О вокальной импровизации в джазе: становление скэта

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 784. 75
П. К. Корнев
О вокальной импровизации в джазе: становление скэта
Вокальное исполнительство в джазе является одной из важнейших сторон этой музыки, о каком бы времени мы ни говорили. Интерес вызывают как первые исполнители блюзов, так и многие исполнители следующих десятилетий — периода новоорлеанского джаза, эры свинга, би-бопа и современного джаза. Помимо произношения основного музыкального текста, талантливые вокалисты-импровизаторы использовали и продолжают использовать скэт и по сей день. Они излагают свою мелодико-ритмическую линию с помощью особого приема — скэта. О зарождении, развитии и некоторых аспектах этого приема данное исследование.
Ключевые слова: скэт, вокальное исполнительство, слоговое пение, вокальная импровизация, звукоподражание, свинг
Petr K. Kornev
Vocal improvisation in jazz: the formation of scat
Vocal performance in jazz is one of the most important aspects of this music, for whatever time we talk. The first performers of the Blues and many performers of the following decades — the period of the New Orleans jazz, swing era, bee-bop, contemporary jazz — are of the interest. Talented singers-improvisers have used and continue to use scat up to this day in addition to the pronunciation of the main musical text. They expose their melody and rhythmic line with the help of special reception — scat. The subject of this study is the origin, development and some aspects of the reception of scat.
Keywords: scat, vocal performance, syllables singing, vocal improvisation, sound imitation, swing
Скэт — слоговая мелодико-ритмическая импровизация джазового вокалиста (вокалистки). К открытию-созданию этого вида вокального джазового искусства «привязано» имя Луиса Армстронга. Согласно одной из легенд (которых достаточно много в истории джаза, и которые несомненно украшают своей полуправдой-полу-вымыслом пути развития джаза на разных этапах), в 1924 г. во время записи (или как называли в ту пору запись джазовые музыканты первых десятилетий — «сессии») пластинки листок со словами песни упал на пол и молодой Армстронг, чтобы не останавливать запись, допел музыкальный фрагмент слогами, пришедшими на ум вместо положенного текста. Конечно же, в этот момент никто восторженно не закричал Луису: «О, ты спел скэтом!». Слово, обозначавшее этот прием, появилось позже, когда слоговая импровизация стала стандартным приемом у вокалистов.
Интересно проанализировать изменения, произошедшие в блюзовом (негритянском) исполнительстве, детализацию, свойства и приемы…
Первые проблески возникновения скэта можно отметить у знаменитых исполнителей блюза на записях конца первого десятилетия ХХ в. Это отдельные слоги-выкрики, подбадривания других солистов (Mildred Bailey в пьесе «Gulf Coast Blues», слоговое пение Blind Willie Johnson в блюзе «Dark Was The Night», фальцетные слоговые ответы-выкрики, дуэт с губной гармошкой Sonny Terry в пьесе «Mountain Blues»). И хотя
опыт применения слогов в вокале блюзовых исполнителей был, но все же широкого распространения он не получил. Слишком глубоко и широко растрачивали свою исполнительскую эмоциональность на проведение основной темы, дополнительных выплесков энергетики в виде слогов почти не требовалось.
На первом этапе созревания вокальной импровизации рядом с чернокожей вокалисткой находились прекрасные подсказчики — инструменталисты. Конечно, речь идет о блюзовых исполнителях, которых сопровождали ансамбли — труба, кларнет, тромбон и ритм-секция. Это был типично новоорлеанский состав. Духовые инструменты в своих аккомпанементных ответах продолжали мелодическую линию темы в импровизационных ответах, инструментально варьируя мелодию и добавляя собственное вольное продолжение мелодии. Это была прекрасная начальная школа для вокалиста, которая, как магнит, так и манила некоторых из них повторить голосом что-то похожее на инструментальные ответы и пропеть известный материал в вольной мелодической интерпретации на свой лад без слов.
С другой стороны огромное количество белых певцов на эстрадных подмостках, в многочисленных постановках, шоу, номерах варьете смело начинало использовать простейшее слоговое пение, лишенное пока свинга и ритмической сложности. С 1927 г. музыкальные номера выходят на киноэкран. Уже первый музыкальный киногерой белый
актер Эл Джолсон (исполнитель главной роли в фильме «Певец джаза») использует в своих вокальных номерах преувеличенную театральность, вскрики, усиливающие драматичность ситуации, и слоговую заученную последовательность.
Затем слоговое пение становится удачной «добавкой» к эстрадному, варьетешному вокалу, шоу, позже появляется в музыкальных текстах мюзиклов, вокале на киносцене…
Как произошел этот значительный сдвиг от общепринятого «ровного» песенного исполнительства к всплескам страстных ритмических слоговых вставок вокалиста?
Конечно же, эти приемы подсмотрены, подслушаны у инструменталистов. И мог это сделать лишь вокалист, погруженный в звучание ансамбля, оркестра, прекрасно сознающий и чувствующий дыхание и инструментальное мышление изнутри. Вокальный исполнитель, находясь на равных с солистом (трубачом, саксофонистом), должен обладать особым оркестровым чутьем, когда сознание и творческий градус вокалиста сливались с окружающим звучанием, которое подбрасывало и выталкивало на самый горячий верх, — вокал принимал эстафетную палочку от очередного солирующего инструменталиста, несущегося на всех парах. Продолжить эту раскаленную линию спринтера было просто — нужен был только природный талант импровизатора, врожденное чувство свинга и отличное знание манеры, стиля, т. е. — вкус.
Такое чудо практически первой демонстрирует молодая Элла Фитцджеральд в биг-бэнде барабанщика Чика Уэбба в 1935 г. Рождению скэта помогают и различные стимуляции и условия его «рождения». Так, первые импровизации
Э. Фитцджеральд датированы концом 30-х гг., временем ее расцвета в этом оркестре. Она была окружена талантливыми инструментали-стами-импровизаторами, и это обстоятельство несомненно повлияло на формирование джазового чувства импровизатора у молодой певицы. Эта джазовая вокалистка как будущая «звезда» восходила внутри блистательного оркестра.
И удивительное совпадение — чуть позже скэт демонстрирует уже белая вокалистка Анита О'-Дэй в составе опять-таки барабанщика (белого) Джина Крупы. Видимо ударники обладают особой магнетической силой и вдохновляют на «скэт» своих солисток.
Если не с первых песен, то уже вскоре, к 1940-м гг., можно говорить о владении искусством скэта Э. Фитцджеральд, и ставить ее пение в пример, достойный копирования. Действительно, эта певица достигает невероятных высот в этом искусстве в 1950—1960-е гг. Многие пьесы этого периода, где Элла применяет скэт, полностью можно считать образцами: напри-
мер, целиком спетая скэтом «Атласная кукла», куплеты из песенки «Мэкки-нож», где она вдобавок копирует манеру и голос Л. Армстронга. По этим образцам, скрупулезно изучая и «снимая», набирают опыта и примеряют их «на себя» вот уже несколько поколений джазовых вокалисток в мире. Скэтовые образцы вокала Э. Фитцджеральд сродни сборнику снятых импровизаций
Ч. Паркера, Дж. Колтрейна для саксофонистов, О. Питерсона, Б. Тэйлора для пианистов. Это замечательная джазовая школа, тренинг высочайшего уровня для вокалистов. Пройдя эту школу, каждый вправе для себя решить — использовать этот опыт в своем будущем творчестве или нет, но этот порог в учебном плане обязательно должен быть пройден. Нужно ли этому учиться — ДА! Но только, если талант импровизатора есть и спрятан «внутри».
Великолепная вокалистка Кармен Мак Рэй также использовала скэт в своих работах. Она дебютировала в 1946—1947 гг. с оркестром Мерсера Эллингтона (сына Дюка Эллингтона) под именем Кармен Кларк. В этот период ее жизни ее мужем был один из пионеров би-бопа барабанщик Кенни Кларк. Не без влияния супруга Кармен оказалась «в плену» у нового стиля. «Колыбелью» би-бопа был клуб «Минтон» в Нью-Йорке. Выступая в этом клубе в антрактах между инструментальными отделениями («сэтами») как пианистка и вокалистка, Кармен приобрела успех у первых приверженцов нового стиля. Хотя прежде всего певица была невероятно утонченной исполнительницей баллад, но под влиянием би-бопа овладела и стилистикой боперовского вокала. Эта ее всесторонность позволила стать в 1954 г. победительницей опроса джазового журнала «Down Beat» в разделе «Новая звезда».
Луис Прима (Louis Prima) (1911−1978) — эн-тертейнер, музыкант и певец, которого можно скорее назвать эстрадной звездой из-за необычайной популярности и стремления к многочисленным эффектным эстрадным приемам к успешному привлечению публики на свои концерты. «Стиль Луи Примы» был необычайно востребован у массового слушателя. В этом помогали и разнообразные вокальные приемы, и скэт в том числе.
От блюза к джазовому вокалу
Рассмотрим эволюцию вокальных стилей от слогового неимпровизированного пения до джазового скэта.
Фольклорно-примитивный. Встречается в народных песнопениях разных стран, включает в себя мелодии, построенные на одном или нескольких слогах, иногда на нескольких гласных
О вокальной импровизации в джазе: становление скэта
буквах («ля-ля-ля», «о-оо-оу», «на-на-на», «э-э-эй»). Такие примеры можно найти и в русских обрядовых песнях, английских народных балладах, тирольских песнях, африканских племенных песнопениях.
Шутливо-гротесковый. Этот стиль используется как профессиональными джазовыми вокалистами, так и инструменталистами-невокалистами, и такой тандем, а иногда и целая группа «поют», пародируя кого-то, высмеивая ситуацию или подшучивая друг над другом. Очень часто такой вид скэта находит место в разнообразных шоу, бурлеске, музыкальных комедиях, в постановках варьете, даже есть оркестры, специализирующиеся на пародийном репертуаре, включающем в себя инструментальное подшучивание над правильным звучанием и псевдо-копирование вокальных импровизаций (оркестр Спайка Джонса, оркестр Рэймонда, некоторые пьесы ансамбля Фэтса Уоллера, некоторые пьесы трио Слима Галларда, номер «скэт-смех» «Laughing Boy Blues» в оркестре Вуди Германа (1938), номер «Chinese Rhythm» оркестра Кэба Кэллоуэя (1934), номера из репертуара Луиса Джордана).
Инструментально-подражательный. Для этого стиля характерны подражания другим инструментам не только фрагментарно, но и на протяжении всей пьесы. Например, изобразить партию ударных, постоянную линию контрабаса, и на этом фоне после текстового произнесения темы, отдельные соло трубы, тромбона, гавайской гитары. Все это было возможно прежде всего в ансамблевом исполнении. Яркий пример такого ансамблевого инструментально-подражательного стиля — квартет «Mills Brothers» («Братья Миллз»). Звукоподражание, имитация инструментов продолжают свой победный марш и необычайно совершенствуются вместе со скэтом. Эту линию, столь успешно начатую «Братьями Миллз», продолжали многие вокальные ансамбли, и сегодня блистательно воплощают негритянские участники акапельного ансамбля «Take 6».
Предварительно-фиксированный (заученный). К этой разновидности скэта чаще всего прибегали вокалистки, использующие такой скэт лишь с целью самоутверждения и демонстрации публике знакомства с этим стилем. Например, Этель Уотерс, знаменитая артистка варьете, исполнительница и блюзов, и эстрадных номеров, танцовщица и ее скэт-заготовка в «I Got Rhythm» (1930).
Скэт инструменталистов (не вокалистов). Отличается особым энергетическим наполнением, не всегда высокой чистотой интонирования, составлением особых слогов, ритмическим построением фразы. В этой разновидности скэта у исполнителя-инструменталиста свои преимущества. Необходимо отметить особую специфику
импровизационного мышления инструменталистов. Для музыканта постоянная настроенность на предстоящую импровизацию является привычно-осознанной творческой константой. Элементы импровизационности появляются у инструменталиста уже в «прелюдии» к основной импровизации в изложении темы. Ведь только джазовый музыкант способен и может, «произнося» тему как основной материал, позволить себе сделать это с мелодическими и ритмическими отклонениями, в свойственной ему манере и вкусу. О произведенном препарировании темы как основного материала судить будут уже критики и слушатели. Далее следует импровизационная часть пьесы, инструментальная или вокальная. В этой части инструменталист включает те свои спонтанно-композиторские возможности, на которые он опирается каждый раз, выходя в открытое импровизационное поле. Он «переводит» в голосовой диапазон свои представления инструменталиста о том, какой должна быть импровизационная линия исполнителя, не задумываясь особо о подборе слогов и точности высоты звука. Этот моментальный процесс, который происходит в сознании исполнителя, трудно математически разбить на какие-то фрагменты. Добавим, что исполнитель неосознанно продолжает оставаться в той манере, в которой прозвучала тема в инструментальном изложении. Здесь практически не может быть смешения стилей: если мы на «территории» свинга 30-х гг., то мы слышим упрощенные слогосочетания и яркую и ясную метрику фразы, то же самое происходит и в стилистике вокальных импровизаций новоорлеанских и чикагских исполнителей 20-х гг. С появлением би-бопа изменилась фразировка скэта, усложнилась его ритмическая конструктивность, появились новые слогосочетания. От слогов «шу-би-ду-би», «дэ-бу-ду-ба» «ба-ю бап» «сту-ки-туки» до «боп-бибоп», «ри-боп» и т. п.
Вокально-групповой. Знаменитое вокальное трио «Ламберт, Хендрикс и Росс» приобрело известность и стало сенсацией в начале 60-х гг. Верные последователи би-бопа, эти вокалисты оказались первопроходцами в ряде до этого нераскрытых сфер джазового вокала. Это — и запись многократного звуконаложения голосов, и имитация инструментальных групп целого оркестра, и блистательная выстроенность сложных технически и мелодически скэтовых фраз. Феноменальным достижением этого трио стало исполнение негритянским участником ансамбля Джоном Хендриксом, который обладал литературным поэтическим даром и пропевал скэтовую импровизацию на ритмичных, но бессмысленных слогосочетаниях. А на извилистую мелодическую
линию вокальной импровизации укладывался литературный текст, чаще всего, прорифмован-ный. Сложность такого исполнения многократно увеличивалась, чему соответствовали и восторженные отклики критиков, и боготворение поклонниками. При высокой подготовленнсти литературно-вокальных фрагментов все трое вокалистов оставляли право за собой на абсолютно спонтанную слоговую импровизацию и делали это также блистательно. В их репертуаре и пьесы со снятыми (скопированными) соло известных музыкантов: трубача Майлза Дэвиса, саксофониста Джона Колтрейна, контрабасиста Поля Чемберса и др. Пропеть эти соло — сама по себе сложная задача, но на некоторые из них был положен и текст. Выполнение этих задач было филигранным. Вклад этих исполнителей в искусство импровизационного вокала поистине неоценим.
Спонтанно-импровизационный скэт приближенный к мелодической линии пьесы, но следующий по гармонической последовательности, по надстроечным ступеням.
Скэт, построенный на особых приемах: на интервальных бросках, сродни приемам, использующимся в тирольском пении (например, в творчестве негритянского вокалиста Леона Томаса). Создатель необычайного стиля скэта -джазовый вокалист Леон Томас (Leon Thomas) (1937−1999). Пел в составах: барабанщика Арта Блэйки, пианистки и аранжировщицы Мэри Лу Уильямс. Заменил великого блюзового певца Джо Уильямса в оркестре Каунта Бэйси (19 601 962), работал с саксофонистом авангардного толка Фароа Сандерсом (1969−1972), выступал в коллективе Карлоса Сантаны (1973). В творческой манере этого исполнителя скэта происходили изменения. Если Л. Томас к началу 60-х гг. пел в традиционной манере, когда работал с оркестром К. Бэйси, то к концу 60-х гг. он изменяет свою манеру под влиянием музыки пигмейских племен Центральной Африки, с характерными интервальными бросками в скэте.
Скэт-подражание другому вокалисту-исполнителю. Например, Э. Фитцджеральд, Д. Кэрролл и др. подражают в своих соло манере Луиса Армстронга.
Виртуозный скэт — высший исполнительский пилотаж, уровень которого достигают немногие из вокалистов-импровизаторов. Например, в творчестве современного артиста Бобби Мак Феррина есть все вышеперечисленные возможности вокальной техники и еще многое из того, что является его личным вкладом в этот вид джазового искусства.
Сюда же можно внести имя экспериментатора и разработчика современных и новых приемов и подходов к скэту белого вокалиста J. D. Walter (Дж. Ди. Уолтера), работающего с дополнительны-
ми электронными приставками, компьютерными программами, чрезвычайно расширяющими вокальные возможности исполнителя.
Скэт-подголосок, противосложение с основным ведущим мелодическо-текстовым голосом. Такая разновидность скэта несет роль создания мелодико-ритмического противовеса исполнителю первого голоса, играет роль подголоска, побочной партии, и являясь импровизационным построением предоставляет большую свободу для исполнителя. Одним из примеров такого скэта-сопровождения могут служить совместные вокальные партии Э. Фитцджеральд и Л. Армстронга на серии совместных пластинок «Ella and Louis» и «Ella & amp- Louis Again» выпущенных на фирме «Verve» в 1956—1957 гг.
Скэт, придуманный для исполнения классической музыки в джазовой артикуляции. Многоголосная партитура классического произведения дает возможность лишь для ансамблевого исполнения. Такую сложную задачу поставил перед собой французский вокальный коллектив, собранный в 1963 г. аранжировщиком Уордом Ламаром Свинглом. Ансамбль благодаря блистательному воплощению этой задачи был назван «The Swingle Singers», в честь основателя. Эта вокальная группа быстро завоевала мировое признание как среди поклонников классической музыки, так и среди джазменов. В изысканной стилистически безупречной обработке звучат произведения Моцарта, Баха, Генделя, Вивальди. Интересным было объединение для записи этого вокального ансамбля с «Модерн джаз квартетом».
60-е гг. ХХ в. пополнились еще одним коллективом, объединившим голоса и звучание оркестра. Тромбонист и аранжировщик Рэй Конифф и его вокально-инструментальный оркестр — еще один пример слогового и инструментально-интерпретационного пения. Мужская и женская части хора имитировали звучание труб и тромбонов в аранжировках, расписанных Р. Кониффом. «Он первым заставил хор и оркестр звучать в унисон. Он мастерски смешал и свел в одном аккорде голоса людей и музыкальных инструментов: женские голоса — с трубами, кларнетами и саксофонами высокого регистра, мужские — с тромбонами и саксофонами низкого регистра. Благодаря глубокому, сочному звуку старый репертуар свинговых бендов начал звучать богато, ярко, свежо. «1.
Примечания
1 Басин Я. Ray Conniff — эра свинга: прощальный аккорд // Jazz-квадрат: электрон. изд. на рус. яз. Минск, 1997. 15 янв. URL: http: // jazzquad. ru (дата обращения: 20. 11. 2012).

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой