Режиссер и актёр в современном музыкальном театре: совместная работа над вокально-сценическим образом

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

References
1. Abdeev R.F. Filosofiya informacionnoj civilizacii. Redaktory: E.S. Ivashkina, V.G. Detkova. Moskva, VLADOS, 1994.
2. Kibernetika. Stanovlenie informatiki. Moskva: Nauka, 1986- Rakitov A.I. Novyj podhod k vzaimosvyazi istorii, informacii i kul'-tury: primer Rossii. Voprosy filosofii. 1994- 4: 14−34.
3. Shushan R., Rajt D., L'-yuis L. Dizajn ikomp'-yuter: Rukovodstvo po PageMaker 6 dlya vseh ikazhdogo. Per. s angl. Moskva: Izdatel'-skij otdel «Russkaya redakciya» TOO «Channel Trading Ltd», 1997.
4. Koburn F., Makkormik P. '-Effektivnaya rabota s CorelDRAW 7. Per. s angl. Sankt-Peterburg: Piter, 1997.
5. O gosudarstvennoj programme Rossijskoj Federacii «Informacionnoe obschestvo (2011−2020 gody). Rasporyazhenie Pravitel'-stva Rossijskoj Federacii ot 20 oktyabrya 2010 g. N 1815-rAvailable at: http: //www. rg. ru/2010/11/16/infobschestvo-site-dok. html
6. Poslanie V.V. Putina Federal'-nomu Sobraniyu Rossijskoj Federacii ot 26. 04 2007 goda. Available at: http: //archive. kremlin. ru/text/ appears/2007/04/125 339. shtml
7. Kandinskij V. O scenicheskoj kompozicii. Izobretatel'-noe iskusstvo. 1919- 1.
8. Benhabib S. Prityazaniya kul'-tury: ravenstvo iraznoobrazie vglobal'-nuyu '-eru. Perevod s angl. Pod red. V.L. Inozemceva, Moskva: Logos, 2003.
9. Kagan M.S. O substancii, stroenii i funkcii kul'-tury. Teoriya ipraktika kul'-tury. Moskva, 2005- 3.
10. Astaf'-eva O.N. Kul'-turnaya politika: teoreticheskoe ponyatie i upravlencheskaya deyatel'-nost'-. Lekcii. Moskva: Izdatel'-stvo RAGS, 2010.
11. Pilipenko A.A., Yakovenko I.G. Kul'-tura kak sistema. Moskva: «Yazyki russkoj kul'-tury», 1998.
Статья поступила в редакцию 09. 01. 15
УДК 792. 54
Usov V.V., postgraduate in Musical Art (17. 00. 02 Code), Novosibirsk State Conservatoire (Academy) n.a. M.I. Glinka
(Novosibirsk, Russia), E-mail: Usov_v@bk. ru
PRODUCER AND ACTOR IN A MODERN THEATRE: CONJOINT WORK ON VOCAL AND SCENIC IMAGE. This article is a research on methods of directors over an actor'-s work on developing vocal scenic image. The issue is extremely important and requires serious research, because in contemporary theater the director often pays attention to the form, rather than working with singer-actors on discovering and developing of their vocal scenic image. The solution for the problem discussed in this article should begin with thorough research and systematization of professional relationship between director and actor while working on the vocal scenic image. Therefore its objective is to identify ways of their effective collaboration during the process of creating a vocal scenic image. The tasks of the research include an analysis of methods, developed by prominent figures in Russian music theater (as an example the article uses experience of K.S. Stanislavsky working on the image of Onegin, of B.A. Pokrovsky who developed an image of Tatyana from Opera of & quot-Evgeny Onegin& quot- with G.P. Vishnevskaya, L.D. Mikhailov, Ye. Ye. Nesterenko), as well as the author'-s own work in music theater, opera studio and concert activity. The detailed analysis of the ways of collaboration of a director with an actor allowed identifying what is most productive in the work and what can be applied easily in practice. The research contributes to developing and expanding efficient work of a director and an actor.
Key words: method, vocal and scenic image, director, actor.
В. В. Усов, соискатель учёной степени кандидата наук по специальности 17. 00. 02 «Музыкальное искусство»,
Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки, г. Новосибирск, E-mail: Usov_v@bk. ru
РЕЖИССЕР И АКТЁР В СОВРЕМЕННОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ: СОВМЕСТНАЯ РАБОТА НАД ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКИМ ОБРАЗОМ
Статья посвящена изучению методов работы режиссера с актёром над созданием вокально-сценического образа. Актуальность темы продиктована сложившейся ситуацией в современном музыкальном театре, где чаще наблюдается приоритет режиссерского внимания в пользу формы спектакля, а не внутреннего раскрытия образа с певцом-актёром. Отсюда возникает и проблематика выбранной темы, решение которой должно начинаться с изучения и систематизации профессиональных отношений режиссера и актера. Целью является определение основных способов совместной работы в процессе создания вокально-сценического образа. В задачи входит анализ методологии, сформировавшейся в деятельности мастеров отечественного музыкального театра (в статье рассматриваются примеры работы: К. С. Станиславского с певцом-студийцем над образом Онегина, Б. А. Покровского с Г. П. Вишневской над образом Татьяны из оперы «Евгений Онегин», Л. Д. Михайлова, Е.Е. Нестеренко) и собственной творческой работы в музыкальном театре, оперной студии, концертной деятельности. В результате исследования выявляются методы совместной работы режиссёра с актёром, продуктивно влияющие на процесс создания вокально-сценического образа. Все предложенные методы берутся во внимание с целью исследования и расширения профессионального актёрско-режиссёрского спектра творческой деятельности.
Ключевые слова: метод, вокально-сценический образ, режиссер, актер.
Современный музыкальный театр — это постоянно развивающийся творческий организм, которому необходимо шагать в ногу со временем, впитывая и выражая тенденции развития общества. Изменения касаются темпоритма процессов, вкусов, приоритетов, образа жизни в целом — и неизбежно затрагивают театр. Эти преобразования протекают как бы незаметно для самого театра в силу того, что артисты, режиссёры, дирижёры являются членами современного общества и живут по его законам, формирующим их мышление, психологию. Но, постепенно накапливаясь, они заставляют прибегнуть к пересмотру привычных художественных средств, к поиску нового сценического языка, новых сценических форм, новых жанровых вариантов.
Результаты этих перемен оказывают влияние и на характер профессиональных отношений режиссера с артистом в работе по созданию спектакля в целом и вокально-сценического образа в частности. На построение этих профессиональных отношений влияет множество факторов, среди которых выделим здесь комплекс, характеризующий личность артиста:
— объем и скорость восприятия,
— интенсивность, глубину и многосторонность мышления,
— уровень эрудированности и профессиональной подготовки,
— жизненный опыт,
— индивидуальные особенности артиста: темперамент, общительность и т. д.
Здесь закономерно встаёт вопрос о методологии построения профессиональных отношений режиссёра и артиста, разумеется, с учётом этого комплекса, так как вне такого учёта немыслимо само понятие «режиссёрский профессионализм». Суть же вопроса в том, строит ли режиссёр сценический образ, исходя из индивидуальности артиста, или приспосабливает («подгоняет») нужные ему качества этого последнего к задуманному образу, не заботясь об артистической индивидуальности как целостности.
Изучая в вышеуказанном ракурсе творческую деятельность выдающихся мастеров отечественного музыкального театра (Ф.И. Шаляпин, К. С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, Б. А. Покровский, Л. Д. Михайлов и др.), анализируя личный опыт работы с различными режиссерами в Новосибирском театре музыкальной комедии и участия в постановках других театров, попытаемся выделить некоторые способы работы режиссёра с актёром в их взаимосвязи. Для примера обратимся к рассмотрению репетиционного процесса, связанного с образами оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин».
Вот как, например, строил работу над образом Онегина К. С. Станиславский:
«Покажите сначала человека, в которого влюбилась Татьяна & lt-… >- Без чего нет Онегина? Прежде всего — внешняя воспитанность, безукоризненная светскость, шарм, умение позировать, но с тонкостью аристократа. Во-вторых, умение так произносить слова в пении, чтобы чувствовалась особая, блестящая культура речи & lt-. >- Вы играете роль глубоко разочарованного человека. Как вы можете и как должны действовать, чтобы она — Татьяна — могла заключить, что вы действительно страдаете? & lt-… >- 1) сыграть байронического джентльмена, 2) утешить, ободрить Татьяну, 3) рассказать о своём отчаянии, 4) по-дружески посоветовать, предупредить» [1, с. 137−139].
И далее, в процесс включается музыкальная составляющая образа: «Очень широко, с изящными, легкими переменами ритма, создающими впечатление полной ритмической свободы, льется мелодия Онегина, на которой он выходит скользящей походкой на сцену, спокойно оглядываясь по сторонам».
«Вы должны уметь нести свой корпус на ногах-рессорах, как орловский рысак, — учил Станиславский & lt-. >- - Онегин увидел край платья за колонной & lt-. >- Татьяна, хотевшая ускользнуть, застигнута на пороге беседки учтивым, но снисходительным полупоклоном Онегина».
И далее, уже реагируя на первые вокальные фразы:
«Что вы, что вы! Зачем вы пугаете её таким громким голосом, в особенности на словах: & quot-Не отпирайтесь!& quot-. Соберите все изящество. Слова все очень деликатные: & quot-. души доверчивой признанья, любви невинной излиянья. мне ваша искренность мила. "-. Вот только на словах: & quot-в волненье привела давно умолкнувшие чувства& quot- - вы можете от собственного волнения (это ведь игра!) слегка повысить голос. Но до этого всё делайте, как самый деликатный друг, как домашний доктор. А вот со слов: & quot-но вас хвалить я не хочу, я за неё вам отплачу& quot- - начните говорить очень серьезно и так, чтобы последние слова: & quot-признаньем также без искусства& quot- - прозвучали как очень торжественное обещание & lt-. >- & quot-Я очень хорошо понимаю ответственность момента, я очень ценю ваше драгоценное признание, и вам сейчас отплачу той же, если не большей ценой& quot-, подчеркните это на словах: & quot-также без искусства& quot-. Вступительный речитатив заканчивается многозначительными словами: & quot-примите ж исповедь мою, себя на суд вам отдаю& quot-. Скажите так, чтобы звучало & quot-всего себя& quot-, а для этого как бы возьмите из груди свое сердце и подайте его Татьяне. Это будет не жест, а действие!» [1, с. 143−144. Выделено мной. — В.У. ]
Станиславский в данном случае, ставя режиссерские задачи, задавая вопросы артисту и постепенно погружая его в предлагаемые обстоятельства героя, включает в репетиционную работу два метода, которые можно определить следующим образом:
— Метод наводящих вопросов: в процессе работы режиссёр воплощает свой творческий замысел, задавая артисту ряд вопросов касательно создаваемого образа, отношений его персонажа с другими героями, сложившейся ситуации и т. д. Задача этих вопросов — активировать воображение артиста, чтобы оно пробудило его творческую интуицию и он смог воплотить идею режиссёра, исходя из своих природных творческих возможностей. Этот метод помогает режиссёру наполнить содержанием задуманную форму через индивидуальность артиста, а исполнителю помогает сформировать неповторимый, рождённый соб-
ственным воображением вокально-сценический образ без насилия над собственной творческой природой.
— Метод погружения в предлагаемые обстоятельства. Основная идея здесь заключается в том, что артист с помощью подробного режиссёрского анализа произведения погружается в предлагаемые обстоятельства исполняемой роли. Режиссёр «заражает» своими мыслями воображение артиста, «разжигает» его творческую природу, и таким образом на сцену артист выходит уже не «пустой», а как бы в процессе перевоплощения.
Необходимо отметить специфику трактовки образа Онегина Станиславским. В приведённом примере, в его репликах артисту, репетирующему сцену в саду, прослеживается опора на пушкинский образ героя — Онегина ироничного, играющего разочарованность, утратившего способность верить в искренность чувств. Ироничен и поэт, рисующий своего Онегина. Чайковский же, не отказываясь от пушкинской канвы образа, своей музыкой переосмысливает его, делая главной линией трагизм той череды обстоятельств и поступков, в которую фатально вовлекается Онегин и которая приводит героя к краху внутреннего мира. Даже в этой сцене: разве Онегин приходит спокойно утешить, ободрить, предупредить и рассказать о своем отчаянии, в которое он сам не верит?.. Потом, что имеет в виду Станиславский во фразе «произносить слова в пении, чтобы чувствовалась особая, блестящая культура речи»? Значит, главенствующая роль придается вербальному тексту, который в понимании Станиславского господствует над музыкальным? И почему только со слов «но вас хвалить я не хочу.» Онегин говорит серьезно? Анализируя музыкальный язык речитатива, скорее можно прийти к другому, возможно, противоположному выводу.
Здесь возникает проблема интонирования авторского текста, решаемая путем целостного анализа музыкальной драматургии — не изолированно вербальной и музыкальной, а в их синтетической неразрывности. Так, по воспоминаниям современников-очевидцев, Ю. Гуляев с самых ранних своих творческих работ выходил на репетиции, уже зная всю оперу от корки до корки, будь это Цунига в «Кармен» Ж. Бизе, Роберт в «Иолан-те» П. И. Чайковского или Онегин в его одноименной опере.
Поучительный пример приводит в своих воспоминаниях Е. Нестеренко: «В большом монологе Барона в опере Рахманинова «Скупой рыцарь» есть такая фраза:
& quot-Счастливый день! Могу сегодня я В шестой сундук (в сундук еще не полный) Горсть золота накопленного всыпать. Не много, кажется, но понемногу Сокровища растут& quot-.
Драматический артист слова понемногу сокровища растут может произнести по-разному, подчёркивая одно из трех слов и этим придавая различный смысл высказыванию:
1) & quot-. но понемногу сокровища растут& quot-, то есть сокровища всегда собираются из малого-
2) & quot-. но понемногу сокровища растут& quot-, то есть постепенно состояние увеличивается, его рост — это факт, который никто не может отрицать-
3) & quot-. но понемногу сокровища растут& quot-, то есть хоть не много денег я ссыпаю в сундуки каждый раз, но — смотрите — я уже обладаю сокровищами, а не просто некой суммой денег.
Рахманинов, подчеркнув последнее слово, вылепил фразу определённым образом и тем самым стеснил мои, актера, возможности интонирования, но он дал мне интонацию, причем интонацию, найденную интуицией великого музыканта-драматурга, и это облегчило мою работу» [2, с. 15−16].
В данном случае, подробно изучая варианты исполнения, нюансировку, темпоритм, вербальный текст и его связь с музыкальным, разыскивая действие в музыке, мы приходим к методу анализа музыкальной драматургии, в процессе которого вся нужная информация получается в результате исследования главной составляющей произведения — музыкальной, однако непременно в её синтезе с вербальной. Таким образом, более точно вскрывается замысел композитора, происходит более глубокое погружение в музыкальные предлагаемые обстоятельства, более тонко звучит нюансировка, что приводит к полноценному воплощению вокально-сценического образа.
Методы режиссерской работы К. С. Станиславского, описанные выше, характерны для процесса репетиционной работы над постановкой, независимо от того, направлены ли они на артиста-профессионала, или на студента, дебютанта. Другую группу методов можно выделить, обратившись к процессу формирования будущего артиста-певца в условиях его обучения. Так,
Л. Д. Михайлов в своей театральной педагогике предлагает еще один способ работы
— Метод творческих перегрузок. Суть его в том, что поначалу педагог дает задания, на первый взгляд, невыполнимые, противоречащие принципу постепенного профессионального восхождения: на первом семестре студенты танцуют балет, читают драматические монологи, берут популярные народные и современные песни и делают из них маленькие новеллы. То есть, с одной стороны, они сразу погружаются в жанр музыкального театра во всех его проявлениях, с другой — в условиях творческих перегрузок мобилизуют свой потенциал и учатся рационально распределять творческие силы. «Если предлагаешь студенту задачу трудную технически, он её все равно освоит рано или поздно. Надо, чтобы на каждой репетиции актёр чувствовал, что он не дорос до материала» [3, с. 267].
В эту методологию естественно вписывается и приобщение будущих или начинающих артистов к воплощению авторского текста в живой спектакль:
«Дипломный спектакль сочиняем вместе, всё время на курсе присутствует соревнование — кто больше придумает, кто глубже копнет. Потом что-то может в спектакль и не войти, но важно научиться хватать любой кусок любого материала и самим из него делать нечто. Когда придут в театр и будут играть в массовке, в оперетте, если не будет этого умения — они пропали» [3, с. 287].
Из представленного материала видно, что Лев Дмитриевич даёт некую творческую свободу студентам: позволяет принимать участие в придумывании спектакля, предлагает соревновательный момент работы, принимает актерские предложения, что приводит в действие еще несколько методов творческой работы.
— Метод актерских проб. Подразумевает самостоятельно предложенные актёрские пробы. Режиссёр в данном случае выбирает более подходящую для концепции спектакля актёрскую пробу и в дальнейшем работает с ней.
— Метод совместного поиска. Здесь артист вместе с режиссёром включается в процесс придумывания спектакля. Режиссёр может пробовать воплощать свои идеи используя «природу» артиста, то есть комплекс его индивидуальности, а артист может предлагать режиссеру свои идеи по воплощению замысла. В этом методе преобладающим является фактор договоренности и согласия.
— Метод творческого соревнования. Для этого метода характерна заданная режиссером игра «наперегонки» между артистами, исполняющими одну роль.
Чрезвычайно интересно и, главное, исключительно целесообразно взглянуть на методологию работы над вокально-сценическим образом глазами того, на кого эта методология направлена, то есть артиста, и в первую очередь профессионала высочайшего уровня, чье творчество входит в золотой фонд истории.
В своей книге «Галина. Женщина-миф» Г. Вишневская вспоминает работу с Б. А. Покровским в Большом театре над образом Татьяны в опере «Евгений Онегин»:
«…пою — и всем своим видом стараюсь ему (Покровскому. — В.У.) показать, как это скучно, неинтересно & lt-… >- Сцена длинная, скорей бы уже кончилась. Допела до конца. Он молчит. А мне все равно. Думаю: сейчас скажет, что плохо, что я не гожусь для роли. Вот и хорошо, может быть, Аиду получу. Наконец он заговорил:
— Вот смотрю я на вас и удивляюсь: ведь такая молодая сидит, а ноет, ноет, как старуха, когда её ревматизм мучает. Ну как же можно так петь Татьяну, а?
— Конечно, нельзя так петь Татьяну, да я и не хочу её петь, мне скучно!
Он как закричит!
— Вы не хотите петь эту партию?! Вам скучно?! Что вы сидите, как старая бабка в перине? Вы поймите, что Татьяне 17 лет! Каких она романов начиталась и в каком она, благовоспитанная барышня, должна быть состоянии, если первая признаётся в любви, если пишет любовное письмо молодому мужчине! А вам скучно! Все вы, сопранистки, хотите африканских да эфиопских принцесс на сцене изображать, благо никто в зале не знает, что это такое. А вы попробуйте пушкинскую Татьяну изобразить! Вы прочли, что у Чайковского написано? — «восторженно»! «страстно»! да вы же, певицы, все дуры, вы ведь и читать-то не умеете. Ну, прочли это? Поняли?» [4, с. 138−140].
Покровский здесь с самого начала начинает творческий конфликт с Вишневской, стараясь тем самым «надавить» на артистку, разбить броню её профессионального предубеждения,
порождённого многолетним заблуждением множества этих самых «сопранисток», и разбудить таким способом её актерскую природу. Здесь перед нами, по сути, раскрывается в действии еще один метод работы режиссера с актером:
— Метод конфликтных взаимоотношений. Его можно было бы определить и как метод «конфликтной терапии». Режиссёр сознательно избирает эмоционально обострённый тип отношений с артистом, провоцируя возникновение творческого конфликта. Все споры в данной ситуации должны разрешаться предложениями артиста по решению роли. Таким образом, в работе всегда поддерживается необходимый «градус» и артист находится в нужном состоянии готовности.
Для иллюстрации следующего метода может служить пример работы Б. А. Покровского, описанный одной из студенток его курса в ГИТИС, ныне солистки Новосибирского театра музыкальной комедии и профессора кафедры музыкального театра Новосибирской консерватории О. В. Титковой (речь идет об интервью, данном ею автору). Вспоминая одну из учебных постановок, она говорит о том, что с первых репетиций тебе дается голый рисунок и наброски поведения персонажа, которые ты сама должна оживить и оправдать. «Покровский мог говорить: & quot-Оля, возьмись за ухо, теперь наклонись, теперь подними ногу, пройди туда, три шага обратно и сядь& quot-, — все это без объяснений». Но были и очень понятные, выводящие на точность образа, задания. Например, в «Сильве», которую Покровский называл «Хозяйка кабаре», где О. Титкова играла хозяйку гостиницы, он предложил ей на следующую репетицию тесно сшить полу юбки, так, чтобы шаг был минимальным, а пока заколол юбку булавкой. «И я сразу поняла, — говорит Ольга Васильевна, — у неё не может быть крупных жестов, это мелкий по своей природе и пластике персонаж. И роль пошла».
По словам О. Титковой, Покровский давал гениальный рисунок, который не был понятен с самого начала, но впоследствии приходило осознание того, что может быть только так и никак иначе. Однако для того, чтобы все это оживить и оправдать, нужно было, фигурально выражаясь, прожить целую жизнь — жизнь своего персонажа, и описанную автором, и домысленную артистом. «Именно этому — работать над собой и над ролью, постоянно думать и оправдывать поступки — научил меня на всю жизнь Борис Александрович, — говорит Титкова. -Когда получаешь голый рисунок, просто повторять его скучно! Тут и начинается работа актерского воображения. Оправдываешь все, постоянно думая об этом, где бы ты ни находилась: в метро, дома, в автобусе. тем самым вырабатывая привычку постоянно работать».
Предлагая строгий рисунок роли, ничего не объясняя, определяя только самые общие черты поведения персонажа, Б. А. Покровский показывает метод схематического рисунка, как импульса, катализатора внутреннего творческого процесса артиста. В этом случае последнему необходим большой профессиональный опыт, умение работать самостоятельно над поиском сценического образа, построением отношений с другими персонажами произведения, нахождением конфликтов и т. д.
Опираясь на свой творческий опыт работы с режиссёрами на сцене музыкального театра, оперной студии, концертной деятельности, автор выделяет еще два метода:
— Метод «натаскивания» на роль. Здесь режиссёр, так же как и в методе «схематического рисунка», ставит артиста в жёсткие рамки и плюс ко всему навязывает артисту свои образы, свое мышление, представление о персонаже и роли, заставляя с точностью выполнять свои требования от, А до Z. В таких условиях творческая природа артиста ограничена, и он не может раскрыть потенциал своей индивидуальности. Применение данного метода зачастую можно встретить при работе режиссера с молодыми, неопытными артистами, которых в силу каких-либо причин легче и быстрее «натаскать» на роль, нежели научить и дать возможность «прожить» роль самостоятельно.
— Метод показа. Режиссёр выходит на сцену и сам показывает то, что он хотел бы видеть в игре артиста. Как и предыдущий, этот метод фактически выключает самостоятельную работу творческого интеллекта артиста и являет собой худший, вульгаризированный образец так называемого «режиссерского театра». Их применение, если и возможно, то в очень ограниченном диапазоне, в каких-либо экстремальных театральных обстоятельствах.
Как уже говорилось ранее, при построении профессиональных взаимоотношений режиссера и актера одной из важнейших задач является служение театру, отображающему и одновремен-
но моделирующему своим искусством реальный мир, а в нём -духовный мир человека. Всё это осуществляется через конкретную форму общения — спектакль. Цель любого из предложенных и других существующих методов работы — полноценно воплотить творческий замысел спектакля. Изучение этих методов помогает структурировать имеющиеся знания в этой области в систему действий, с помощью которых достижение поставленной цели будет осуществляться продуктивнее. Следовательно, любой метод, в процессе которого будут выявлены основные творческие аспекты создания вокально-сценического образа и спектакля в целом:
— предлагаемые обстоятельства-
— взаимоотношения персонажей-
— перспектива роли-
— перспектива персонажа-
— сверхзадача роли-
— сквозное действие героя-
Библиографический список
— «зерно» персонажа-
— его пластика-
— построение и оправдание психофизическими действиями героев музыкальной драматургии произведения — будет считаться продуктивным и научным.
Подводя итоги, нужно отметить, что специфика построения профессиональных отношений режиссёра и актёра во многом определяется их субъективным характером и зависит от множества вышеперечисленных факторов.
Все предложенные методы берутся во внимание с целью исследования и расширения профессионального актерско-ре-жиссерского спектра творческой работы. Нельзя однозначно утверждать, что какой-то метод хуже, а какой-то лучше. Процесс создания спектакля — это живой творческий организм, который требует полного присутствия здесь и сейчас. Поэтому на практике могут быть использованы любые методы, в любой взаимосвязи и последовательности.
1. Румянцев П. И. Станиславский и опера. Москва: Искусство, 1969.
2. Нестеренко Е. Е. Размышления о профессии. Москва: Искусство, 1985.
3. Михайлов Л. Д. Семь глав о театре Москва: Искусство, 1985.
4. Вишневская Г. П. Галина. Женщина — миф. Минск: Аурика, 1997.
5. Покровский Б. А. Размышления об опере. Москва: Сов. композитор, 1979.
6. Покровский Б. А. Ступени профессии. Москва: ВТО, 1984.
7. Станиславский К. С. Работа актёра над ролью. Москва: АСТ, 2010.
References
1. Rumyancev P.I. Stanislavskij i opera. Moskva: Iskusstvo, 1969.
2. Nesterenko E.E. Razmyshleniya o professii. Moskva: Iskusstvo, 1985.
3. Mihajlov L.D. Sem'-glav o teatre Moskva: Iskusstvo, 1985.
4. Vishnevskaya G.P. Galina. Zhenschina — mif. Minsk: Aurika, 1997.
5. Pokrovskij B.A. Razmyshleniya ob opere. Moskva: Cov. kompozitor, 1979.
6. Pokrovskij B.A. Stupeni professii. Moskva: VTO, 1984.
7. Stanislavskij K.S. Rabota aktera nad rol'-yu. Moskva: AST, 2010.
Статья поступила в редакцию 19. 01. 15

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой