Взаимодействие пространства и времени в художественном дискурсе

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

фликт между преподавателем и студенткой. Так, Джуди, будучи, как оказалось, еврейкой по происхождению, обвинила профессора в антисемитских взглядах, результатом которых стало, по словам Джуди, отклонение ее работы. Стоит отметить, что по сюжету пьесы профессор на самом деле не относится предвзято ни к Джуди, ни к нации евреев. Работа Джуди, как мы убеждаемся в этом позже, действительно плоха. В диалоговых единствах, представленных в качестве примеров, ответы профессора представляют собой реплики-намеки, в которых он иносказательно высвечивает неправоту Джуди, одновременно иронизируя по поводу сложившейся ситуации. В частности, профессор намекает на то, что Джуди преувеличила свою собственную значимость и, будучи еврейкой, отыскивает недоброжелателей своей нации там, где их нет. Ответные реплики представляют собой косвенные речевые акты, реализующие декларативную иллокутивную функцию, объявляющую, в свою очередь, некоторое положение действительности (Афины вынуждены кланяться Иерусалиму- избранные люди всегда склонны к тому, чтобы вмешаться).
Итак, в рамках стратегии уклонения от прямого ответа достаточно часто реализуется тактика намека. При этом задача говорящего -построить ответную реплику таким образом, чтобы ее можно было интерпретировать неоднозначно. Передача косвенного смысла посредством намека позволяет говорящему при необходимости отказаться от своих слов или обвинить собеседника в их неправильной интерпретации. Как и ирония, намек может быть
УДК 81 ББК 81. 055
«разлит» по всему контексту или локализован в конкретной части высказывания и создается средствами всех языковых уровней — лексикограмматического, семантического, синтаксического и коммуникативного.
Библиографический список:
1. Баранов, А. Н. Иллокутивное вынуждение в структуре диалога [Текст] / А. Н. Баранов, Г. Е. Крейдлин // Вопросы языкознания. — 1992. — № 2. — С. 115.
2. Гнездилова Л. Б. Коммуникативные средства выражения стратегии уклонения от прямого ответа [Текст]: монография / Л. Б. Гнездилова. — Новосибирск, 2012. — 110 с.
3. Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка: 80 тыс. слов и фразеологических выражений [Электронный ресурс] / С. И. Ожегов, Н.Ю. Шведова- под общ. ред. С. И. Ожегова. — 2013. — Режим доступа: http: // ozhegov. info/slovar (дата обращения: 06. 10. 2013).
4. Осиновская И. А. Ироническое странничество. Ироник как сатир и бог [Текст] / И. А. Осиновская. — М., 2007. — С. 84−104.
5. Палкевич, О. Я. Языковой портрет феномена иронии (на материале современного немецкого языка) [Текст]: автореф. дис. … канд. филол. наук / О. Я. Палкевич. — Иркутск, 2001. — 22 с.
6. Albee E. The Sandbox [Text] / E. Albee // Literature: Reading, Reacting, Writing. Harcourt Brace College Publishers. — 1959. — P. 1536−1541.
7. Fugard A. Master Harold and the Boys [Text] // Literature: Reading, Reacting, Writing. Harcourt Brace College Publishers. — 1995. — P. 1676−1710.
8. Gurney Jr., A.R. Another Antigone [Text] // Literature: Reading, Reacting, Writing. Harcourt Brace College Publishers. — 1994. — P. 1588−1637.
9. Miller A. Death of a Salesman [Text] // Literature: Reading, Reacting, Writing. Harcourt Brace College Publishers. — P. 1305−1379.
10. Williams T. The Glass Menagerie [Text] // Literature: Reading, Reacting, Writing. Harcourt Brace College Publishers. — 2001. — P. 1128−1178.
С.Ю. Двинина
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ
В статье рассматривается взаимодействие времени и пространства в художественном дискурсе. Приводятся примеры, раскрывающие объективно-субъективные характеристики пространства-времени. Подвергается анализу взаимодействие фигуры и фона. Исследуется функция глаголов движения в пространстве. Анализируется влияние времени и пространства друг на друга. Обосновывается связь пространства ментального и пространства физического.
Ключевые слова: художественный дискурс- пространство- время- фигура- фон- ссылочные объекты- модель времени- концепты времени- Событие движения- компоненты движения- ментальное пространство- Л. Талми- В. Эванс
S.Y. Dvinina
SPACE AND TIME INTERACTION IN LITERARY DISCOURSE
The article dwells upon space and time interaction in literary discourse. Examples revealing impersonal and psychological characteristics of space-time are given. Figure and ground interaction is analyzed. Functions of motion verbs in space have been considered as well as time and space interaction. The connection between mental space and real space is explained.
Key words: literary discourse- space- time- figure- ground- reference objects- time model- time concepts- Motion Event- motion components- mental space- L. Talmy- V. Evans
В современной науке принято рассматривать категории пространства и времени неразрывно, как части пространственно-временного континуума. Хотя существуют и другие подходы: субъективистский и объективистский, в рамках второго существуют также субстанциональная и реляционная концепции. Рассмотрим, чем же они отличаются. Для этого обратимся к работе Т. А. Силич [Силич. Режим доступа: http: //www. sde. гиШ^/ШНсЬ/Воок^иЬ]еС-_3. 3^^. С точки зрения субъективистского подхода, пространство и время не существуют независимо от человека. Субстанциональная концепция понимает пространство и время как сущности, «не зависящие ни друг от друга, ни от материи». Реляционная концепция показывает, что пространственно-временные свойства зависят от «характера движения материального объекта» [Там же]. Согласно теории относительности, время является четвертым, почти полноправным измерением и особо зависимо от состояния движения: в разных системах отсчета время течет с разной скоростью. Также при изменении системы отсчета все измерения способны переходить друг в друга [Ахундов, 1982]. Именно поэтому мы считаем, что произвести анализ взаимодействия двух основных категорий бытия особенно важно. Невозможно отделить одно от другого без ущерба как для понимания, так и самой сути пространства-времени, и, несмотря на то, что каждой из категорий свойственны свои характеристики, именно взаимосвязанные время и пространство создают то, что мы называем миром и что является основой любого художественного произведения. В данной статье мы рассмотрим, как взаимосвязанные пространство и время влияют друг на друга.
Структура мира художественного произведения лишь в какой-то степени повторяет структуру мира действительного. Художественные время и пространство соединя-
ют в себе отражение «натурального» мира и ментальных представлений [Прокофьева, 2005, с. 87]. Таким образом, создается модель возможного мира в художественном произведении, где порой пространство и время дополняются вымышленными конструктами, не свойственными миру реальному с определенными физическими параметрами. Мы имеем дело с картиной мира автора, основанной на его знаниях о мире, его творческих интерпретациях. Кроме того, с авторской картиной мира вступает во взаимодействие картина мира читателя, в результате чего возникает одно из возможных прочтений художественного дискурса, которое зависит от мировоззрения читателя, его жизненных ценностей. При этом мы полагаем, что с помощью детального анализа категорий времени и пространства можно воссоздать такую модель пространственно-временных отношений, где основную роль играют связи в рамках данных категорий, а не субъективные факторы.
Вслед за Е. Н. Широковой мы считаем, что пространство и время одновременно обладают как объективными, так и субъективными характеристиками, когда даны разные аспекты объективного и субъективного в одном художественном образе [Широкова, 2010]. Рассмотрим такой пример из романа В. Пелевина «Чапаев и пустота» с развертывающейся пространственной перспективой: «Надо мной был шелковый балдахин с удивительной красоты желтыми кистями. Небо за окном было безоблачно-синим, и далекие крыши слабо краснели под холодными лучами зимнего солнца. Прямо напротив моего окна на другой стороне бульвара был виден обитый жестью купол, отчего-то напомнивший мне живот огромной металлической роженицы» [Пелевин, 1996, с. 34]. Здесь присутствуют такие маркеры объективного характера пространства, как «балдахин», «небо», «бульвар», «купол», «крыши», но сразу же действует
субъективный аспект: все это дано глазами ге-роя-рассказчика, а значит, реализуется одна из характеристик пространства — точка отсчета. Кроме того, определения и эпитеты «безоблачно-синим», «далекие», «холодными», а также оригинальное заключительное сравнение «живот огромной металлической роженицы» свидетельствуют еще об одной характеристике пространства — осязаемости — и насыщают фрагмент субъективным характером.
Чтобы детально рассмотреть, как дается описание пространства, вышеприведенный отрывок можно проанализировать, взяв за основу концепцию Л. Талми [Talmy, 2000], рассмотренную нами ранее [Двинина, 2012]. Вспомним, что, согласно исследователю, моделирование пространства осуществляется следующим образом: сначала проводится деление на фигуру и фон, затем учитывается близость фигуры по отношению к фону и на основе системы координат определяется местонахождение фигуры относительно фона. При этом фигура обычно меньшего размера, подвижна, представляет больший интерес, а главное, ее пространственные характеристики неизвестны и должны быть определены посредством фона — большего по размеру, менее подвижного (чаще статичного), чьи пространственные характеристики уже известны и помогают при определении фигуры.
Рассмотрим первую половину приведенного примера «Надо мной был шелковый балдахин с удивительной красоты желтыми кистями. Небо за окном было безоблачно-синим…». В данном описании все статично, при этом мир дан глазами героя-рассказчика. Если в первом предложении именно он является тем ссылочным объектом (reference object, является частью фона [Talmy, 2000, p. 203]), определяющим пространство, то во втором предложении выделить фигуру и фон не так уж просто. С одной стороны, окно меньше неба, что характерно для фигуры, с другой стороны, окно (как часть комнаты) известно заранее: здесь именно оно становится тем пространственным ориентиром, по которому можно судить, где что находится, а значит, его можно расценивать как фон. К тому же в данном примере интерес сосредоточен на окружающем пространстве — фигуре. Далее фигура («крыши») меньше фона («солнца»), что соответствует модели Л. Талми, а фон в по-
следнем предложении устроен более сложно: он включает первичный («прямо напротив моего окна») и внешний вторичный («на другой стороне бульвара») ссылочные объекты. Таким образом, мы делаем вывод, что схема может иметь вариации, а характеристики ее частей не являются безоговорочными. Особенно это встречается при описании, когда именно обстановка, статичная, часто большая по размерам, является новым элементом, значит, выполняет функцию фигуры. Тем не менее, в дальнейшем она становится фоном, что напоминает рему и тему при актуальном членении предложения.
Рассмотрим, как реализуется концепция Л. Талми в английском языке, где нет свободного порядка слов в предложении. Возьмем не статичный фрагмент-описание, а отрывок с минимальным присутствием движения в пространстве, ведь ранее мы выяснили, что наличие глаголов движения помогает определить, где находится субъект или объект в пространстве-времени даже без помощи выраженных лексически обстоятельств места и времени [Двинина, 2013]. «I knew where the dogs were and came up against the other side where a chalk wall had let in one window shuttered against the cold. There was an old cartwheel all rotten split leant up nearby and I rolled it to the window and stood up on the nave and set my eye against a crack in the shutter. This was the parlour» [Thorpe, 2012, p. 9]. Взяв за основу работу Л. Талми, где рассматриваются внешние и внутренние семантические компоненты События движения (Motion Event), а также слияния компонентов внутри глаголов (verbal conflations) и слияния в сателлитах (conflations in satellites) [Talmy, 2007], мы можем сделать следующие выводы: в первом предложении встречается «came up» — глагол движения с сателлитом, в котором происходит слияние внутренних компонентов Маршрут, Движение и внешнего компонента Способ, за которым вначале следует пространственный ориентир «against the other side», состоящий из первичного и вторичного охватывающего ссылочного объекта (противоположной части дома), а затем уточняется «where a chalk wall had let in one window shuttered against the cold», где «a chalk wall» одновременно выступает в роли фигуры и фона (о статусе фигуры свидетельствует неопределенный артикль, а
о статусе фона — больший размер по отношению к «one window» и определение местонахождения новой фигуры). В следующем предложении эксплицитно лексически выражена фигура «an old cart-wheel», а фон подразумевается как упоминаемый ранее («there» как «a chalk wall»). В этом же предложении бывшая фигура «one window» становится фоном и употребляется с определенным артиклем «the window», а использование глаголов движения «rolled» и «stood up», где происходит слияние семантических компонентов Движение и Способ, свидетельствует об изменяющемся фоне События движения, в качестве которого теперь выступает «втулка колеса» («the nave»). Завершается же предложение определением места фигуры «my eye» с помощью первичного («the shutter») и вторичного эксплицитного («a crack») ссылочных объектов. Все описание ведет к заключению «гостиная» («the parlour»), которая далее будет выступать уже в роли фона.
В приведенном примере из англоязычного романа нами проанализирована цепочка превращения фигуры в фон, мы можем сделать вывод о том, что в английском языке фигура также не всегда предшествует фону, а иногда данные функции сливаются в одном художественном образе (в нашем случае в образе меловой стены — «a chalk wall»). Кроме того, мы показали, что за глаголами движения обычно следуют ссылочные объекты, образующие фон («came up against the other side», «stood up on the nave»). При этом если рассматривать объективно-субъективный характер пространства-времени в данном фрагменте, можно заключить, что, несмотря на то, что описание ситуации дано глазами героя (так же, как и в примере из романа «Чапаев и пустота»), здесь превалируют объективные аспекты. Лишь в одном месте («There was an old cart-wheel all rotten split leant up nearby. «) герой-рассказчик дает субъективную оценку и выступает в роли точки отсчета.
Фрагмент из романа «Чапаев и пустота» В. Пелевина представляет собой описание, где полностью отсутствует движение, а фрагмент из романа «Алвертон» А. Торпа — повествование с элементами описания, где уже присутствует движение. И хотя ни в одном из них нет эксплицитно выраженных маркеров времени, мы можем сделать некоторые вы-
воды благодаря работе В. Эванса, посвященной структуре времени. Так, исследователь выделяет лексические концепты времени и три когнитивные модели темпоральности: «комплексное движущееся время» (Complex Moving Time), «комплексное движущееся Эго» (Complex Moving Ego) и «комплексную временную последовательность» (Complex Temporal Sequence) [Evans, 2007]. При этом «комплексное движущееся время» представляет собой модель, где предполагается наблюдатель в качестве дейктического центра, по отношению к которому и совершается движение. Рассматривая художественный дискурс в рамках данной концепции, мы заключаем, что в обоих фрагментах использован вариант концепта ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ — замедленная продолжительность, когда кажется, что время длится слишком медленно, даже замирает, хотя осуществляется это разными способами. В отрывке из романа «Чапаев и пустота» это достигается отсутствием глаголов движения и большим числом существительных, в то время как во фрагменте из романа «Алвертон», наоборот, четыре глагола движения («came up», «rolled», «stood up», «set») и множество наблюдений героя «наполняют» временной промежуток, что также приводит к замедленной продолжительности. Кроме того, оба случая представляют собой реализацию концепта СОБЫТИЕ, когда некоторые «действия» объединены в одно единство (здесь — в восприятие окружающей среды). Исходя же из того, что в первом отрывке рассказчик находится в неподвижном состоянии, можно заключить, что время движется «сквозь» героя. Во втором фрагменте герой знает, что было ранее, до момента повествования («a chalk wall had let in one window shuttered against the cold», «an old cart-wheel all rotten split leant up nearby»), что свидетельствует именно о ходе самого времени относительно героя. Значит, оба примера построены по модели «комплексное движущееся время».
Так как мы принимаем во внимание взаимодействие пространства и времени, следовательно, делаем вывод о том, что пространство в этих отрывках представлено «переходящим» из фигуры в фон именно в рамках определенного СОБЫТИЯ, воспринимаемого героями благодаря замедленной продолжи-
тельности.
Говоря о категориях времени и пространства, отдельно нужно выделить «ментальное пространство», введенное Ж. Фоконье для изучения проблемы представления и организации знаний. Ментальные пространства, формирующиеся во время размышлений и говорения, служат пространственному пониманию [Fauconnier. Режим доступа: http: //terpconnect. umd. edu/~israel/Fauconnier-MentalSpaces. pdf], для порождения и объединения информации. Ментальные пространства изучаются также в рамках психологии. Так, М. А. Холодная определяет ментальное пространство как динамическую форму ментального опыта, «которая актуализуется в условиях познавательного взаимодействия субъекта с миром. В рамках ментального пространства возможны разного рода мысленные движения и перемещения» [Холодная, 2001, с. 96]. В контексте нашего исследования значение имеет вторая трактовка ментального пространства, которая позволяет рассматривать внутреннюю репрезентацию пространства героями, специфику восприятия и которая отличается от физического пространства «вне героев» использованием «не-реальных» языковых средств, что особенно интересно при анализе художественного дискурса, когда пространство повествования выходит за рамки возможного.
Рассмотрим, например, фрагмент из романа В. Пелевина «Чапаев и пустота», где описываются ментальное и физическое пространства таким образом, что переход от одного к другому создает особый художественный эффект: «Доносившаяся до меня мелодия сначала как бы поднималась вверх по лестнице, а потом, после короткого топтания на месте, отчаянно кидалась в лестничный пролет — и тогда заметны становились короткие мгновения тишины между звуками. Но пальцы пианиста ловили мелодию, опять ставили на ступени, и все повторялось, только пролетом ниже. Место, где это происходило, очень напоминало лестницу дома номер восемь по Тверскому бульвару, только во сне эта лестница уходила вверх и вниз, насколько хватало глаз, и, видимо, была бесконечной» [Пелевин, 1996, с. 33]. «Мелодия» здесь выступает в роли коннектора мысли и пространства (что характерно для музыки: ср. «For the other life be perpetual music, my children» [Thorpe, 2012,
р. 41]), соединяет представляемую игру на клавишах (герой не видит пианиста) и определенную лестницу из прошлого. Притом «мелодия» способна двигаться внутри ментального пространства, «подниматься вверх», «топтаться», «кидаться в лестничный пролет». Данный пример свидетельствует о таких свойствах ментального пространства, как «динамичность» и «оперативная развертка» [Холодная, 2001, с. 97], которая близка перспективе физического пространства. Далее ментальное пространство, где «живет» «мелодия», приводит к ментальной репрезентации пространства реального для героя с такими маркерами физического пространства, как «лестница», «лестничный пролет», «дом номер восемь по Тверскому бульвару». Однако в конце реальная лестница из прошлого вновь превращается в умозрительный образ и становится «бесконечной», тем самым, расширяя как ментальное пространство, так и физическое. Таким образом, мы понимаем, что рассмотрение художественного дискурса без взаимодействия ментального и физического пространств будет неполным.
Следует отметить, что ментальное пространство также взаимосвязано со временем. В приведенном примере об этом свидетельствует фраза «короткие мгновения тишины между звуками», при этом можно заключить, что здесь реализуется модель времени «комплексное движущееся время» вместе с такими концептами, как ПРОДОЖИТЕЛЬНОСТЬ (мгновения длятся недолго), МОМЕНТ (время воспринимается как отделенные друг от друга моменты) и ВАРИАНТ (поддается счету).
Таким образом, взяв за основу философский подход и рассматривая пространство и время как специфические проекции единого фактора «пространство-время», принимая во внимание, что «уменьшение длины одной проекции & lt-… >- будет компенсироваться увеличением длины другой его проекции» [Силич. Режим доступа: http: //www. sde. ru],
можно увидеть, что изменение кривизны пространства определяет течение хода времени. Использовав данное положение в лингвистическом ключе, мы выяснили, что в художественном дискурсе оно проявляется в том, что пространство «создающееся» (переход из фигуры в фон) является предпосылкой моде-
ли «комплексное движущееся время» и обусловливает замедленную продолжительность. Иными словами, «насыщенное» пространство — более длинная проекция — предопределяет краткий (но замедленный) промежуток времени — более короткую проекцию. Таким образом, полученные нами результаты позволяют увидеть связь времени и пространства на новом глубинном уровне.
Библиографический список:
1. Ахундов, М. Д. Философский анализ пространства и времени в физическом познании [Текст] / М. Д. Ахундов // Концепция пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы / М. Д. Ахундов. — М.: Наука, 1982. — Гл. 3. — С. 168−220.
2. Двинина, С. Ю. Реализация категории «пространство» в романе А. Торпа «Алвертон» [Текст] / С. Ю. Двинина // Актуальные вопросы теории и практики филологических исследований: материалы II междунар. науч. -практ. конф. (25−26 марта 2012 г.). -Пенза-Москва-Решт: Социосфера, 2012. — С. 59−61.
3. Двинина, С. Ю. Игра движения как связь пространства и времени в художественном дискурсе постмодернизма [Текст] / С. Ю. Двинина // Челябинский гуманитарий. — 2013. — № 3 (24). — С. 31−37.
4. Пелевин, В. О. Чапаев и пустота [Электронный ресурс] / В. О. Пелевин. — 1996. — 173 с. Режим доступа: http: //www. gramotey. com/books/401 213 958 846. 57. htm (дата обращения: 29. 09. 2013)
5. Прокофьева, В. Ю. Категория пространство в художественном преломлении: Локусы и топосы [Текст] / В. Ю. Прокофьева. — Вестник ОГУ — 2005. — № 11. -С. 87−94.
6. Силич, Т. А. Пространство и время как атрибуты и всеобщие формы существования материи [Электронный ресурс] / Т. А. Силич. Режим доступа: http: //www. sde. ru/files/t/silich/Book/Subject3.3. pdf (дата обращения: 7. 01. 2014)
7. Холодная, М. А. Психология интеллекта: Парадоксы исследования [Электронный ресурс] / М. А. Холодная. — СПб., 2001. — 264 с. — Режим доступа: http: // mtracker. org/fommMewtopic. php? t=1 566 502 (дата обращения: 10. 07. 2013).
8. Широкова, Е. Н. Темпоральный код языка и его эмотивный субкод: Монография [Текст] / Е. Н. Широкова. — Н. Новгород: Изд-во НГПУ, 2010. — 189 с.
9. Evans, V. Universals and variation in language, thought and experience [Text] / V. Evans, M. Green // Cognitive linguistics: An introduction / V. Evans, M. Green. — Edinburgh: Edinburgh university press, 2006.
— Part I. — Ch. 3. — P. 54−108.
10. Evans, V. The structure of time [Text] / V. Evans.
— Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2007. — 254 p.
11. Fauconnier, G. Mental Spaces [Electronic resource] / G. Fauconnier. — URL: http: //terpconnect. umd. edu/~israel/Fauconnier-MentalSpaces. pdf (дата обращения: 11. 01. 2014).
12. Talmy, L. Lexical typologies [Electronic resource] / L. Talmy // Language typology and syntactic description, vol. III: Grammatical categories and the lexicon / T. Shopen. — Cambridge: Cambridge University Press, 2007. — P. 66−168. URL: http: //www. twirpx. com/ file/638 842/ (дата обращения: 27. 09. 2013).
13. Talmy, L. How language structures space [Text] / L. Talmy // Toward a cognitive semantics. Vol. I / L. Talmy. — Cambridge, 2000. — Ch. 3. — P. 177−254.
14. Thorpe, A. Ulverton [Text] / A. Thorpe. — London: Vintage, 2012. — 415 p.
УДК 81 ББК 81. 055
М.И. Киосе
О ТОЧКЕ ОТСЧЕТА ПРИ КОНСТРУИРОВАНИИ ОБРАЗА РЕФЕРЕНТА НЕПРЯМОЙ НОМИНАЦИИ В ТЕКСТЕ
Данная статья посвящена вопросу определения образа референта номинации, который может служить точкой отсчета для конструирования иных образов референта прямых и непрямых номинаций в тексте. Показано, что решающую роль при этом играет активный идентифицирующий фокус номинации, реализующийся с помощью концептуальных элементов референциальных или семейных категорий (или при их интеграции).
Ключевые слова: непрямая номинация- образ референта- точка отсчета- конструирование образа референта- плавающие категории
М.I. Kiose
REFERENCE POINT IN INDIRECT NOMINAL CONCEPTUAL REFERENT
CONSTRUAL
The article gives an outlook on the problem of conceptual referent construal in text. It defines the conceptual referent that may serve as a reference point for integral conceptual referent. The important indicator heretot is an active identifying focus realized by elements belonging to referential and / or family referential categories.
© Киосе М. И., 2014

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой