість Шекспіра, що залишається донині самим репертуарним драматургом світового театру. Саме у Шекспірівському театрі відбилася головна особливість англійського Відродження: не стільки відновлення античних мотивів, сюжетів і схем, скільки вихід на новий узагальнювальний філософський рівень. Театр Шекспіра став універсальною моделлю всесвіту, де зосередилися вічні проблеми взаємовідношення особи і суспільства.
  • До речі, цьому неабиякою мірою сприяли і гранично умовні постановочні принципи англійського ренесансного театру: основний акцент переносився на смисловий зміст і на гру акторів. Це обумовлювало потужний сплеск розвитку і драматургії, і акторського мистецтва.
  • Відлік англійського театру Відродження можна вести від любительських студентських постановок Оксфорду і Кембриджу, де у кінці 15 — початку 16 ст. ставилися спектаклі на латинській мові. Поворот до професіоналізму стався у кінці 1580-х роках, коли в англійську драматургію практично одночасно увійшли цілий ряд драматургів, що отримали прізвисько «університетські уми»: Роберт Грін, Крістофер Марло, Джон Лілі, Томас Лодж, Джордж Пиль, Томас Кид. Майже усі вони мали університетські дипломи Оксфорда і Кембріджа.
  • Вже в середні віки громіздкі містеріальні представлення ставилися в Англії насилу. Набагато більшу популярність завоювало тут мораліте. Цей театральний жанр зміг утриматися в усій своїй чистоті аж до кінця XV століття. Правда після того, як Генріх VIII на початку XVI століття порвав з Римом, і почалася ера нової англійської церкви, склад персонажів мораліте різко оновився. Разом з «моральними персонажами"(Скупість, Багатство, Великодушність і ін.) з’явилися персонажі, пов’язані з інтересом, що народжувався, до наук і світської літератури. Так велику популярність отримала фігура Пророка. З’явилося відразу декілька п'єс, що зображують шлюб між Розумом і Наукою. Типовою була назва одне мораліте — «Про природу чотирьох елементів», головного героя якого звуть Жадання знання. Його навчає Природа, а Досвід показує йому на карті знову відкриті країни. Так мораліте з релігійно моралістичними перетворювалося на ідеологічний і політичний засіб.
  • Довге царювання Єлизавети (1558 — 1603), що практично завершило реформацію англійської церкви, остаточно визначило дуже слабкий інтерес англійського мистецтва до релігійних питань. Тоді ж, в 1548 році, була написана перша англійська історична хроніка — п'єса єпископа Джона Бейля «Король Джон». Персонажі п'єси носять імена: Дворянство, Духовенство, Цивільний порядок, Община, Узурпація. Негативний персонаж — Заколот — з’являється в масці Стівена Лангтона, архієпископа супротивника Кентербері, головного короля.
  • Майже одночасно з оновлене мораліте з’являється і інший драматичний жанр — інтерлюдія. Це не італійські або іспанські інтермедії, що давалися між актами великої п'єси. Англійська інтерлюдія — це ludus inter (гра між), тобто гра між дійовими особами, п'єса взагалі. Тут вже майже нічого не залишається від алегоричної мораліте. Сюжети майже реалістичні, а персонажі, хоча і не реальні особи, але маски з самих різних верств суспільства. Так в інтерлюдії Джона Хейвуда, одного з найяскравіших представників цього періоду англійської драматургії, «Чотири Р» розігрується сценка між чотирма персонажами, назви яких по-англійськи розпочинаються з букви «Р»: palmer, pardoner, poticary, pedlar (паломник, индульгенщик, аптекар і рознощик).
  • Проте усі ці театральні досліди були тільки початком надзвичайного зльоту англійського возрожденческого театру. Перш, ніж з’явилися закінчені зразки, англійський театр повинен був пройти захоплення античним репертуаром. У 1520 році відбувся перший античний спектакль в Англії. Учні школи св. Павла у присутності Генріха VIII розіграли одну з комедій Плавта. А незабаром випускники Кембриджу, Ітона, Оксфорда майже відразу з шкільної лави поповнюють штат театральної богеми. Не випадково видатних драматургів дошекспировского часу об'єднують під назвою «університетські уми» — кожен з них мав університетський диплом. Саме у їх творчості остаточно сформувалася англійська возрожденческая драма. Особливо яскраво проявився талант Крістоферу Марло, прямого попередника і учителя В. Шекспіра, автора знаменитого «Доктора Фауста».
  • Марло вніс великі зміни в англійську драму. До нього тут хаотично нагромаджувалися криваві події і вульгарні блазенські епізоди. Він першою зробив спробу надати драмі внутрішню стрункість і психологічну єдність. Марло перетворив віршовану тканину драми введенням білого вірша, що існував до нього лише в зачатковому стані. Він почав вільніше, ніж його попередники, поводитися з ударними складами: трохей, дактиль, трибрахій і спондей замінюють у нього ямб, що володарював у його попередників. Цим він наблизив трагедію до класичної драми типу Сенеки, популярної тоді в англійських університетах. Марло бачив справжні витоки трагічного не в зовнішніх обставинах, що визначають долю персонажів, а у внутрішніх душевних протиріччях, що роздирають велетенську особу, що піднялася над повсякденністю і розхожими нормами[11с. 213].
  • П'єси «Університетських умів», сформувавши літературно-філософську концепцію затвердження індивідуальності, могутності людської особистості, підготували появу Вільяма Шекспіра. Три етапи, на які прийнято ділити творчість Шекспіра, гранично яскраво відбили трансформацію загальної ідеології Ренесансу — від торжествуюче-тріумфуючої віри в гармонію на втомлене розчарування.
  • Проте В. Шекспір не вчився ні в Оксфорді, ні в Кембриджі. Відомо, що єдиною його школою була граматична школа його рідного міста Стрефорда на Ейвоні. Його друзі говорили, що латинську мову він знав погано, а грецький ще гірше. Тоді звідки ж з’явилася та безодня знань, якими повні п'єси драматурга? Історики літератури досі сушать над цим голову. Крім того, відомо, що вершиною акторської майстерності Шекспіра стала роль тіні батька Гамлета. Звідки ж тоді таке доскональне і щонайтонше знання акторського ремесла?
  • У 1585 році він від'їжджає з рідного міста. І незабаром ми застаємо його в Лондоні таким, що вартує коней у вельмож, що приїхали на театральну виставу. Потім його стали пускати за куліси. Потім дозволили переписувати ролі для акторів і навіть самому грати дрібні ролі. А незабаром від простого листування ролей він переходить до листування цілих п'єс. А це вже робота творча. Річ у тому, що при хронічній нестачі п'єс театри, не бентежачись, брали старі п'єси і пускали їх на сцену з невеликою переробкою. Цю переробку п'єс і повинен був виконувати переписувач.
  • Переробка принесла йому популярність. І незабаром він став вигадувати за цими зразками свої оригінальні п'єси. За час своєї роботи при лондонському театрі «Глобус» він написав 37 п'єс, які увійшли до скарбниці світової театральної літератури. Маючи прекрасну пам’ять і здібності тонкого спостерігача, Шекспір черпав сюжети для своїх п'єс їх сучасної йому італійської новели (від Боккаччо до Банделло), з опису біографій грецьких і римських діячів Плутарха і з англійської хроніки Голиншэда, де викладалася історія англійських королів.
  • Поетичний історизм Шекспіра був належним чином оцінений і зрозумілий тільки в XVIII — XIX ст. Відкинувши середньовічну містичну точку зору на хід історії, Шекспір не схиляється до перебільшеної оцінки особи, такої характерної для історичної літератури епохи Відродження Пріоритет права і мудрості народу перед розумом, волею, долею окремої людини, як би не було велике його значення в суспільстві, складає основу будь-якої шекспірівської драми.
  • У творах великого англійського поета знайшов різнобічне вираження його гуманістичний ідеал. У ранній трагедії «Ромео і Джульєта», в комедіях «Багато галасу даремно», «Сон в літню ніч», «Венеціанський купець» домінує почуття упевненості у близькій перемозі людини над темними силами. Пізніше, в драмах початку XVII століття, різко поглиблюється атмосфера трагізму — відображення зростаючих протиріч громадської дійсності.
  • У своїх найбільших трагедіях («Гамлет», «Отелло», «Король Лір», «Тимон Афінський») Шекспір оголяє глибоку прірву між надіями людей Відродження і дійсністю. Розкладаюча сила грошей, падіння морального рівня особи під впливом вільної гри приватних інтересів — одна з головних тем Шекспіра. Боротьбу феодального світопорядку з новим світом грошових стосунків він малює як непримиренний конфлікт, де на стороні нового матеріальні, але далеко не завжди моральні переваги. Усвідомлюючи цю історичну колізію, Шекспір не шукає компромісу, подібно до багатьох гуманістів і придворних поетів XVI ст. Тільки в Англії, де найбурхливіше відбувався процес розкладання феодальних стосунків, могла з’явитися шекспірівська трагедія, побудована на достовірно народній основі.
  • У кінці епохи Відродження надії гуманістів піддалися серйозному випробуванню. Цивілізація, що вийшла з надр середньовічного суспільства, виявилася багатою глибокими внутрішніми конфліктами. Великий серцевідець і психолог Шекспір знайшов ключ до душевного світу людини, що стоїть на межі двох епох — середньовіччя і Відродження. Він показав, як благородна натура стає жертвою грубих, жорстоких сил, народжених суперечливим розвитком суспільства. Та все ж, з точки зору Шекспіра, цей розвиток, при усіх його ворожих людині формах, потрібний і виправданий. Історії Ліра, Гамлета, Отелло, незважаючи на їх сумний кінець, зміцнюють віру в кінцеву урочистість людини.
  • З сучасників і драматургів, що йдуть за Шекспіром, на першому місці стоїть Бен Джонсон (близько 1573−1637). Прибічник наслідування античних зразків, він створив «вчену», «правильну» трагедію («Падіння Сіяна», «Змова Катилины»), близьку до гуманістичної історіографії його часу. Набагато повніше виражений дух народного англійського Відродження в побутових комедіях Бена Джонсона («Усяк у своїй вдачі», «Вольпоне», «Варфоломеївський ярмарок»). У цих комедіях є моралізуюча тенденція. Останній етап єлизаветинській драматургії, представлений іменами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера і Мессинджера. Зберігаючи деякі прогресивні риси, ці драматурги є вже виразниками глибокої внутрішньої кризи культури Відродження. Вони виявляють надмірну цікавість до ідеї рокової приреченості людини, звільненої від всяких моральних норм.
  • Шекспір застає в Лондоні вже тип сцени, що цілком сформувався. Це готельний двір, який використали для своїх представлень ще трупи бродячих акторів раннього Відродження.
  • Сюжети для своїх творів Шекспір, як і багато авторів того часу, запозичував із вже існуючих джерел. Проте він, на відміну від інших, з великою майстерністю поєднував ці джерела, поглиблюючи і розробляючи їх сюжети. Переймаючи відоме, він перетворював це на традицію національної культури. Тому про нього по праву можна сказати, що «У нього все — запозичене, і все — своє». В ті часи взагалі поняття авторства не грало ніякої важливої ролі. Часто на нього і не претендували. Театральні п'єси нерідко писалися декількома авторами одночасно, і кожен вносив в твір щось своє. У театрі колишніх часів доводилося вірити на слово, оскільки основна роль в постановці відводилася розповіді, а дія відбувалася як би за сценою. Шекспір же не бажав брати на себе право судити героя лише на підставі слів. У нього дія розвивається безпосередньо на сцені, за рахунок чого характери героїв придбавають велику барвистість, глибину, рухливість. «Трагическое лицо непременно должно возбуждать к себе участие», — писав В. Г. Белинський. [24с. 47]. І у Шекспіра ця вимога досягалася повною мірою. Великий драматург з'єднав у своїх творах багато з тих традицій, що вже існували. Але він встановив новий закон жанру. Він не сприймав жанр, як щось закінчене і незмінне, не визнавав обов’язкових зразків і правил. Його жанр — це спосіб бачення, точка зору, що відбиває центральну тему: в трагедії - це людина, в комедії - природа, в хроніці - історія. Саме він ввів в драму нову хвилю — рух історичного часу. Ще на початку своєї творчої діяльності Шекспір придбав заслужену славу як талановитий драматург. Важко переоцінити його внесок у розвиток театральних традицій, саме він відкрив нову епоху драматичної літератури, і згодом його твори переросли свій вік і зберегли актуальність і інтерес до наших днів.

1.2 Оптимізм і песимізм трагедій Шекспіра

трагедія шекспір поема контраст

Трагедія ця — одно з того створення Шекспіра, яке не лише викликало величезне число критичних досліджень і оцінок, але і набуло довгого життя в мистецтві.

Пошуки оптимістичного рішення соціальних трагедій привели Шекспіра до створення жанру романтичних драм, що носять відтінок своєрідної повчальної притчі. Велика кількість пригод і дивовижних випадковостей, що рятують героїв, з'єднується у трагікомедіях з сумними подіями і безвихідними ситуаціями. Яскравим прикладом тому, являються п'єси «Буря», «Зимова казка» і «Цимбелин», упродовж яких розгортається ряд трагічних обставин і вірогідний трагічний результат, але дивовижні пізнавання і чарівна сила призводить до щасливого фіналу. Цей прийом «подвійної розв’язки» покликаний свого роду маскувати трагічні конфлікти і займати глядачів придворного театру захоплюючими пригодами. Шекспір зберігає почуття реальності, твердо ґрунтуючись на нім, утілюючи реальні конфлікти реальної історичної дійсності. Він залишався вірний своїм ідеалам, як реаліст не бачив урочистості гуманістичних ідей в сучасному суспільстві і переносив позитивне вирішення життєвих протиріч у світ мріянь.

Підкреслена театральність і феєричність трагікомедії-казки «Буря» свідчить про приналежність її до бароко. Якщо у реальному світі панують зло і несправедливість, то у світі мрії Шекспір малює перемогу добра. Сюжет «Бурі» багатогранний: він містить глибокі роздуми, налічує багато персонажів і символічних ситуацій і закликає до створення нового світу, без принижень, насильства і жорстокості.

Трагедії другого періоду творчості Шекспіра (1601−1608) характеризується глибоким трагізмом. Трагедія, викликаючи почуття співчуття і страху, приводить глядачів до морального очищення. Характери в трагедії повинні захоплювати не лише пристрастю, але і думкою.

У творах Шекспіра зображена доля людини в суспільстві, повному жорстокості і егоїзму. Головний герой трагедій — людина високої самооцінки, яка вступає в конфлікт зі світом, проходить через жорстокі випробування, випробовує величезні муки, важкі переживання і неминуче гине. Дії трагедій розгортаються не у вузькій сфері приватного життя, а виводить на широкий простір історичних, соціальних конфліктів, охоплює різноманітні явища реалій. У основі конфліктів трагедій Шекспіра лежить ренесансна концепція самодостатність людини, розглядається його здатність відстоювати права. Поступово поглиблюється аналіз психології людини, стимулів його поведінки в житті суспільства.

У своїх трагедіях Шекспір підходить впритул до найбільших, пекучих питань людського життя і дає на них глибокі відповіді. Це особливо відноситься до трагедій другого періоду, коли думка Шекспіра придбаває особливу гостроту і він стає суворим суддею своєї епохи.

Суть трагізму у Шекспіра завжди полягає в зіткненні двох начал — гуманістичних почуттів, тобто чистої і благородної людяності, і вульгарності або підлості, ґрунтованих на користі і егоїзмі.

По думці Шекспіра, доля кожної людини є результат взаємодії його характеру і навколишніх обставин. Шекспір із залізною логікою показує, як цей результат виходить. Він показує, як кращі люди, найблагородніші, розумніші і обдарованіші, гинуть під натиском темних сил (Гамлет, Лір), з якою легкістю зло іноді опановує душу людини і до яких жахливих наслідків це призводить (Макбет).

Тут знаходить своє вираження те особливе життєвідчування, трагічне і в той же час героїчне, яке під кінець Відродження виникає у гуманістів в результаті краху їх ідеалів під натиском реакційних сил.

Багато критиків говорять про «песимізм» другого періоду творчості Шекспіра. Проте цей термін вимагає обмовки. «Отелло», «Макбет» і «Король Лір» вінчають трагічну творчість Шекспіра, і від них — величних і похмурих — віє суворим диханням зла, в якому «світ лежить». Багатьом здавалося, ніби поета в епоху створення цих п'єс опанував песимізм, і він вустами своїх героїв полегшував особисту гнітючу тугу. Пригадувалися навіть факти, що повергнули його у безпросвітний настрій: страта графа Эссекса, одного з покровителів поета, потім цілий ряд втрат, — сина, молодшого брата, матері. Усе це поступово затьмарило дух поета, і він, починаючи з Гамлета", дав волю наболілому почуттю [22с. 86].

Усі подібні міркування навряд чи потрібні для пояснення творчості Шекспіра. Поет ніколи не був оптимістом, не дожив і до песимізму. Він ще в ранніх комедіях і драмах намітив мотиви, буквально співпадаючі з пізнішим так званим песимістичним ліризмом. Ще в комедії «Сон в літню ніч» є слова: «Усе світле так швидко в жизн6и гасне», і ще Антоній, герой «Венеціанського купця», порівнював життя з підмостками, а людей — з акторами, тобто передбачав знаменитий монолог Макбету [22с. 88].

Шекспір, отже, не був схильний до песимізму в який-небудь певний період свого життя. Філософії його навчила особиста доля, а ця наука почалася одночасно з літературною діяльністю поета, і йому немає чого було чекати екстрених подій, щоб зображувати на своїй сцені правду життя в усій повноті і безсторонності. Але його великі драми зовсім не навіювання песимізму, тобто одностороннього світогляду, а результат все тій же проникливій вдумливій мудрості, яка раніше підказала поетові таємницю психології Річарда III і світлі образи комедій. Він повторив цю психологію і в трагедії «Отелло», але і тут вже переробкою свого джерела показав, що не в Яго сенс і сила світового життя.

1.3 Трагедія «Отелло», її місце серед інших трагедій

Трагедія Шекспіра «Отелло» уперше була поставлена на сцені лондонського театру «Глобус» 6 жовтня 1604 року на честь короля Якова I, незадовго до того, що цього, що дарувало трупі театру право називатися «Слугами Його Величності». Ймовірно, трагедія була написана в тому ж році. Уперше була опублікована в 1622 році лондонським видавцем Т. Уокли. Джерелом сюжету послужила новела Д. Чинтио «Венеціанський мавр» зі збірки 1566 року «Сто оповідань», в якому історія подана, як «розповідь дружини прапорщика». Ця новела була перекладена англійською мовою лише в XVIII столітті, тому залишається допустити, що або Шекспір був знайомий з її італійським або французьким текстом, або чув чийсь детальний переказ. При збереженні обший лінії сюжету, в ключових моментах, в створенні психологічно складних характерів героїв Шекспір істотно переробив початковий матеріал: видозмінив мотив мести негідника прапорщика, по новелі, закоханого в Дездемону і знехтуваного нею, надає піднесений характер любові Дездемоны і Отелло, якого вона «полюбила его за доблесть», він же її «за сочувствие к нему» [28.с. 81]. Мотив ревнощів Отелло також був значно змінений: у Шекспіра вона продиктована не ураженим почуттям честі або ображеною гордістю чоловіка-власника, а є виконанням реального боргу героя, прагнучого знищити зло у світі. Отелло — не мелодраматичний лиходій, що вбиває з ревнощів; за таких умов поет не міг би зацікавити нас його долею і ще менш — викликати в нас враження зворушливе і піднесено трагічне. Драма тут втрачає вузько особистий, любовний сенс і піднімається до вищого трагічного мотиву — до зіткнення особи з середовищем.

У усіх зрілих шекспірівських трагедіях зображувані на сцені події відсунуті від глядача в глибину віків — в античність або в легендарне середньовіччя. Така хронологічна дистанція була потрібна поетові для того, щоб він міг в узагальненій формі вирішувати найбільші і найгостріші проблеми, що висуваються сучасністю. І тільки «Отелло» в цьому плані представляє виключення. Історична подія, яку Шекспір вводить у свою п'єсу, — спроба турецького нападу на Кіпр — мало місце в 1570 році, всього за 30 років до прем'єри «Отелло». Якщо ж врахувати, що англійці епохи Шекспіра, незважаючи на усю неприязнь до своїх головних ворогів — іспанців, продовжували захоплюватися перемогою іспанського флоту над турками при Лепанто в 1571 році, то стає ясним, що глядачі «Глобуса» повинні були реагувати на трагедію про венеціанського мавра як на п'єсу про сучасність.

У «Отелло» розвиток дії п'єси в найбільшій, в порівнянні з усіма зрілими трагедіями Шекспіра, міри сконцентровано навколо подій особистого плану. Тут немає ні Троянської війни, ні зіткнення Єгипту з Римською імперією. Навіть військовий конфлікт, готовий розгорітися між Венецією і турками, виявляється вичерпаним вже в першій сцені другої дії: буривши затопили турецьку ескадру.

Така побудова п'єси легко може привести до аналізу «Отелло» як трагедії суто особистого плану. Проте будь-яке перебільшення інтимно-особистого початку в «Отелло» на шкоду іншим сторонам цього твору врешті-решт неминуче обертається спробою обмежити шекспірівську трагедію вузькими рамками драми ревнощів. Правда, в словесному ужитку всього світу ім'я Отелло вже давно стало синонімом ревнивця. Але тема ревнощів в шекспірівській трагедії виступає якщо не як другорядний елемент, то в усякому разі як похідне від складніших проблем, що визначають ідейну глибину п'єси.

Галерею образів, що являють собою різні породження венеціанської цивілізації, вінчає образ найстрашнішого його представника — Яго.

Текст п'єси дозволяє досить повно реконструювати біографію Яго. При цьому, правда, доводиться спиратися головним чином на його власні заяви; а властивості душі Яго такі, що до багатьом з його тверджень слід відноситися обережно.

Яго молодий, йому всього 28 років, але у венеціанській армії він вже не новачок; мабуть усе його свідоме життя пов’язане з військовою службою. У цьому з особливою наочністю переконує щире обурення Яго з приводу того, що на місце заступника Отелло призначений не він, а Кассіо; у підвищенні Кассіо Яго убачає виклик нормальному армійському порядку, при якому на просування по службі може в першу чергу претендувати той, хто вище по званню і у кого більше вислуга років:

В том и проклятие службы,

Что движутся по письмам, по знакомству,

А не по старшинству, когда за первым

Идет второй. [28с. 93].

Ясно, що, на думку Яго, вислуги років у нього вистачає.

У тій же сцені Яго згадує про свою участь у боях на Кіпрі і Родосі, в християнських і язичницьких країнах; надалі він також неодноразово згадує епізоди свого бойового життя.

Так або інакше, послужний список Яго досить багатий. Коментатори давно звернули увагу на лексичне забарвлення реплік Яго, відмітивши в них велику кількість флотських метафор, які характеризують персонажа і виконують тим дуже істотну функцію. «В глазах зрителей той поры моряк был «вонючим, независимым, пьяным, горланящим и драчливым», иными словами, матрос времен Шекспира был типичным представителем самых низов демократического общества[21с. 36]. Тому велика кількість морських термінів і метафор в мові Яго служила точно розрахованим засобом підкреслити грубість і неписьменність Яго.

Неотесаність Яго впадає у вічі. Дездемона з повною підставою називає жарти, які Яго відпускає в її присутності, розвагою, гідною завсідників пивних:

Плоскі жарти шинків для звеселяння старих дурнів.

Але Яго і не прагне приховати своєї грубості; навпаки, він бравує нею і витягає з цієї грубості небувалі вигоди для себе: личина простого, щирого солдата, яку з таким успіхом носить Яго, примушує інших дійових осіб повірити в його чесність і відвертість.

Головне, могутня і ефективна зброя Яго — його тверезий, практичний розум. Яго — людина, наділена чудовою спостережливістю, яка допомагає йому скласти безпомилкове уявлення про людей, що оточують його. Дуже часто Яго, підступно переслідуючи свої таємні цілі, говорить явну брехню про інших дійових осіб п'єси. Але в хвилини, коли він, залишившись один на сцені, відверто відзивається про людей, з якими йому доводиться стикатися, його оцінки вражають своєю прозорливістю; у них лаконічно, але чітко і об'єктивно виражена найпотаємніша суть персонажів.

Так, навіть з відгуків про Кассіо, про який Яго не може говорити без роздратування, глядач дізнається, що лейтенант красивий, утворений, позбавлений практичного досвіду, схильний до легковажних зв’язків, швидко п’яніє. І усі ці елементи характеристики Кассіо тут же підтверджує своєю поведінкою на сцені.

Свого спільника Родриго Яго неодноразово називає дурнем; і дійсно дурість цього персонажа виявляється головною рисою, що визначає зрештою його долю.

Соціальна характеристика Родриго гранично ясна. Він багатий спадкоємець, світський шибеник, що марнотратить маєтки, які дісталися йому від предків. Родриго вхожий в пристойне суспільство; він навіть сватається до дочки шанованого венеціанського сенатора, однієї з найвпливовіших осіб в місті.

Родриго смішний: він безглуздий і боязкий, він безвільний до плаксивості. Проте комічна сторона далеко не вичерпує усього змісту образу Родриго. Цей представник золотої венеціанської молоді не наділений здатністю мислити або діяти самостійно. Тому немає нічого дивовижного в тому, що Яго вдалося зробити Родриго слухняним виконавцем своїх планів. Але ж Яго — розумна людина; він не міг би обрати помічником у своїх злодійствах нікчемність, здатна лише потішати публіку. Чому ж його вибір зупинився саме на Родриго?

Дуже показово, що Яго не посвячує Родриго в суть свого задуму. Переслідуючи свої власні цілі, Яго одночасно зміцнює слабку волю Родриго і розкриває перед ним певний простір, який потрібний йому для виконання своїх бажань. І в ім'я цих бажань Родриго, що підхльоснув Яго, виявляється здатним на будь-який злочин, аж до вбивства із-за рогу, як це доводить його нічний напад на Кассіо.

Так відбувається тому, що Родриго позбавлений яких би то не було моральних принципів. Брабанціо відмовив йому від будинку, Дездемона вийшла заміж за мавра. Але хтивість, рушійна Родриго, примушує його сподіватися, що за допомогою звідника йому все ж вдасться пробратися в спальню Дездемоны. Ось і увесь круг його бажань.

А звідником в очах Родриго виступає Яго. Репліка, що відкриває трагедію, свідчить про це більш ніж переконливо:

Ни слова больше, это низость, Яго.

Ты деньги брал, а этот случай скрыл. [28с. 91].

Мабуть, Родриго платив гроші Яго, який обіцяв молодому чепурунові влаштувати любовне побачення. «Родриго не меньше Яго верит в силу золота, которое Шекспир устами Тимона Афинского заклеймил как всеобщую шлюху человечества. Но если сводник говорит, что для победы одного золота мало, что нужно еще убить исподтишка того, на кого сводник указывает как на соперника, — Родриго готов на убивство» [11с. 63].

Родриго У кінці п'єси Родриго робить спробу порвати з Яго, але це рішення продиктоване зовсім не високими моральними міркуваннями. Родриго обурений лише тим, що Яго обібрав його; він має намір звернутися до Дездемоне і просити у неї коштовності, які Яго нібито передавав їй. Прекрасний штрих, що до кінця викриває дріб'язковість і гендлярську суть Родриго! Суперечка між Яго і Родриго робить ще наочнішою безвільну підлість Родриго: як виявляється надалі, він погоджується убити Кассіо, маючи в той же час в кишені лист, в якому він, — нехай в неясній формі - відмежовується від Яго.

Відгуки Яго про жінок, як правило, повні озлобленого цинізму; та все ж він робить виключення для Дездемоны, говорячи про її доброчесність і доброту.

Нарешті, саме Яго належить найточніше визначення духовної суті свого основного антагоніста Отелло:

Мавр простодушен и открыт душой.

Он примет все за чистую монету.

Хоть я порядком ненавижу мавра,

Он благородный, честный человек

И будет Дездемоне верным мужем,

В чем у меня ничуть сомнений нет. [28с. 94].

Якщо додати до усього сказаного вище, що в хвилини відвертості Яго дає абсолютно правильну оцінку самому собі, то стане ясно, як глибоко Яго розбирається в людях. Більше того, відгуки Яго про усіх персонажів, по суті, повністю співпадають з тим, що про них думає сам Шекспір.

Уміння зрозуміти істинну природу людей, що оточують його, допомагає Яго швидко орієнтуватися в обстановці. Враховуючи особливості психологічного складу персонажів, що беруть участь в тій або іншій ситуації, створеній їм самим або що виникла окрім його волі, Яго може передбачити її подальший хід і використати її у своїх цілях. Блискучий тому приклад — сцена, в якій Яго у присутності Отелло, що сховався, розпитує Кассіо про Біанку. Яго переконаний, що ревнощі вже опанували душу наївного Отелло; з іншого боку, він знає, що Кассіо не може говорити про Біанку інакше як з фривольним сміхом. Зіставляючи ці дані, Яго виробляє план дії на Отелло:

Я Кассио про Бианку расспрошу.

О ней без смеха он не может слышать.

Когда дурак заржет,

Отелло просто на стену полезет,

В ревнивом ослеплении отнеся

Смех и развязанность Кассио к Дездемоне. [28с. 96].

Реакція Отелло підтверджує, що задум Яго був розрахований з граничною точністю.

Розум Яго чимось нагадує розум шахіста. Сідаючи за дошку, шахіст має перед собою головну мету — виграш; але він ще не знає, яким конкретним шляхом цей виграш може бути досягнутий. Проте досвідчений гравець, спостерігаючи за тим, як дії у відповідь недостатньо підготовленого супротивника оголяють слабкості його позиції, дуже скоро створює тактичний план атаки і починає передбачати, до яких наслідків приведуть його ходи і як сукупність цих ходів дозволить йому добитися перемоги. Так і Яго оголошує війну Отелло, ще не маючи конкретного плану настання.

Яго використовує кращі якості, властиві Отелло і Дездемоні, для того, щоб згубити їх.

Окрім проникливого розуму Яго озброєний ще однією властивістю, що дозволяє йому виконувати свої чорні плани. Це його прекрасне уміння приховувати свою суть під личиною солдатської прямоти і простодушності.

Яго по умінню носити маску, по артистичній здатності до перевтілення не має собі рівних серед усіх шекспірівських лиходіїв. При першій же появі перед глядачами Яго прорікає афоризм, в якому він як не можна точніше визначає саму суть свого характеру: «Не те я, чим здаюся». Але аж до фіналу жоден з героїв п'єси не може помітити дволикості Яго; усі продовжують вважати його чесним і хоробрим.

По ходу розвитку дії Яго демонструє не лише блискучі акторські здібності, він виступає і як режисер задуманого ним злочинного спектаклю. Розум і здатність маскувати свої задуми дозволяють Яго використати в потрібних йому цілях особливості характерів інших дійових осіб і робити їх інструментами своєї політики.

Яго поводиться як хижак, що керується егоїстичними прагненнями. Майже усі його помисли і вчинки підпорядковані одній ідеї - добитися успіху для себе особисто, в якій би формі - просування по службі, збагачення і так далі - цей успіх не виражався. Єдине виключення з цього правила складає бажання згубити Отелло, що володіє Яго. У п'єсі не міститься жодного натяку на те, що Яго міг розраховувати на посаду мавра після того, як йому вдасться скинути Отелло.

Цей хижацький егоїзм Яго виступає в трагедії не просто як суб'єктивна риса його вдачі; самокорисливість Яго — це практичне застосування виробленої їм дуже стрункої системи поглядів на людину і суспільство.

Початкову посилку своєї соціальної філософії Яго формулює вже в першій сцені. Згідно з нею, суспільство складається з роз'єднаних індивідуумів. Серед них попадаються люди, що наслідують певні моральні принципи і що вступають у відносини з іншими людьми, не переслідуючи при цьому самокорисливих цілей; але це — дурні і осли. Розумні ж люди служать самі собі: вони досягають успіху, поклавшись на самих себе, і досягають своєї мети за рахунок інших. У цій боротьбі за успіх головним засобом є обман, уміння приховувати свої істинні наміри:

Есть другие,

Они как бы хлопочут для господ,

А на поверку — для своей наживы.

Такие далеко не дураки,

И я горжусь, что я из их породы. [28с. 95].

Узагальнення, подібні до тих, на яких ґрунтується філософія Яго, могли дратувати людей епохи Шекспіра, викликати з їх боку обурену реакцію, але це узагальнення вже не були чимось одиничним і винятковим. Вони найяскравіше відбивали розкладання старих феодальних зв’язків під ударами нових буржуазних стосунків, ґрунтованих на війні усій проти усіх.

Погляд на суспільство як на таке скупчення людей, в якому йде постійна війна усіх проти усіх, визначає і оцінку окремо взятої людської індивідуальності. У цій війні одним з найефективніших засобів захисту і нападу служить обман. Зовнішній вигляд людини не лише може, але і повинен відповідати його суті, прихованій під маскою доброчесності.

Всепроникний егоїзм Яго, ґрунтований на переконанні, що людина людині - вовк, виключає саму можливість того, щоб в душі Яго знайшлося місце для любові до кого б то не було окрім самого себе. У строгій відповідності з цим будується і уся система стосунків Яго з іншими персонажами.

Уся ненависть Яго сконцентрована на Отелло. Вона настільки велика, настільки повно заволодіває душею Яго, що навіть виходить за рамки тієї егоїстичної самокорисливості, яка служить лиходієві надійним компасом в інших випадках життя.

Розповідаючи Родриго про свою ненависть до мавра, Яго посилається на якісь конкретні - обґрунтовані або безпідставні - причини («Я часто говорил тебе и повторяю: я ненавижу мавра"[28.с. 89].). Проте істинне джерело ненависті - в душі самого Яго, який органічно не в змозі по-іншому відноситься до благородних людей

Але так само як і усі суб'єктивні якості, властиві Яго, зрештою визначаються соціальною філософією цього персонажа, так і ненависть Яго по відношенню до Отелло має під собою соціальні підстави. Отелло і Дездемона для Яго — на просто благородні люди; самим своїм існуванням вони спростовують погляд Яго на суть людини — погляд, який він хоче представити законом, що не терпить виключень.

Такі полярні протилежності, як Отелло і Яго, не можуть співіснувати в одному суспільстві. Там, де є місце для Яго, не залишається місця для Отелло. Більше того, чесність і благородство Отелло є потенційною загрозою благоденствуванню Яго. Саме тому на Отелло концентрується уся сила ненависті до людей, властива переконаному егоїстові Яго.

Ненависть Яго подесятеряється тим, що його антагоніст — мавр. У цьому винні не лише расові забобони, але не враховувати, що колір шкіри Отелло загострює ненависть до нього з боку Яго — це рівносильне тому, що взагалі закривати очі на африканське походження Отелло.

У першій сцені Яго вимовляє дуже примітні слова: якби він був мавром, він не був би Яго. У мавра є все, чого бракує Яго, — чиста душа, сміливість, талант полководця, що забезпечив йому загальну повагу. А венеціанець Яго, що вважає себе по народженню що належить до вищої, білішої породи людей, засуджений на вічне підпорядкування маврові, як і дружина Яго на роль служниці при дружині мавра. Одно це не може не викликати «благородного» обурення в його душі.

Таке відношення до мавра важливе не лише для тлумачення індивідуальної характеристики Яго. Воно дозволяє зрозуміти, що ненависть Яго до Отелло — не просто суто особисте почуття.

Отелло по зовнішньому положенню — загальновизнаний рятівник Венеції, опора її свободи, усіма шанований генерал, що має за собою царствених предків. Але морально він самотній і не лише чужий республіці, а навіть зневажаємо її правителями. У усій венеціанській раді не знаходиться нікого, окрім дожа, хто б міг повірити в природність любові Дездемоны до мавра, і усі цілком серйозно справляються, чи не прибігав він «до засобів заборонених, насильницьких, щоб підпорядкувати собі і отруїти дівиці юної почуття»?. Отелло інстинктивно розуміє свою роль, з болем в серці зізнається, що у нього не було надії захопити Дездемону, першу красуню гордого аристократичного світу, і він навіть тепер не може пояснити сенаторам, як це сталося. І його єдине пояснення, що зовсім не свідчить про самовпевненість: «Она меня за муки полюбила"[28с. 87]. Так говорить Отелло, очевидно, не наважуючись почуття Дездемоны приписати яким би то не було своїм достоїнствам. Він приймає її любов як незаслужений дар, як щастя, у момент здійснення якого залишається тільки померти.

Коли в душу Отелло уперше закрадається думка про те, що він може втратити Дездемону, венеціанський полководець з почуттям приреченості згадує що від — чорний.

Чому і для чого Шекспір зробив свого героя чорношкірим?

Набагато важливіше значення для відповіді на це питання мають спостереження за системою контрастів, за допомогою яких драматург неодноразово показував можливість невідповідності елементів зовнішньої характеристики людини і його істинної суті.

Ні у кого не викликає сумнівів, що чорнота Отелло служить найважливішим засобом, що показує винятковість головного героя трагедії. Але враження винятковості Отелло створюється не лише кольором його шкіри.

Чорношкірий Отелло походить з царського роду, в дитинстві або у свідомому віці він прийняв християнство. Йому довелося стояти у смертного одру своєї матері, яка подарувала йому хустку, що має дивовижні властивості. Подібно до билинного багатиря, він з семи років пізнав ратну працю і впродовж тривалого часу воював разом з братом, загиблим на його очах. За час своїх поневірянь він побував в далеких таємничих землях, населених канібалами; був узятий в полон, проданий в рабство і знову набув свободи, Впродовж останнього, досить тривалого часу служив вірою і правдою у венеціанській синьории. Пережив якусь дивну пригоду в Сирії, коли в Алеппо — місті, що входило в імперію Османів, — зарізав турка за т. е. що той бив венеціанця і ганьбив республіку. Як полководець Венеції воював в християнських і язичницьких краях, на Родосі і на Кіпрі, де впродовж определе6нного часу виконував і якісь адміністративні або військово-адміністративні функції, здобувши собі любов кіпріотів. Лише 9 місяців, безпосередньо передуючих подіям, зображеним в трагедії, Отелло провів в неробстві в столиці Венеціанської республіки.

Єдина сфера зіткнення Отелло і Венеціанської держави — ця військова справа. Не треба мати скільки-небудь багатої фантазії, щоб уявити собі мавра, першим супротивника, що уривається в обложені фортеці, або що скаче на чолі венеціанських військ на ворожі редути. У незліченних походах розвинулася і зміцніла ще одно якість Отелло, що відрізняють його від венеціанця: він став лицарем у вищому значенні цього слова.

Цілий ряд елементів в характеристиці Отелло показує його внутрішнє протиставлення венеціанському суспільству. Мавр може служити Венеції практично на будь-якій посаді аж до поста командувача великими військовими з'єднаннями. Але він не може органічно увійти до цього суспільства і злитися з ним. А чорнота Отелло служить винятковим по виразності, доведеним до інтенсивності символу сценічним засобом, який постійно нагадує глядачеві про суть стосунків між Отелло і венеціанською цивілізацією.

«Отелло от природы не ревнив — напротив: — он доверчив». Это беглое по форме замечание Пушкина позволяет понять самые глубокие истоки трагической судьбы венецианского мавра" [23с. 127].

Перед лицем смерті Отелло говорить про те, що ревнощі не були пристрастю, що спочатку визначала його поведінку; але ця пристрасть опанувала його, коли він виявився не в змозі чинити опір дії на нього з боку Яго. А цій здатності до опору позбавила Отелло та сама сторона його натури, яку Пушкін називає головною, — його довірливість.

Проте основне джерело довірливості Отелло не в його індивідуальних якостях. Доля закинула його в чужу і незрозумілу йому республіку, в якій восторжествувала і зміцнилася влада туго набитого гаманця, — таємна і явна влада, що робить людей самокорисливими хижаками. Але мавр спокійний і упевнений в собі. Відношення між окремими членами венеціанського суспільства його практично не цікавлять: він пов’язаний не з окремими особами, а з синьйорією, якій він служить в якості воєначальника; а як полководець Отелло бездоганний і украй потрібний республіці. Трагедія розпочинається саме із зауваження, що підтверджує сказане вище про характер зв’язків Отелло з венеціанським суспільством: Яго обурений тим, що мавр не прислухався до голосу трьох венеціанських вельмож, що клопотали про його призначення на посаду лейтенанта.

Але ось в житті Отелло відбувається подія величезної важливості: він і Дездемона полюбили один одного. Почуття, що виникло в душі Дездемоны, куди яскравіше, ніж визнання сенатом полководницьких заслуг Отелло, доводить внутрішню цілісність, красу і силу мавра.

Отелло не лише захоплений рішенням Дездемоны; він в якійсь мірі і здивований таким, що стався. Любов Дездемоны для нього — це відкриття, що дозволило по-новому поглянути на самого себе. Але у події, яка повинна була ще більше зміцнити спокій духу Отелло, виявилася і зворотна сторона. Мавр був надійно захищений своєю власною силою і хоробрістю, поки він залишався тільки полководцем. Тепер же, коли він став чоловіком венеціанки, іншими словами, коли у нього з’явилися нові форми зв’язків з суспільством, він зробився уразливим.

А Яго для свого нападу підготовлений прекрасно. Він до зубів озброєний знанням устоїв, що панують у венеціанському суспільстві, усією своєю цинічною філософією, в якій обдурю і брехні відведено таке почесне місце.

Щоб завдати Отелло смертельного удару, Яго використовує і своє глибоке розуміння характеру прямого і довірливого Отелло, і своє знання моральних норм, якими керується суспільство. Яго переконаний в тому, що зовнішність людини дана йому для того, щоб приховувати свою істинну суть. Тепер йому залишається переконати мавра в тому, що таке твердження справедливо і відносно Дездемоны.

Але ж Дездемона полюбила мавра і, вийшовши за нього заміж, довела тим самим, що вона представляє собою виключення серед усіх інших венеціанців. Значить, треба поставити під сумнів той високий духовний союз, який виник між Отелло і Дездемоної.

Естественно ли это отчуждение

От юношей ее родной страны?

Не поражают ли в таких примерах

Черты порока, извращенья чувств? [28с. 97].

І Яго вдається на якийсь час взяти часткову перемогу. Думка про те, що Дездемона так само брехлива, як і усе венеціанське суспільство, витісняє в мозку Отелло думка про високу чистоту почуття, що зв’язує його з Дездемоної.

Порівняльна легкість, з якою Яго вдалося взяти цю перемогу, пояснюється не лише тим, що Отелло вірить в чесність Яго і вважає його людиною, що прекрасно розуміє справжній характер звичайних стосунків між венеціанцями. Низинна логіка Яго захоплює Отелло в першу чергу тому, що аналогічною логікою користуються і інші члени венеціанського суспільства.

Для венеціанців на зразок Родриго або Яго думка про те, що жінка загальнодоступна, давно стала прописною істиною; раз загальнодоступні і дружини, то скривдженому чоловікові не залишається нічого іншого, як тільки у свою чергу наставляти роги кривдникові. Але Отелло не може відмовитися від своїх ідеалів, не може прийняти моральні норми Яго. І тому він вбиває Дездемону.

Істинна краса Дездемоны — в її щирості і правдивості, без якої для неї немає ні любові, ні щастя, ні життя.

Любов до Отелло — найбільша правда для Дездемоны. В ім'я цієї правди вона готова обдурити рідного батька; в ім'я цієї правди вона, помираючи, робить останню відчайдушну спробу врятувати свого коханого. І ця велика правда любові робить Дездемону одним з самих героїчних жіночих образів в усій шекспірівській драматургії.

Розривши з венеціанським суспільством, на який йде Дездемона, — це рішення, героїчне по своїй сміливості. Та все ж якнайповніше звучання тема героїзму Дездемоны придбаває в сцені її смерті:

Никто. Сама. Пускай мой муж меня

Не поминает лихом. Будь здорова. [28.с. 101].

Ці останні слова Дездемоны — вищий прояв самовідданості в любові. Йдучи з життя з вини Отелло, Дездемона як і раніше пристрасно продовжує любити свого чоловіка і в останню мить намагається уберегти Отелло від кари, яка повинна обрушитися на нього за вчинений злочин.

Не виключено, що останні слова Дездемоны несуть в собі і глибокий психологічний підтекст: знаючи про свою повну невинність, Дездемона у момент передсмертного прозріння розуміє, що її чоловік став жертвою якоїсь трагічної помилки, і це примиряє її з Отелло.

Віра Дездемоны в людей перетворює її на легку здобич для Яго, сама її відвертість і чесність роблять її об'єктом підозр у світі, де мало хто здається тим, що він є на ділі; її чистота неминуче ставиться під сумнів у світі, де майже кожен зі значних персонажів несе на собі друк розбещеності. Дездемона — повний антипод Яго; їй немає нужди приховувати свої вчинки і думки. А Отелло вірить Яго і підозрює Дездемону в обмані і лицемірстві. Мавр хоче вигнати зі світу брехню, а замість цього він своїми руками вбиває людину, для якої правда — вищий закон.

Визнання Отелло, що хаос панував в його душі до тих пір, поки ця душа не була осяяна світлом любові до Дездемоне, може в певному значенні служити ключем до розуміння усієї історії стосунків між головними героями трагедії.

На перший погляд, за упевненою, спокійною і витриманою манерою, яка характеризує поведінку Отелло на початку п'єси, неможливо припустити, що в його сміливій душі залишалося місце для сумнівів і суперечливих почуттів. Проте згадаємо, що контраст між зовнішні виглядом людини і його внутрішньою суттю лежить в основі усієї поетики трагедії Шекспіра. Як полководець Отелло дійсно міг являти собою зразок самовладання і урівноваженості - якостей, без яких навіть найхоробріший солдат не може мріяти про маршальський жезл. Але якби мавр спробував згадати усе своє життя, повну жорстоких сутичок, блискучих перемог і гірких поразок, вона неминуче здалася б йому хаотичним нагромадженням зльотів і падінь.

А разом з Дездемоної до життя суворого воїна увійшла невідома йому доти гармонія. Навіть найтяжчі небезпеки і знегоди, що випали на його частку, тепер з’явилися перед ним в іншому світлі, бо за муки, які він колись переніс, його полюбила сама прекрасна з жінок. У морі зла і насильства Отелло відкрив для себе обітований острів — не просто острів любові, а твердиню правди, віри і щирості. Дездемона для Отелло — осереддя усіх вищих моральних цінностей, і тому удар, який наносить Яго, по суті перевершує по своїх наслідках навіть очікування самого наклепника. Зганьбивши Дездемону, Яго позбавив Отелло віри в людей взагалі, і світ знову з’явився перед мавром у вигляді страшного хаосу.

У міру наближення фіналу в трагедії майже з фізичною відчутністю згущується пітьма. На темних вулицях Кіпру відбуваються вбивства і напади із-за рогу; а в цей час Отелло, готуючись страчувати Дездемон6у, гасить світло в її спальні. Але найстрашніша пітьма панує в душі Отелло. Затемнена свідомість мавра малює йому образ брехливої і розпусної Дездемоны — образ тим страшніший для Отелло, що його любов до дружини як і раніше безмірна. Те, що раніше здавалося твердинею добра і чистоти, на його очах занурюється в пучину вади, яка править хаосом життя.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой