Социокультурные предпосылки театрального символизма

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Редакторы раздела:
СЕРГЕЙ ДМИТРИЕВИЧ БОРТНИКОВ — доктор культурологии, профессор Алтайской государственной академии культуры и искусств (г. Барнаул)
ОЛЬГА ВАСИЛЬЕВНА ПЕРВУШИНА — кандидат культурологии, доцент, проректор по научной работе АлтГАКИ (г. Барнаул)
УДК 7. 067
Yefremenko O.S., senior teacher, Department of History of Theatre, Literature and Music, Novosibirsk State Theater Institute
(Novosibirsk, Russia), Е-mail: suzet@yandex. ru
SOCIAL AND CULTURAL BACKGROUND OF THEATER SYMBOLISM. This article analyzes the prerequisites for the formation of theatrical symbolism in the symbolist concepts. The material of the study contains concepts of the French poet Stephane Mallarme, the Belgian playwright, philosopher Maurice Maeterlinck and the Russian poet and philosopher Vyacheslav Ivanov. The author comes to the conclusion that on the basis of Maeterlinck'-s static theatre, the so called & quot-relative"- approach appears, and as a result, it is necessary to introduce a new type of a stage director into the structure of a play. In this concern the article raises a question of the spectators'- new borders of perception. Therefore, the article deals with the importance of the ideas of the Belgian playwright Maurice Maeterlinck in forming principles of conditional show on the European stage on the edge of XIX-XX centuries.
Key words: symbolism, theatre, Maeterlinck, Mallarme, conditional show, French literature, European stage.
О. С. Ефременко, ст. преп. каф. истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного
театрального института, г. Новосибирск, E-mail: suzet@yandex. ru
СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ТЕАТРАЛЬНОГО СИМВОЛИЗМА
В статье исследованы особенности социально-культурной ситуации Западной Европы конца XIX в., сформировавшие символистскую поэтику художественного творчества. Эксплицировано, что рождение символизма предопределилось следующими социокультурными явлениями и процессами: критика буржуазных ценностей, реакция на технизацию жизни, открытия в области науки, кризис позитивизма и рационализма, квазирелигиозность, установка культуры на новаторство. В ходе анализа установлено, что было выработано три основных театральных концепции: вербальная концепция символистского театра (С. Малларме) — концепция стилизации в символистском театре (М. Метерлинк) — теургическая концепция театрального символизма (Вяч. Иванов). Констатировано, что именно концепция стилизации получила наибольшее практическое воплощение в сценической деятельности.
Ключевые слова: символизм, театр, условное представление, французская литература, европейская сцена, русская литература.
Культурный процесс Западной Европы и России конца XIX в. характеризуется «пороговым» ощущением и предчувствием нового, что было предопределено рядом обстоятельств. Революционные открытия в естествознании, психологии, физиологии, физике заставляли пересмотреть многие основополагающие представления об устройстве мира и мироздания, о природе жизни и человека. Стремительное развитие технологий зримо изменяло облик цивилизации и стиль жизни. Соответственно, в столь критический период существования культурное сознание все острее ощущало исчерпанность, завершенность своего прежнего развития. Как художественное направление символизм заявил о себе в 1886 г. публикацией манифеста «Символисты» Ж. Мореаса. Его теоретические идеи вобрали в себя художественный опыт Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Т. де Бан-виля, Ш. Анри. Оптика символистов была настроена так, что за картинами природы, человеческими деяниями, всеми феноменами жизни они мечтали прозревать Перво-Идеи [1, с. 7], приобщаться к их метафизическому значению. «Вместо того, чтобы быть „подражанием природе“, поэтические тексты нередко отсылали к заведомо фантастическому универсуму, который был избавлен от привычных закономерностей» [2, с. 38]. Рождение символизма предопределилось следующими социокультурными явлениями и процессами: критика буржуазных ценностей, ре-
акция на технизацию жизни, открытия в области науки, кризис позитивизма и рационализма, квазирелигиозность (интерес к подпольным религиозным учениям, эзотерике, восточным религиозным практикам), установка культуры на новаторство. В линейном историческом движении символизм был реакцией на господство материалистической философии и эстетического направления реализм (в частном смысле — натурализм). С позиций парадигматики выявляется, что символистское мировидение построено на единых базовых типологических чертах с романтизмом. Вместе с тем, в символизме произошел кардинальный сдвиг в соотношении реальности изображаемого и реальной действительности. В связи с усилением субъективизма и новой трактовкой символа не как иносказания, а как особой порождающей значения структуры, произошло распредмечивание и абстрагирование образного мира в художественной реальности символизма. Следовательно, отказ от миметичности стал главным спорным моментом на пути реализации театральном искусстве. Именно в символизме наметился поворот к иному пониманию правды в художественной культуре.
Для искусства сцены это означало, что его деятели должны были переосмыслить основные понятия профессии театра, сформировавшиеся под влиянием жизнеподобного сценического канона. Практика европейского театра со второй половины XVIII
века существовала под знаком поисков реалистической достоверности на сцене. Если в истории литературы предшествующие символизму эстетические направления романтизм и реализм противопоставлялись, то в истории театра между ними не было четкой границы. Модель спектакля, развившаяся в эпоху романтизма, вела отсчет от театра Нового времени. Этот театр, актерский в большинстве своем, видел целью своего творчества (в независимости от приверженности «театру представления» или «театру переживания») — воссоздание реальной действительности. Так, в середине XIX века — в период расцвета театра актера — сценическое правдоподобие в области актерского искусства опиралось на эстетику «местного колорита» (исторически достоверный костюм, грим, среда), психологически мотивированного образа, действенного воплощения образа на сцене. Позиция актера, как ретранслятора драматургического смысла, заключалась в наблюдении, осмыслении и воплощении исторически и психологически достоверного типа человека. Развитие этой модели продолжили режиссерские опыты натурализма. Символистам предстояло либо вовсе отказаться от сцены, либо изобрести новую модель театра. Рассмотрим модели символистского театра, сформированные в художественной культуре Франции и России.
Наиболее радикально идею театрального символизма осмыслил французский поэт С. Малларме, утвердив своим творчеством вербальную концепцию символистского театра. Буквальным результатом этих воззрений стал его проект — «Книга» («Le Livre»). В «Книге» 202 листа, на каждом из которых изображены буквы, линии, знаки — действие в графике. «Малларме пытается зафиксировать на бумаге театральное действо. Линия сюжета движется от слова к слову, слова становятся персонажами, буквы вступают в конфликт» [1, с. 8]. Основой для сюжета «Книги» становилась не фабульная история изображаемого события, а само семиотическое событие. Благодаря расподоблению классической литературной формы и отказу от традиционного изображения психологизма процесс чтения превращается в процесс созидания, в котором автор и читатель не могут не ощутить связь между собой и некой сущностью, таящейся за пределами объективного мира. Возможность создания реального спектакля оставалась на периферии интересов символизма.
Мысль бельгийского драматурга, философа М. Метерлинка, в отличие от вербальной концепции Малларме, была направлена на реальную сценическую практику. Соответственно, им была предложена вторая концепция — концепция стилизации в символистском театре. В своих ранних статьях Метерлинк выделил два типа существования театра: «динамический» и «органический». Современный театр он называл динамическим и противопоставляет его искусству символа. Главной особенностью данного типа он считал выдвижение на первый план в спектакле «человеческого» содержания. «Сцена — место, где шедевр умирает, потому что представление шедевра посредством человеческих, случайных элементов — антиномия. Все шедевры -символы, а символы не могут выдержать активное присутствие человека» (перевод мой — О.Е.) [3, с. 461]. Однако Метерлинк пояснял, что смерть символа в современном ему театре не предопределена, а обусловлена выбором художественного языка создания спектакля. Бельгийский драматург считал, что подражание символическому реализовывалось в другом типе театра, который он называл «органическим». Решая проблему мимесиса в символисткой драме, Метерлинк обращался к приему стилизации. «Что касается драмы, — отмечает Г. В. Титова, — то впервые на путь стилизации она встала в 1890-е годы (М. Метерлинк)» [4, с. 128]. Драматическое и сценическое письмо использует стилизацию, когда отказывается от миметического воспроизведения комплексной реальности или целого [5, с. 368]. В основу стилизации своих произведений, на наш взгляд, Метерлинк положил два механизма: а) абстрагирование как способ видения и прием отображения символического- б) оформление содержательных структур современной «трагедии каждого дня» в различные старинные театральные жанры и ассимиляция других видов искусств.
Механизм абстрагирования Метерлинк, также как и Малларме в поэтическом творчестве, использовал, отталкиваясь от
Библиографический список
детализации, применяемой в жизнеподобном искусстве. Он писал: «Если поэзия может быть богата символами, почему тогда спектакль также не должен обогатить их, и не может ли это достигаться через наделение зрелища большей абстрактностью» [6, с. 33] (перевод мой — О.Е.). Однако эта трактовка остро ставила вопрос об актёре, способном воплотить данную концепцию художественного творчества. Поиски коррелята символического в сфере актёрского искусства, были связаны не с тем, чтобы отказаться от человека вовсе, но найти выразитель его «высшей психологии» и повседневности, который бы как можно менее походил на человека, был наиболее абстрактным. Метерлинк полагал, что такой потенцией обладают марионетка и её варианты — тени, проекции, куклы-автоматы. «Надо было бы отодвинуть возможно полностью живое существо со сцены. — Пишет автор. -& lt-… >- Человек, будет ли он заменён тенью, отражением, проецированием символических форм или сущностью, у которой были бы повадки жизни без жизни.» (перевод мой — О.Е.) [3, с. 462]. Для Метерлинка марионетка стала идеальным символом в рецепции собственных пьес. Стилизация героя и предполагаемой актёрской техники под марионетку отвечала идее символистского творчества.
Вторым механизмом стилизации становился приём ассимиляции старинных театральных жанров и техники других видов искусств. Как известно, для Метерлинка живопись современников была образцом реализации принципов нового искусства и, по его мнению, в своем развитии значительно опередила театр. «Почти все наши трагики замечают только жизнь буйную и давно протекшую, и это доказывает, что весь наш театр устарел & lt-… >-, — писал он. — Нельзя сказать того же о хорошей живописи или, например, о хорошей музыке, которые сумели распутать и восстановить черты более скрытые, но не менее важные и удивительные, каждодневной жизни» [7, с. 68]. Такое отношение к изобразительному искусству и стремление к реформированию театра в сходном ключе подразумевало, что Метерлинк ассимилировал открытия живописцев в собственное творчество. Таким же образом он поступал и с театральной жанровой традицией: «Родоначальник символистской драмы уже в первой своей пьесе „Принцесса Мален“ (1889) стилизовал сказку братьев Гримм „Девица Мален“, — указывает Г. В. Титова. — „Сестра Беатриса“ — стилизация средневекового миракля. Даже в пьесах, лишённых по видимости стилизуемого источника, что-нибудь да непременно стилизуется — в „Слепых“, например, трагедия человечества, поданная в архаической форме притчи» [4, с. 128]. Итак, благодаря стилизации Метерлинк апеллировал к специфически символистским средствам изображения пространства, времени и человека: передачи развития действия языком света, цвета, пантомимы, ориентацией актерского искусства на марионетку.
Третья — теургическая концепция театрального символизма, предложенная Вяч. Ивановым, А. Белым, подразумевала идею жизнетворчества посредством новой Мистерии, способной возникнуть и развиться на основе театра, покинуть его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. Известно, что в античные времена театр развивался благодаря культу бога Диониса, еще ранее театральные элементы можно обнаружить и в обрядах, и в ритуальных песнопениях, плясках шамана, — целом комплексе пратеатральных форм, имеющих отношение к некоему сакральному опыту, традиционно соотносимому с понятием «мистическое». Хор в древнем театре не только брал на себя функции комментирования действия, но и воплощал соборное начало, столь важное для мистического опыта. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты [8, с. 211−213]. Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом в новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта.
Подводя итог вышесказанному, отметим, что именно концепция стилизации театрального символизма получила наибольшее практическое воплощение в сценической деятельности режиссёров П. Фора, О.М. Люнье-По, В. Э. Мейерхольда, К. С. Станиславского, А. Могучего.
1. Максимов В. Французский символизм — вступление в двадцатый век. Французский символизм. Драматургия и театр. Сост. В. Максимов. Санкт-Петербург, 2000.
2. Собенников А. С. Художественный символ в драматургии А. П. Чехова (типологическое сопоставление с западно-европейской «новой драмой»). Иркутск, 1989.
3. Maeterlinck M. Menus Propos: le Theatre. Theatre. Bruxelles, 1999- Tome 2.
4. Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к условному театру. Санкт-Петербург, 2006.
5. Павис П. Словарь театра. Москва, 2003.
6. Maeterlinck M. Un Theatre d'-Androides. P. Bruxelles, 1999.
7. Метерлинк М. Сокровище смиренных. Погребённый храм. Жизнь пчёл. Самара, 2000.
8. Иванов Вяч. Собрание сочинений: в 4 тт. Брюссель, 1974- Т. 2.
References
1. Maksimov V. Francuzskij simvolizm — vstuplenie v dvadcatyj vek. Francuzskij simvolizm. Dramaturgiya i teatr. Sost. V. Maksimov. Sankt-Pe-terburg, 2000.
2. Sobennikov A.S. Hudozhestvennyj simvol v dramaturgii A.P. Chehova (tipologicheskoe sopostavlenie s zapadno-evropejskoj «novoj dramoj»). Irkutsk, 1989.
3. Maeterlinck M. Menus Propos: le Theatre. Theatre. Bruxelles, 1999- Tome 2.
4. Titova G.V. Mejerhol'-d i Komissarzhevskaya: modern na puti k uslovnomu teatru. Sankt-Peterburg, 2006.
5. Pavis P. Slovar'- teatra. Moskva, 2003.
6. Maeterlinck M. Un Theatre d'-Androides. P. Bruxelles, 1999.
7. Meterlink M. Sokrovische smirennyh. Pogrebennyj hram. Zhizn'-pchel. Samara, 2000.
8. Ivanov Vyach. Sobranie sochinenij: v 4 tt. Bryussel'-, 1974- T. 2.
Статья поступила в редакцию 23. 01. 15
УДК 130. 2
Mikhailova Ye.V., Cand. of Sciences (Culturology), senior lecturer, Department of Artistic Culture and Decorative and Applied
Creative Work, Altai State Academy of Culture and Arts (Barnaul, Russia), E-mail: onir@agaki. ru
CONCEPTUAL ASPECTS OF THE NOTION OF & quot-A MODEL OF THE WORLD& quot- IN CULTURAL STUDIES. The article examines the major philosophical and cultural aspects of the review of the concepts of & quot-world picture& quot-, & quot-world model& quot-, & quot-mythopoetic model of the world& quot-. The author conducts an analysis of these leading concepts, which shows that these concepts are not synonymous, although they are used as terms close in their meaning. The researcher uses a semiotic approach, which allows the consideration of models of the world through the prism of the mythopoetic views, semantics and symbolism in folklore texts. In the light of the semiotic approach the research clarifies the definition of & quot-a model of the world& quot-, as a concept, containing a systematic sum of representations of the ethnic group of the world, formed at a certain stage of the human development, founded in mythopoetic version. It is transmitting the main ideological aspects of ethnicity from generation to generation.
Key words: world picture, world model, semiotic approach.
Е. В. Михайлова, канд. культурологии, доц. каф. художественной культуры и декоративно-прикладного творчества
АГАКИ, г. Барнаул, E-mail: onir@agaki. ru
КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ПОНЯТИЯ «МОДЕЛЬ МИРА» В КУЛЬТУРОЛОГИИ
В статье приведены основные философско-культурологические аспекты рассмотрения понятий «картина мира», «модель мира», «мифопоэтическая модель мира». Сделан анализ ведущих концепций, который показывает, что эти понятия не являются синонимами, хотя употребляются как близкие по значению термины. Используется семиотический подход, который позволяет рассмотреть модель мира через призму мифопоэтических воззрений, семантику и символику фольклорных текстов. В свете семиотического подхода уточняется определение «модель мира», как концепт, содержащий систематизированную сумму представлений этноса о мире, сформированный на определенном этапе развития человека, заложенный в мифопоэтическую версию и передающий из поколение в поколение основные мировоззренческие аспекты этноса.
Ключевые слова: картина мира, модель мира, семиотический подход.
На рубеже ХХ-ХХ1 вв. проблема понятий «человек», «мир человека», «мир», «модель мира» становится одной из главных в философско-культурологических исследованиях. Накопленный научный опыт позволяет по-иному посмотреть на такие аспекты духовной культуры, как мировидение, миропонимание, мироощущение и т. д. В этом ключе культурология использует понятия «картина мира», и «модель мира». Контекст их употребления показывает, что понятия не являются синонимами, хотя употребляются как близкие по значению термины. Задача данной статьи — проанализировать их в рамках основных концепций.
Так, А. Я. Гуревич считает, что «моделью мира», складывающейся в данном обществе, человек руководствуется во всём своём поведении, с помощью составляющих её категорий: он отбирает импульсы и впечатления, идущие от внешнего мира, и преобразует их в данные своего внутреннего опыта. Эти основные категории как бы предшествуют идеям и мировоззрению, формирующимся у членов общества или его групп, и поэтому, сколь бы различными ни были идеология и убеждения этих индивидов и групп, в основе их можно найти универсальные, обязательные для всего общества понятия и представления, без
которых невозможно построение никаких идей, теорий, философских, эстетических, политических или религиозных концепций и систем [1].
А. Н. Уайтхед убежден, что любое искусство основано на изучении модели. По его мнению, сплоченность социальных систем зависит от поддержания структур поведения, а развитие цивилизации — от удачной модификации подобных структур. Модель есть только один из факторов нашей реализации опыта либо как непосредственной ценности, либо как стимула к активности для будущей ценности [2, с. 333]. Понятие модели подчеркивает относительность существования, а именно относительность того, как связаны вещи [2, с. 335].
Одно из значений термина «модель» — это тип, конструкт [3, с. 550]. Понятие «модель мира» означает не только видение мира, а конструкт, воплощенный в конкретную форму. На наш взгляд, эту сложную математическую модель можно отождествить с мифологической виртуальной моделью, которую создавал и воспроизводил человек на протяжении веков.
Вслед за языковой и этнической картинами мира, формируются такие понятия, как «научная картина мира», «художе-

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой