Технические и композиционные особенности натюрморта в этюде в творчестве русских художников первой половины ХХ века

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 75 ББК 85. 1
Н.А. Ромашина
технические и композиционные особенности натюрморта в этюде в творчестве русских художников первой половины хх века
Рассматриваются натюрморты П. Кончаловского и К. Коровина, выполненные в этюдной манере. Показано, что многие этюды можно рассматривать как завершенные произведения, в которых решены и композиционные, и живописные задачи.
Ключевые слова:
П. Кончаловский, К. Коровин, натюрморт, этюд.
Жанр натюрморта, как считается, позволяет живописцу наиболее свободно воплощать свой замысел — в самостоятельной постановке вещей художник, подобно режиссеру, конструирует реальность. В начале XX в. происходит трансформация натюрмортного жанра, здесь ставятся творческие эксперименты, реализуются поиски нового языка, заявляются мировоззренческие концепции. Образцами творческой фантазии в жанре натюрморта начала ХХ в. признаны работы Н. Сапунова, А. Головина, М. Сарьяна, С. Судейкина, П. Кончаловского, Р. Фалька, А. Куприна, Н. Кузнецова, М. Шагала, И. Машкова.
Натюрморты начала ХХ в. нередко выполнены в этюдной манере, что заставляло исследователей воспринимать их как незаконченные произведения. На основании сравнительного анализа этюдных натюрмортов К. Коровина и П. Кончаловского, двух противоположных по манере художников, хотелось бы поставить проблему самостоятельной значимости такого рода работ. О законченности произведения П. Кончаловский писал так: «Картина может быть создана лишь в эпоху полного развития художественной жизни и определенной устойчивости понятий в искусстве, в эпохи полного владения художественным методом, который дает живописцу полноценную качественность и вместе с тем способен охватывать и отражать самый дух своей эпохи» [3, с. 3]. Переживание своей эпохи как времени бурных перемен словно давало художникам право на беглость и эскизность работ, что не противоречит возможности для нас видеть самостоятельную ценность в этюдах.
К творчеству П. Кончаловского обращались А. Д. Чегодаев, Д.В. Сарабья-нов, Н. Н. Пунин, А.А. Федоров-Давыдов, М. Л. Нейман, В. А. Никольский, П. П. Муратов, Т. С. Семенова, С. Даниэль. О живописи Коровина писали Н. М. Молева, Н.И.
Комаровская А. П. Гусарова, Д. З. Коган, А. Я. Басыров, Р. И. Власова, М. Киселев, Д. В. Сарабьянов. Однако анализ этюдных натюрмортов не привлекал специального внимания исследователей, занятых общим анализом живописного наследия мастера.
Натюрморты Кончаловского представляются нам экспериментом, в котором сливаются творческая интуиция художника и конструктивное мышление. В ранних декоративных этюдах цветов Кончаловский решал исключительно проблему цвета на плоскости — «процесс превращения дополнительных тонов во взаимодействующие цвета», как писал об этом А.А. Федоров-Давыдов [5, с. 165]. В дальнейшем натюрморты приобрели многозвучный яркий стилевой язык. Действительно, в работе «Натюрморт. Фрукты» (1908) Кончаловский, можно сказать, мыслит пятном — в расположении предметов мастер не ищет предметного конфликта и другой задачи, кроме колористической. Размещая плода граната по всей плоскости столешницы, Кончаловский несложно компонует форму. Светлая масса кувшина становится главным акцентом картины. Это один из примеров самого незатейливого этюдного натюрморта мастера.
Иногда Кончаловский упрощает сложную форму предмета, выстраивая геометрию вещей. Кончаловскому не свойственно живописное изображение пространства, ему как аналитику наиболее интересно воссоздать среду фактически через предметную линию, как в работе «Сухие краски» (1913). Или обозначить проблему воздушной перспективы через рисунок на предмете, как в натюрморте «Раки» (1916), где поднос служит объединяющим композиционным центром. Через пейзаж на предмете, подносе, художник углубляет дальний план и визуализирует воздушный коридор. Он еще не раз прибегнет к такому способу передачи перспективы.
Общество
Terra Humana
13B
Работа «Хлеба на синем» (1913) воспринимается как большой и цельный этюд. Но представляется, что великолепное созвучие красок, ритмически найденный композиционный ход, обобщенность формы являются способом выразить главную мысль — хлеб это главное в жизни. Кончаловский многократно обращается к теме хлеба, каждый раз решая ее по-особому. Вот «Агава» (1916): цветок в горшке, ряд книг, кружки, курительная трубка. Несмотря на этюдность исполнения он обладает стилевой и смысловой завершенностью. Здесь через предметы удалось передать живое присутствие человека. Кончаловский пишет: «Я особенно заботливо подготовлял холст для „Агавы“, а в живописи стремился, чтобы сама фактура передавала внешние свойства предметов: бумажного листа, до упругости налитые соком листья агавы, маслянистость полированного дерева» [4, с. 25]. Используя технику полусухого письма и сочетая ее с лессировками, в этой работе и в дальнейшем художник обращал особое внимание на рельеф холста, обрабатывая его под определенный замысел. С. М. Даниэль в связи с «Агавой» называл натюрморты Кончаловского «реабилитацией всего вещественного» [1, с. 254].
В серии натюрмортов с красным подносом Кончаловский доказывает многофункциональность одного предмета на живописном поле. В «Натюрморте с красным подносом» (1910) тот предстает алой сферой, цементирующей вокруг себя другие предметы. В натюрморте «Поднос и зеленая картонка» (1912) — выглядит как необходимый геометрический элемент в сочетание с другими массами. «Красный поднос и рябина» (1947) — натюрморт с романтическим характером. В нем чувствуется влияние живописи Матисса. Красное здесь как локализующая плотная фактура жести на более светлом мягком материале. Верно выдержанный тон двух красных оттенков придает этюду законченность. В произведении «Натюрморт с заварными чайниками» (1946) тот же красный обозначает скромность трапезы. Все предметы, расположенные на металлической плоскости, тщательно выписаны, детали достаточно объемны, что создает общее впечатление грамотно выстроенной и сюжетно законченной картины.
Теперь обратимся к творчеству К. Коровина, к его этюдным натюрмортам, в которых также очевидна взаимосвязь творческого порыва и логического рассуждения мастера. Особенность работ Коровина в
оригинальности композиций и потрясающем колорите. При явной перенасыщенности цветом холщевого поля Коровин соблюдает тональное равновесие в картинах. При кажущейся схожести мотивов художник не повторяется ни в живописной гамме, ни в сюжетной задаче.
Если сопоставить несколько натюрмортов, можно проследить, как развивается мысль художника. Коровин часто пишет розы, нередко на пленэре. В простом этюде Коровин решает несколько задач — передачу формы предметов, организацию окружения, фиксацию воздушного пространства, балансировку пейзажа по отношению к натюрморту, тональный и колористический разбор. Особенностью южного освещения всегда является перенасыщенность красочной шкалы. Поэтому перед художником стоит еще одна проблема передачи южной цветовой эстетики.
Рассмотрим произведение «Розы» (1912). Форма в этюде решается исключительно цветовой гармонией. Художник избегает конкретики в изображении бутонов и листьев. Рисунок розы держится на правильной укладке мазка. Исключен средний тон, все решено в контрасте, насыщенные тени и усиленно обобщенный свет в совокупности создают ощущение крымского зноя. Удачно Коровин использует движение, сознательно расширяет пространство за счет изображения тени в левом нижнем углу картины, несколько сдвигая вазу в правый угол. Композиционное пространство Коровин усиливает направлением столешницы и живописными штрихами и одновременно останавливает направление массы обозначением деревьев с одной стороны и навесом в верхней части картины. Визуально в правой части полотна создается воздушный коридор, переносящий наш взгляд на дальний план к пейзажу.
В натюрморте «На берегу моря» (1910) задача усложняется. Фиксация атмосферы происходит исключительно за счет тонких тональных отношений. Коровин словно вплавляет мазки в поверхность, объединяя их и избегая беспорядка в этюде. Даже мотив здесь второстепенен, основная цель — передача воздушной среды, южного пекла и ослепительного света. Предельно поднимая линию горизонта, Коровин отказывается от широты неба и распределяет синие акценты. Вытянутый формат холста позволяет художнику расширить простор и усилить движение.
В этюде «Розы» (1910) представлены две равные по величине вазы. Здесь нет четкого деления на главное и второстепенное,
К. Коровин. Натюрморт с омарами. 1916 г. К. Коровин. Розы. 1910 г.
П. Кончал°вский. На'-т, юрмор'-т с заварным п. Кончаловский. Хлеба на синем. 1913 г.
чайником. 1946 г.
Общество
Terra Humana
Коровин пишет букеты, сливая цветы воедино. Раскидывая сочные пятна и организовывая темные и светлые куски, Коровин использует тень от оконной рамы в ритмических целях. Несколько бесформенная масса роз в сочетании с вертикалями и горизонтали оконной рамы, уводит взгляд в открытое окно.
Рассмотрим натюрморты с рыбами. Самая, пожалуй, интересно решенная работа «Рыбы. Вино. Фрукты» (1916) привлекает сложной текстурой наложения краски. Натюрморт удачно схематизирован. Глубокие тона картины перекликаются со светлыми вставками круглых фруктов и вытянутых по форме рыбин. Такого же плана натюрморты позднего периода выполнены в другой технике. В «Натюрморте с омаром» (1930-е), в работе «Вкусные рыбы» (1916), в «Натюрморте с рыбами"(1930), прослеживается изменение стилистики живописи — меняется колорит, преобладают розоватые оттенки. Коровин часто усложняет мотив вечерним освещением — трудность такой композиции заключается в совершенном тональном разборе, в едином соединении сумеречного пейзажа за окном и теплом комнатного света.
В «Натюрморте» 1912 г. Коровин, используя палитру белых и черных цветов, подчеркивает графичность в живописи. Белая округлая ваза и серебристый кофейник на подносе соседствуют в особой гармонии, изображение черного винограда, серебряных предметов в контрасте с сочными апельсиновыми акцентами делает натюрморт элегантным. «Тон, — говорил Коровин, — получается в результате
список литературы:
верно взятых цветовых отношений, цвет заключается в каждой маленькой жизни» [2, с. 88]. Оригинальность работ Коровина следует из ярко выраженной импрессионистической манеры, а этюдизм становится осознанным творческим принципом и техническим приемом.
В некоторых натюрмортах с розами и большими вазами барочного типа мы видим богатство атрибутов и перенасыщенность пространства. Художник меняет характер мазка в работах и приближается к общему стилю живописи 1930-х гг. Впрочем, изменения манеры начались много раньше. Уже в «Натюрморте с рыбами» (1916) Коровин обращается к стилистике голландских натюрмортов.
В натюрморте «Сирень» (1915) Коровин ставит целью тональный разбор в цвете и разработку пространства. С помощью круглой столешницы все массы оказались объединены. При этюдной беглости картина смотрится вполне законченной — в комнате как будто свежо и пусто.
Подведем некоторые итоги. У Кончаловского этюд служит, прежде всего, задачам схематичного упрощенного изображения формы. Аналитический и поэтапный принцип построения предметов на плоскости сочетается со свободой живописных приемов. Коровин в этюдных натюрмортах выполняет быстрый живописный набросок предметов в виде цветных пятен. Однако постановка «технических» задач не ведет к вторичности такого рода произведений. Этюдные натюрморты, нередко, выглядят как вполне законченные картины, воплощающие композиционный и живописный замысел.
[1] Даниэль. С. М. От иконы до авангарда. Шедевры русской живописи. — СПб.: Азбука, 2000. — 368 с.
[2] Иогансон. Молодым художникам о живописи. — М.: Издательство А Х. СССР, 1959.
[3] Кончаловский П. П. Краски земли / Вступит. ст. Д. Корзухина. — М.: Советский художник, 1974. — 22 с.
[4] Кончаловский П. П. Художественное наследие / Вступ. ст. А. Д. Чегодаева. — М.: Искусство, 1964. — 544 с.
[5] Федоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. — М.: Искусство, 1975. — 740 с.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой