Проблема синтеза искусств в архитектуре

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 75. 036
Prokhorov S.A. PROBLEM OF SYNTHESIS OF ARTS IN ARCHITECTURE. In article the problem of synthesis of arts of painting, a sculpture is considered and is monumental — decorative art and architecture in a historical retrospective show and at the present stage. The role of colour and his influence on perception of architectural shape of a building or a complex on achievement of the unity embodied in synthesis of arts designate here. The article notes that the modern world of architectural design, as individual objects and systems focuses on the multifunctional, multi-level functions and the interpenetration of space. The interest and relevance of creative solutions in the design of architects and designers in real design and in the process of learning to modern requirements, methods and technologies synthesis of the arts designate here.
Key words: аrchitecturе, synthesis of arts, art, painting, sculpture, decorative art, art history, colour, coloring an architectural, art education.
С. А. Прохоров, зав. каф. института архитектуры и дизайна АлтГТУ им. И. И. Ползунова, канд. психол.
наук, проф., член С Х России, Заслуженный работник культуры РФ, г. Барнаул, E-mail: prokh64@mail. ru
ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА ИСКУССТВ В АРХИТЕКТУРЕ
В статье рассматривается проблема синтеза искусств живописи, скульптуры, монументально-декоративного искусства и архитектуры в исторической ретроспективе и на современном этапе. Обозначена роль цвета и его влияние на восприятие архитектурного облика здания или комплекса на достижение единства, воплощенного в синтезе искусств. В статье отмечается, что современный мир архитектурного проектирования, как отдельных объектов, так и комплексов, делает основной упор на полифункциональность, взаимопроникновение функций и многоуровневость пространства. Обозначен интерес и актуальность творческих решений в проектной деятельности архитекторов и дизайнеров, как в реальном проектировании, так и в процессе обучения современным требованиям, методам и технологиям синтеза искусств.
Ключевые слова: архитектура, синтез искусств, искусство, живопись, скульптура, декоративное искусство, история искусства, цвет, архитектурная колористика, художественное образование.
В синтезе архитектуры и изобразительных искусств ведущую роль играет архитектура, организующая пространство и являющаяся основой любого ансамбля или отдельного произведения. Архитектура в значительной мере определяет место, идейную направленность, масштаб, технику исполнения и общие принципы композиции скульптуры, живописи, элементов декоративно-прикладного искусства, являющихся компонентами органического решения общей художественной задачи. Изобразительное искусство может выступать в синтезе с архитектурой в различных сочетаниях. В одних случаях произведения скульптуры могут иметь тектоническую связь со зданием (кариатиды, атланты), а монументальная живопись — заполнять отведенные для нее поверхности ограждающих конструкций и архитектурных элементов — стен, сводов, перекрытий (мозаика в Византии, орнаментальные керамические облицовки древней узбекской архитектуры и т. д.). В других случаях синтез искусств формируется сочетанием свободно стоящих скульптурных изваяний, декоративных стенок и мозаичных панно, для которых архитектурные сооружения являются лишь основным фоном или системой организации пространства. Этот последний прием, при котором живопись и скульптура получают сравнительно большую самостоятельность, получил значительное распространение в современной архитектурно-художественной практике. Ритм, масштаб, цвет живописных и скульптурных элементов существенно влияют на восприятие архитектурного облика здания или комплекса в целом и, следовательно, на достижение единства, воплощенного в синтезе искусств.
Синтез искусств может быть достигнут путем сопоставления и художественного взаимодействия как сходных, так и различных по характеру произведений. Например, ансамбль Акрополя в Афинах представляет собой пример синтеза искусств, основанного на близких по характеру произведениях архитектуры, скульптуры и живописи. Окраска рельефов и элементов зданий здесь осуществлялась в интересах более полного раскрытия реалистического художественного образа, а также тектонической сущности ордерной архитектурной композиции.
В художественной практике различные виды и формы синтеза искусств не являются неизменными, они возникли и развивались, начиная с отдаленных периодов становления художественной культуры человечества. Большого расцвета синтез искусств достигает в древнем Египте, в античной Греции и Риме [1].
Проявление синтеза искусств архитектуры, живописи и скульптуры можно проследить еще в глубокой древности стран Латинской Америки на примере мексиканского искусства. В древнерусской художественной культуре примеры синтеза искусств представляют многие монастырские ансамбли, кремли, церкви, гражданские постройки. Разнообразие архитектурных форм, их связь со скульптурным декором, фресковой живописью и природным ландшафтом способствовали созданию выразительных композиций, основанных на синтезе искусств. В готических ан-
самблях синтез искусств достигался на основе органического сочетания архитектуры и скульптуры, а также живописи, главным образом в виде цветных витражей. В эпохи Возрождения, барокко и классицизма синтез искусств в архитектуре приобрел наиболее сложные и развитые формы. Конец эпохи классицизма и период второй половины 19 — начала 20 веков характеризуется известным упадком синтеза искусств, что отмечалось теоретиками (Виолле де-Дюк) уже с середины 19 века [2].
Проблема синтеза искусств, в советской архитектурной теории и практике заняла важное место с первых лет существования Советского государства. План «монументальной пропаганды», выдвинутый В. И. Лениным, еще в 1918, основывался на принципе, в котором монументальное искусство и архитектура призваны были активно влиять на идейно-художественное воспитание граждан.
Советские архитекторы стремятся создать ансамбли, которые отвечали бы современному пониманию синтеза искусств как эстетически-гармоничной жизненной среды, где архитектура в синтезе с изобразительным и декоративно-прикладным искусством во всех его видах соответствовали бы строгим художественным запросам социалистического общества. Например, Дворцы пионеров и школьников в Москве и Киеве, пионерский лагерь «Морской» в Артеке, мемориальные комплексы в Ленинграде и Берлине (Трептов-парк) созданы на основе синтеза искусств (архитектуры, живописи, скульптуры, ландшафтного искусства). В условиях современного строительства, идея синтеза искусств может найти наиболее полное и глубокое воплощение, способствуя созданию гармоничной жизненной среды.
Существует множество определений синтеза искусств в архитектуре. Практически каждая архитектурная и художественно-архитектурная школа формулирует такое определение, трактует свое понимание синтеза искусств в архитектурном пространстве для своего времени, но основные постулаты остаются неизменными на протяжении многих веков.
Синтез искусств в архитектуре — это взаимосвязанное, органическое единство различных видов искусства (живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства) и архитектуры, в результате осуществления которого возникает новое эстети-чески-образное качество целостного художественного ансамбля. Синтез искусств нельзя рассматривать как простую сумму отдельных видов искусства, механически объединенных в одном комплексе или сооружении, даже если они выполнены одновременно. Подлинный синтез искусств является высшей формой художественного развития, так как подразумевает не только эстетическое совершенство отдельных составляющих его компонентов (произведений того или иного вида искусства), но и эстетическое качество, возникающее в результате художественного взаимодействия этих произведений [3].
В синтезе архитектуры и изобразительных искусств ведущую роль играет архитектура. Архитектура организует простран-
ство и включает в себя все виды изобразительного искусства, определяя место, масштаб, технику исполнения и общие принципы композиции для скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства. Решение проблемы синтеза искусств в архитектурном сооружении или архитектурном ансамбле зависит от гармоничного сочетания и размещения в пространстве его составляющих. От расположения скульптуры, монументальнодекоративного искусства (мозаичных панно, фресок, витражей) в отведенных нишах, на поверхностях интерьеров и фасадах архитектурных сооружений. Художественные произведения в пространстве организуются посредством ритмов, масштабов, объема и цвета, для достижения единства архитектурного облика здания или комплекса в целом.
Монументальная живопись является важной частью архитектурного сооружения, она создает особое эстетическое и эмоциональное воздействие, дополняет многогранный художественный образ всего комплекса проблемы синтеза искусств. Важнейшими явлениями, обусловливающими само существование живописи, можно назвать цвет. «Если архитектура создает пространство, — пишет Б. Р. Виппер, — а скульптура — тела, то живопись соединяет тела с пространством, фигуры с предметами вместе со всем их окружением, с тем светом и воздухом, в котором они живут» [4].
Цвет — качественная субъективная характеристика электромагнитного излучения оптического диапазона, определяемая на основании возникающего физиологического зрительного ощущения и зависящая от ряда физических, физиологических и психологических факторов. Восприятие цвета определяется индивидуальностью человека, а также спектральным составом, цветовым и яркостным контрастом с окружающими источниками света, а также несветящимися объектами. Очень важны такие явления, как метамерия, индивидуальные наследственные особенности человеческого глаза (степень экспрессии полиморфных зрительных пигментов) и психики [5]. Свет, освещая различные предметы, значительно влияет на восприятие человеческим глазом цвета предметов.
Вопросы цветовых гармоний и эмоционального воздействия цвета на человека интересовали многих практиков и теоретиков искусства. Леонардо да Винчи, И. Ньютон, Р. Адамс, А. Мен-селл, Э. Брюкке, В. Бецольд, В. Оствальд, И. Иттен, И. Гёте, Э. Делакруа, М. Дерибере, М. Алпатов, И. Грабарь, К. Юон, Н. Волков — это лишь небольшой список наиболее известных исследователей, учёных и художников. Как пишет Гёте, жёлтый цвет «обладает прелестью», создаёт «безусловно, тёплое впечатление и вызывает благодушное настроение», синий цвет «всегда приносит что-то тёмное», «синяя поверхность как будто уплывает от нас вдаль», красный цвет создаёт впечатление «как серьёзности и достоинства, так и прелести и грации», зелёный цвет даёт глазу «реальное удовлетворение». «В своих самых общих элементарных проявлениях, независимо от строения и форм того материала, на поверхности которого мы его воспринимаем, цвет оказывает известное воздействие на чувство зрения, к которому он преимущественно приурочен, а через него и на душу», — писал И. Гёте [6].
Одной из первой цветовых систем была система И. Ньютона, цветовой круг из семи цветов: красного, оранжевого, жёлтого, зелёного, голубого, синего, фиолетового. Художник Рудольф Адамс в 1865 году изобрёл «хроматический аккордеон» — аппарат для определения гармоничных цветовых сочетаний. Аппарат состоял из цветового круга, разбитого на 24 равных сектора, каждый из которых был разделён на 6 степеней по светлоте [7].
Непосредственно связанной с практикой живописи была и теория Альберта Генри Менселла [8]. Главным в теории Мен-селла было определение трёх типов гармоничных сочетаний: однотонные гармонии (построенные на одном цветовом тоне различной насыщенности и светлоты) — гармонии двух соседствующих цветов цветового круга- гармонии, построенные по принципу контраста между цветами, лежащими противоположно друг другу в цветовом круге. Немецкий физиолог Э. Брюкке также считал цвета, расположенные в малых пределах цветового круга, гармоничными цветами из-за них сближенности. Э. Брюкке впервые, наряду с парными сочетаниями цветов, выделил и гармонические триады [9]. В XIX веке популярностью пользовалась теория цветовой гармонии В. Оствальда. Он стремился установить математические закономерности гармонии цвета, исходя от геометрических отношений расположения цветов в цветовом круге. Теория гармоничных сочетаний В. М. Шугаева основана на работах В. Бецольда и А. Менселла. Она базируется на комбинациях цветов цветового круга. В. М. Шугаев систематизировал различные виды гармоничных цветовых сочетаний [10].
Специальная наука о цвете называется колористикой. Колористика включает знания о природе цвета, об основных и до-
полнительных цветах, о характеристиках цвета, цветовых контрастах, смешении цветов, колорите, цветовой гармонии, цветовой культуре и языке цвета. Мы видим, как связаны различные виды декоративной живописи с архитектурой, какую важную роль они играют в организационном синтезе искусств в архитектурном пространстве, а значит и цветовой организации жизненного пространства человека. Эту проблему решает специальная наука — архитектурная колористика.
Архитектурная колористика (от лат. color — цвет, краска) -одно из современных направлений проектно-исследовательской деятельности: поиски колористических характеристик пространственной среды, включающие традиционные особенности и новые композиционные формулы цвета. Архитектурная колористика восходит к трудам по полихромии архитекторов 19 века (Жак Хитторф, Готфрид Земпер), а также к цветообразующим опытам искусства первой половине 20 века (в особенности, к экспериментам, проводившимся во Вхутемасе и Баухаузе), разрабатывается рядом зарубежных и отечественных центров, вводится в учебные программы по подготовке архитекторов и дизайнеров [11].
Современная архитектурно-художественная и градостроительная деятельность нуждается во всестороннем использовании цвета — носителя смысловой, эмоциональной и эстетической информации, знания особенностей его восприятия в пространстве, формообразующего действия, семантики, его роли в создании художественного образа архитектурного произведения, района, города. Проектирование колористики города целесообразно включать в общую систему художественного и архитектурно-градостроительного проектирования и рассматривать с точки зрения этой системы как целостное объемно-пространственное и цветовое проектирование, как целостное архитектурно-художественное произведение [12].
Примером высокого мастерства синтеза искусств в архитектуре может служить церковь св. Софии, построенной в 537 году в Константинополе. Этот храм называли Великой церковью. В его конструкции, как видно, так много промежуточных звеньев, переходных элементов, напряжение арок и сводов так уравновешено, что зритель совсем не чувствует тяжести масс и может свободно погрузиться в созерцание кристально чистого и легкого пространства. Не только легкость самой конструкции, но и целый ряд тонких декоративных приемов содействуют этому впечатлению: стены храма украшены мозаиками, нигде их плоский характер не нарушен выпуклыми, пластическими узорами [13].
Архитекторы создают для человеческой жизнедеятельности художественно организованное пространство, которое становится средой для синтеза искусств. Всемирно известные архитектурные сооружения и ансамбли запоминаются как символы стран и городов (пирамиды в Египте, Акрополь в Афинах, Колизей в Риме, Эйфелева башня в Париже, небоскребы в Чикаго, Кремль и Красная площадь в Москве). Современный мир архитектурного проектирования, как отдельных объектов, так и комплексов делает основной упор на полифункциональность, взаимопроникновение функций и многоуровневость пространства. Данный подход позволяет полнее учесть социальные, утилитарно-функциональные, эргономические, эстетические требования. Естественно, что при таком подходе задача создания комфортной городской среды, имеющей свой индивидуальный, запоминающийся художественный образ, выходит на первый план [14]. Для этой цели в лучших проектах конца XX — начала XXI веков авторами все чаще используются синтез современного архитектурного дизайна и изобразительного искусства. Активное взаимодействие ландшафта, скульптуры, современных форм живописи и архитектуры, мелкой пластики из новых материалов, организации среды при помощи цвета и света. Синтез искусств, в проектируемом пространстве, с использование возможностей светодизайна для создания нового образа, ночного архитектурного пространства. Таким образом, в учебном проектировании студенты, используя архитектурно-дизайнерский подход, пытаются создавать запоминающийся художественный образ проектируемого объекта, можно проследить на отдельных проектах-представителях. Тем более что есть возможность одновременно рассмотреть разные средовые ситуации и соответственно различные пути их решения [14].
Синтез искусств, в современной архитектуре выступает в виде пластической и цветовой обработки архитектурных элементов либо в более сложном сочетании живописи, скульптурного рельефа, объемной скульптуры и архитектуры, которые имеют определенное сюжетное содержание, связанное с содержанием сооружения. Применение в архитектуре живописи и скульптуры как синтез произведений самостоятельных искусств
обычно имеет место в монументальных постройках большого общественного значения.
Вопросы и постановка творческих решений во взаимосвязи с проектной деятельности архитекторов и дизайнеров среды
в которой живет человек, всегда актуальна, интересна и проблематична как в реальном проектировании, так и в процессе обучения современным требованиям, методам и технологиям синтеза искусств.
Приложение
в Константинополе Византия Храм св. Софии. Фреска Палаццо Фарнезе, Рим, Италия
Византия
Собор Василия Блаженного. Красная Площадь. Россия
Современная живопись в архитектуре. Стрит-арт 3D.
США
Цвет в архитектуре. Монуменмально- декоративное решение. Япония
Библиографический список
1. Синтез искусств [Э/р]. — Р/д: http: //www. rah. ru/content/ru/main_menu_ru/section-science_activity/section-term_
dictionary. html? fMterByLetter=%F1&-wordId=4628
2. Виоле-де-Люк, Э. Э. Жизнь и развлечения в средние века. — СПб., 2003.
3. Энциклонедия современной техники. Строительство [Э/р]. — Р/д: http: //bibliotekar. ru/
4. Виппер, Б. Р Введение в историческое изучение искусства. — М., 2004.
5. Цвет [Э/р]. — Р/д: http: //wikipedia. ru/
6. Лихтенштадт, В. О. Гете.- М., 1920.
7. Теория Рудольфа Адамса [Э/р]. — Р/д: //http://www. colorhome. ru/cvet/page1_10. html
8. Цветовая теория Манселла [Э/р]. — Р/д: // http: //colory. ru/mansellcolorsheme/
9. Иллиюзия и парадоксы цветового зрения [Э/р]. — Р/д: // http: //traditio-ru. org/wiki/
10. Поморов, С. Б. Декоративная живопись и цветографические интерпретации в проектной культуре / С. Б. Поморов, С. А. Прохоров, А. В. Шадурин. — Барнаул, 2010.
11. Изобразительное искусство и архитектура: энциклопедический словарь [Э/р]. — Р/д: http: //www. rah. ru/content/ru/main_menu_ru/section-science_activity/section-term_dictionary/
12. Ситникова, Н. В. Колористика как основа формообразования в архитектуре. — Барнаул, 2010.
13. Виппер, Б. Р Введение в историческое изучение искусства. — М., 2004
14. Литвинова, А. А. Формирование архитектурной среды берегового пространства в учебном проектировании: примеры использования дизайнерского подхода // Архитектура и строительство. — Минск. — 2009. — № 6 (205).
Bibliography
1. Sintez iskusstv [Eh/r]. — R/d: http: //www. rah. ru/content/ru/main_menu_ru/section-science_activity/section-term_dictionary. html? filterByLetter=%F1& amp-wordId=4628
2. Viole-de-Lyuk, Eh. Eh. Zhiznj i razvlecheniya v srednie veka. — SPb., 2003.
3. Ehnciklonediya sovremennoyj tekhniki. Stroiteljstvo [Eh/r]. — R/d: http: //bibliotekar. ru/
4. Vipper, B.R. Vvedenie v istoricheskoe izuchenie iskusstva. — M., 2004.
5. Cvet [Eh/r]. — R/d: http: //wikipedia. ru/
6. Likhtenshtadt, V.O. Gete.- M., 1920.
7. Teoriya Rudoljfa Adamsa [Eh/r]. — R/d: //http://www. colorhome. ru/cvet/page1_10. html
8. Cvetovaya teoriya Mansella [Eh/r]. — R/d: // http: //colory. ru/mansellcolorsheme/
9. Illiyuziya i paradoksih cvetovogo zreniya [Eh/r]. — R/d: // http: //traditio-ru. org/wiki/
10. Pomorov, S.B. Dekorativnaya zhivopisj i cvetograficheskie interpretacii v proektnoyj kuljture / S.B. Pomorov, S.A. Prokhorov, A.V. Shadurin. — Barnaul, 2010.
11. Izobraziteljnoe iskusstvo i arkhitektura: ehnciklopedicheskiyj slovarj [Eh/r]. — R/d: http: //www. rah. ru/content/ru/main_menu_ru/section-science_activity/section-term_dictionary/
12. Sitnikova, N.V. Koloristika kak osnova formoobrazovaniya v arkhitekture. — Barnaul, 2010.
13. Vipper, B.R. Vvedenie v istoricheskoe izuchenie iskusstva. — M., 2004
14. Litvinova, A.A. Formirovanie arkhitekturnoyj sredih beregovogo prostranstva v uchebnom proektirovanii: primerih ispoljzovaniya dizayjnerskogo podkhoda // Arkhitektura i stroiteljstvo. — Minsk. — 2009. — № 6 (205).
Статья поступила в редакцию: 17. 08. 12
УДК 7. 04
Vinitskaya N.V. TRADITIONS OF RUSSIAN COMIC CULTURA IN THE ART POTAPOVA. The article is devoted to the work of the famous Siberian art master A. Potapov, continues and develops the traditions of national culture and comic folk prints.
Key words: folklore, folk art, fine art, tradition, culture humor.
Н. В. Виницкая, кандидат искусствоведения, доцент АГАО им. В. М. Шукшина, г. Бийск, E-mail: Natigor007@yandex. ru
ТРАДИЦИИ РУССКОЙ СМЕХОВОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. ПОТАПОВА
Статья посвящена творчеству известного сибирского художника А. Потапова, продолжающего и развивающего традиции национальной смеховой культуры и народной гравюры.
Ключевые слова: фольклор, народное творчество, изобразительное искусство, традиция, смеховая культура.
Искусство как форма духовной жизни общества, как один из способов освоения мира, никогда не останавливалось на достигнутом. Изменение творческих методов и художественных стилей строилось нередко на отрицании или возобновлении определенной традиции. Она могла быть переосмыслена с учетом новых требований общественного сознания и эстетического вкуса, но основа непременно угадывалась.
Не находя выражения в «образе жизни», национальная специфика может проявляться в культурных феноменах и произведениях искусства. В связи с этим особенный интерес представляет творчество тех художников, «национальный» характер которых проявляется ярко и самобытно. Нередко происходит при этом обращение и воссоздание в собственных, авторских произведениях мифологических и фольклорных традиций народа.
«Фольклор — одна из форм культуры, которая берет свое начало в мифологическом потенциале синкретических культур и которая является постоянным вдохновляющим и стимулирующим фактором в последующих культурах», — по определению румынского ученого А. Тэнасе [1, с. 33].
Нужно отметить, что именно в ХХ веке пришло осознание всей сложности фольклора как части духовной жизни общества. Она состоит в том, что фольклор вбирает в себя различные отрасли народных знаний: философию, религию, искусство, мораль, обряды, литературу, социальную, юридическую, художественную сторону бытия. Таким образом, фольклор объединяет в себе все существующие формы общественного сознания. Он, своего рода синкретическая форма общественного сознания, которую сближает с искусством образная форма выражения.
Еще в 60-е годы прошлого столетия Л. Емельянов ставил вопрос о месте фольклора, как специфической формы общественного сознания в системе национальной культуры. Термин «фольклорное сознание» встречается в работах Б. Путилова, В. Яковлева, В. Найдыша. Был предложен взгляд на фольклор как на систему целостного восприятия мира, где слиты воедино философия и религия, мифология и искусство. Спецификой фольклора, также как и искусства является то, что демонстрация ценностей, знаний и догм осуществляется не только путем использования вербального языка. А особый интерес для исследователей представляют те жанры фольклора, которые способны объединить различные виды искусства. Синкретичность фольклора как его основополагающая черта должна быть учтена при описании народных обрядов, праздников и лубочных картинок.
Лубок — самобытный жанр изобразительного искусства. В нем соединились изобразительное искусство и литература, устная народная традиция и песенное творчество. Он неразрывно связан с фольклором и смеховой культурой народа. Русский рисованный лубок представляет собой одну из разновидностей изобразительного примитива. По технике исполнения он тесно связан с иконописью. Мастерами были взяты за основу исполнения яркая красочность и принцип локального расположения цвета, но по характеру изображенных сюжетов и образов избран прямо противоположный строй. Аскетизму и сдержанности иконы противопоставлялся безудержный мир телесного начала и языческого веселья. В нем отразились народные пред-
ставления о красоте и гармонии, миропорядке и нравственности. И это сближает его с традицией декоративно-прикладного творчества и отраженных в нем эстетических предпочтений народа.
Возникновение и распространение лубка приходятся на середину XVII — начало XX века. Традиция эта оказалась настолько значительна, что влияние ее можно проследить и в творчестве художников-станковистов, и в советском искусстве плаката, и в книжной графике. Русские художники рубежа XIX—XX вв. по выражению Алпатова [2] «воодушевлены были возможностью говорить о народе тем самым (или почти тем самым) языком красок, каким он говорил сам о себе». Так появляются знаменитые работы Б. Кустодиева и Ф. Малявина. Их утонченной красочности и праздничности противостоит нарочито грубое и упрощенное творчество «бубнововалетцев», также глубоко фольклорное по своей основе.
Лубочные листы как самостоятельные графические произведения перестали выпускаться в России в 1918. В советское время традиция «народных картинок» была переосмыслена, но не исчезла совсем. В сериях плакатов, посвященных событиям гражданской и Великой Отечественной воины, используется «лубочная» манера сочетания изображения и текста, яркого броского изображения и не менее броского текстового сопровождения.
Другой подход к использованию традиций лубка можно обнаружить в творчестве Татьяны Алексеевны Мавриной (19 021 996). Она единственная из российских писателей и художников, была удостоена высшей награды в области литературы для детей — в 1976 году за вклад в иллюстрирование детских книг. Ее стиль тесно связан с народными традициями, декоративность и «переинтонирование» лубочных приемов придают ему неповторимый колорит и самобытный характер.
Рубеж ХХ-ХХ! веков — это новый всплеск интереса к фольклору. Идеи глобализации мирового пространства словно уравновешиваются особым пониманием необходимости сохранения, развития и передачи своеобразия культурных ценностей каждого отдельного народа, зафиксированных в его искусстве. Так заново просыпается интерес к ремеслам и промыслам, декоративно-прикладному искусству и музыкальному творчеству народа. И нет ничего удивительного, что интерес к лубку как форме искусства ярко представляющей народный тип мышления и образ мыслей, устойчиво занимает свою нишу в среде исследователей и художников.
В 1982 г. в Москве образовалось товарищество художников — «Мастерская народной графики», насчитывающее свыше 100 мастеров. Появляются новые исследовательские работы, посвященные народной графике: А. Г. Сакович «Русская гравюра 16−17 веков. Русская народная картинка» (1987), Б. М. Соколов «Художественный язык русского лубка» (2000). В 1989 г. крупнейший на сегодняшний день исследователь лубка В. Пензин открыл в Москве первый Музей народной графики.
Одним из художников, возрождающих традицию народной графики на Алтае, стал Александр Потапов. Его работы представлены графическими сериями «Русские пословицы», «Масленица» и «Сибирская свадьба», обращены к славянскому язы-

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой