Музыка для баяна уральских композиторов (Соната № 1 В. Веккера)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 786
В. В. Бычков
д-р искусствоведения, профессор, Челябинский государственный институт культуры E-mail: vladimirbychkoff@mail. ru
В. Д. Путилов
старший преподаватель, Уральский государственный университет физической культуры
E-mail: putilov_vd@mail. ru
МУЗЫКА ДЛЯ БАЯНА УРАЛЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ (СОНАТА № 1 В. ВЕККЕРА)1
Рассматриваются тенденции в развитии жанра сонаты для баяна (середина 60-х — конец 70-х гг. XX в.), отмечаются особенности формы-схемы сонаты (одно-, двух-, трех-, четырехчастные циклы), анализируется ладогармонический язык сонаты № 1 В. Веккера, выявляются ее образно-ассоциативные связи с русской музыкой (Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, С. С. Прокофьев, С. Н. Василенко), указывается:
— на оригинальные приемы композиции и ладотональное мышление, преемственность творчества И. Ф. Стравинского (атональность, полиаккордика, тоникальность) —
— звуковую интенсификацию «фактурно-тембрового эквивалента» — оркестрового приема, введенного В. Веккером в музыку для баяна-
— преемственные ладогармонические связи с народным творчеством и тембровую «имитацию» с народно-инструментальным творчеством в новом инструментальном контексте.
Также определяются черты новаторства музыки для баяна В. Веккера.
Ключевые слова: соната, симфонизация, камернизация, баянная музыка, образно-ассоциативные связи
Для цитирования: Бычков, В. В. Музыка для баяна уральских композиторов (Соната № 1 В. Веккера) / В. В. Бычков, В. Д. Путилов // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. -2016. — № 1 (45). — С. 161−172.
Начиная с середины 60-х и до конца 70-х гг. XX столетия к жанру сонаты для баяна обращались М. Голубь, Ю. Шишаков, Ю. Соловьев, В. Золотарев, Н. Горлов, Г. Банщиков, П. Лон-донов, В. Бонаков, А. Тимошено, М. Магиден-ко, К. Волков, А. Журбин, Л. Пригожин, А. Томчин, А. Кусяков, В. Зубицкий, В. Довгань, М. Грачев.
Большая или меньшая степень влияния основоположника баянной музыки Н. Чайкина на развитие жанра сонаты для баяна ощущается как в решении музыкальной драматургии, так и выборе композиторами музыкально-выразительных и инструментально-технических средств.
Тип большой «симфонизированной» сонаты, утвержденный в его баянной музыке (Сонаты № 1, 2), получал свое продолжение в творчестве Ю. Шишакова (Соната № 1), А. Ти-
мошенко, В. Золотарева, М. Магиденко. Вместе с тем с развитием жанра выявляются новые тенденции, в частности, одна из доминирующих — камерность, которую необходимо рассматривать как результат влияния советской музыки, в это время связанной в первую очередь с «усилившимся интересом к глубокому и многогранному раскрытию внутреннего мира
1 Владимир Павлович Веккер родился 2 февраля 1947 г. в Копейске Челябинской области. Окончил Челябинское музыкальное училище им. П. И. Чайковского по классу баяна П. М. Анохина, по композиции занимался у М. Д. Смирнова (1963−1967). После учебы в Уральской государственной консерватории им М. П. Мусоргского по классу композиции профессора Н. М. Пузея (1970−1975) работал в Челябинском государственном институте культуры (1975−1994). С 1994 г. проживает в Германии. Член Союзов композиторов России (1981) и Германии (1995). В. Веккер — автор трех симфоний, оперы „Вызов на дуэль“, балета „Тезей“, пяти инструментальных концертов, произведений для симфонического, народного, эстрадного оркестров, хоровой и вокальной музыки. Среди сочинений для баяна: три сонаты, Концерт и Фантазия для баяна с оркестром, сюита „Русские мотивы“, Хорал и фуга, Скерцо, три прелюдии.
161
человека» и характеризуемой повышенным вниманием «к индивидуально-личностному началу» [1, с. 15−17]. Черты камерности свойственны сонатам для баяна К. Волкова,
A. Журбина, Г. Банщикова, Л. Пригожина,
B. Бонакова, М. Голубь, А. Кусякова, П. Лон-донова, созданным в описываемый период.
Новые тенденции отразились на выборе формы и трактовке цикла. Четырехчастный цикл с классическим сопоставлением частей избрали лишь А. Тимошенко, В. Золотарев (Соната № 3) — трехчастный — Ю. Шишаков, Ю. Соловьев (Соната-новелла), М. Магиденко, В. Бонаков, В. Золотарев (Соната № 2), Г. Банщиков, Л. Пригожин, А. Кусяков, М. Голубь (Соната № 1), В. Довгань (Соната-рапсодия «Верховинская»), В. Веккер (Соната № 1) — двухчастный — А. Томчин, К. Волков (Соната № 2) — традиции романтической одночастной сонаты продолжены П. Лондоновым, М. Голубь (Соната № 3), В. Бонаковым (Соната № 1), К. Волковым (Соната № 1)1.
Изменилась и трактовка цикла. Так, для некоторых сочинений характерно введение в цикл новых жанров и малых форм, в частности, полифонических (фуга в Сонате № 3 А. Куся-кова, Сонате-новелле Ю. Соловьева, позднее в Сонате № 3 В. Веккера).
Существенно поменялось отношение композиторов к инструменту и его возможностям. Если раньше баян с готовыми аккордами сковывал инициативу профессиональных авторов (исключение составляет творчество Н. Чайкина, Ф. Рубцова, Ю. Шишакова), то сейчас этот барьер был преодолен с появлением готово-выборного многотембрового баяна.
Многие из сонат, созданных для готово-выборного инструмента, адресованы исполнителям, владеющим гаммой красок многотембровых инструментов последних моделей: «Россия», «Юпитер», «Аппассионата», «Левша» и др. (Третья соната М. Голубь, Сонаты № 1, 2 К. Волкова, Вторая соната Ю. Шишако-ва, сонаты Г. Банщикова, Л. Пригожина,
1 Сонату № 1 К. Волкова, состоящую из четырех небольших частей, можно рассматривать как одночастный цикл (все части исполняются без перерыва).
А. Журбина, А. Томчина, В. Золотарева, А. Кусякова, В. Довганя). Исполнителю была предоставлена возможность решить проблему ре-гистровки музыки и, разумеется, по-своему интерпретировать авторский музыкальный материал. Знаменательно то, что сонаты № 1, 2 Н. Чайкина определили главную тенденцию жанра, характерную для музыки 1970−1980-х гг.: отход от традиций народного гармонно-баянного музицирования и все большее усвоение традиций классической и современной камерно-инструментальной музыки, своеобразное их преломление в оригинальной литерату-ре2. Это имело принципиально важное значение как для определения путей развития жанра, так и для баянного исполнительства, перешедшего на качественно новый уровень.
Соната № 1 В. Веккера (1974) написана для баяна с готовыми аккордами на левой клавиатуре. «Тембры-переключатели» на правой клавиатуре в первой авторской редакции не были предусмотрены. Публичное исполнение Сонаты № 1 В. Веккера (1 часть) состоялось в концертном зале Челябинской областной филармонии в одном из отчетных концертов челябинских композиторов (декабрь 1975 г.), который стал «крупным событием в жизни города, подлинным праздником для любителей музыки…». «Программу первого вечера составили камерные произведения. Среди них — романсы Ю. Гальперина на стихи М. Лермонтова, Соната для баяна В. Веккера в превосходном исполнении В. Бычкова» [11]. Позднее музыкальные критики писали о музыке В. Веккера: «Обращает на себя внимание последовательное освоение композитором (В. Веккером. — прим. авт. статьи) одной из самых динамических и перспективных музыкальных форм — сонатной».
Уже в ранний период творчества «определенно проявились такие профессиональные качества молодого композитора, как умение & quot-строить"- циклические формы, отбирать и органично развивать оригинальный тематический материал, добиваться большого фактурного разнообразия, создавать сильные очаги напря-
2 Исключение составляют Соната-рапсодия „Верховинская“ В. Довганя, Соната на калмыцкие темы М. Грачева.
162
жения в кульминационных разделах. Характерным становится синтез (выделено авт. статьи) мелодического материала, связанного с русскими народными истоками, и современных острых гармоний, политональных сочетаний, нетрадиционных тональных планов, ритмического остинато и ритмических сбивок, обогащение классических структур и гармонических формул элементами импровизации и колориро-вания (выделено авт. статьи), характерными для джаза» [6, с. 60−61].
В. Веккер избрал трехчастный цикл (1. Allegro giocoso. 2. Largo. 3. Presto). Первая часть открывается кратким двухтактовым медленным вступлением, намечающим общий тон-центр (in G), трактуемый композитором довольно широко. В нем заложен главный импульс, определяющий образно-эмоциональную сферу, и намечены конкретные художественно-выразительные и инструментально-технические средства (пример 1). Динамичную экспрессивную тему главной партии отличает краткость основной попевки, ритмическая изобретательность (неквадратные акценты, метрическое разнообразие: 24- 34- 44), органичное сочетание музыкально-выразительных и инструментально-технических средств (острое staccato, а иногда указанное автором staccatissimo, восходящее к фортепианному стилю С. Прокофьева, именуемому словом «токкатность», фразовые «ячейки» ритмически раздробленных долей (J2* завершающиеся в конце такта смысловым акцентом, близким народно-танцевальным темам с их характерным «припаданием» на последнюю долю). Авторская ремарка (Allegro, giocoso — '-скоро, радостно'-) помогает исполнителю определить общий тонус образно-эмоциональной сферы музыки первой части.
В партии левой руки композитор прибегает к известному в академической музыке приему — органному пункту, который трактуется автором довольно оригинально. Именно в этом нам видится не прямая, а опосредованная связь мелодики и, более широко, ладово-гармони-ческие связи Сонаты № 1 с народным творчеством. Данный прием В. Веккер использо-
вал позднее в сочинениях других жанров (2-я часть Концерта для балалайки с народным оркестром, где угадывается тема русской народной песни «Во саду ли, в огороде», но представленная в ином ладотональном, тем-брово-фактурном «наряде»).
Один из критиков писал (о Концерте для балалайки с оркестром): «Именно этот четырехтакт становится интонационно-тематическим зерном, развивающимся по принципу инструментального контраста на протяжении всей первой части…». Интонационный мотив, «определяющий не только жанровую принадлежность музыки первой части, но и служащий интонационно-тематическим стержнем музыкально-драматургической концепции сочинения» [4, с. 97]. И если в Концерте для балалайки В. Веккера можно выявить образно-ассоциативные связи с музыкой Н. Римского-Корсакова (фрагмент «Три чуда» из оперы «Сказка о царе Салтане»), то в основной теме первой части Сонаты № 1 они протягиваются к творчеству П. Чайковского (тема главной партии финала Скрипичного концерта) (пример 2).
В этой связи вспоминаются слова П. Чайковского: «Что касается вообще русского элемента в моей музыке и гармонии. то это происходит вследствие того, что я. с детства самого раннего проникся неизъяснимой простотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова» [5, с. 24].
Аналогичное решение, как и в Сонате № 1, В. Веккер принимает в музыкально-драматургических концепциях Концерта для баяна с симфоническим оркестром (1976) и «Фантазии» для баяна с оркестром русских народных инструментов (1988), где он использует те же «наработанные» методы и средства композиции, ставшие для него типичными.
Отметим еще одну формообразующую особенность музыкальной ткани темы главной партии первой части Сонаты № 1 — ладово обусловленную тоникальность, но не тональность. Это полиаккордовый гармонический комплекс по вертикали с тон-центром т О
163
(кстати, один из излюбленных приемов С. Прокофьева — «Скифская сюита» и И. Стравинского — «Весна священная»).
Но если для темы главной партии свойственен фигурированный бас (as — g), то в теме побочной партии — иное фактурное решение: неизменная лейтинтонация (f, c, a) и ее гармонизация различными функциями (1-й такт: B dur — b moll- 2-й такт: C dur — a moll- 3−4-й такты: D dur) (пример 3).
Разработка (как принято в классическом аллегро: экспозиция — разработка — реприза) начинается с новой темы (типичный прием для музыки романтиков, а именно — замена разработки тематизма экспозиции контрастным эпизодом).
На фоне лейтгармонического комплекса, включающего гармонию (уменьшенное трезвучие: a, c, es) и триольную фигурацию, экспонируется ясная, созерцательная тема (Can-tabile), тонально определенная (тон-центр H) (пример 4). Ее ладовые контуры дают основание предположить, что это натуральный минор (h moll) с использованием вводного тона e# к f#, ее второе проведение в басу (pp) — тон-центре in G. Данную тему характеризует ли-неарность (гармоническая независимость темы от гармонической фигурации, а именно -Ум7 в партии правой руки). Аналогичный композиционный прием применяется и во второй части Сонаты № 1 (основная тема).
Репризе предшествует развернутый процессуально развитый эпизод, основанный на интонациях темы побочной партии, но вначале экспонированный в stretto (пример 5, с. 61, Elegante — '-изящно'-), затем усложняющийся фак-турно за счет введения темы эпизода в партию правой руки (типичный композиционный прием: экспонирование интонаций разных тем, развивающихся линеарно в разных тональностях — тон-центр in A и фигурации in A, c, h, c, Ум7, D и т. д., с. 7). В разработке явные черты фактурной модификации (Rubido — '-резко'-, с. 8) и «игра» акцентов, не лишенная оригинальной
1 Нумерация страниц Сонаты дана по авторской рукописи В. Веккера без всяких исправлений и поправок со стороны авторов статьи и редакторов журнала.
ритмической изобретательности. Фактурно насыщается музыкальная ткань — почти кластерные звуковые «пучки» (с. 9) подводят к репризе, возвращающей к теме главной партии, которая, в отличие от экспозиции, где она неизменна, органично «готовит» динамизированную генеральную кульминацию, основанную на совершенно нетипичных для баянной музыки полиаккордовых комплексах, функционально не связанных с классической мажоро-минорной системой (интонации темы разработки) (пример 6). В этом и состоит новаторство В. Веккера как в «лепке» формы, так и в использовании новых средств ладогармоническо-го языка. Вместе с тем появление темы побочной партии (тон-центр in G) воспринимается как устойчивая ладотональная связь между экспозицией и репризой.
Завершается первая часть сигнально-победной, но отнюдь не гимнообразной (как считают некоторые критики) интонацией темы побочной партии (G dur)2.
Вторая часть (Andante) написана в трехчаст-ной форме. Мягкая, лирическая, спокойная тема первого раздела, изложенная на фоне тон-центра Es (нонаккорд от Es), определяет содержание музыки, контрастной крайним частям. Это свободное повествование, раздумье, размышление, не претендующее на глубокий обобщенно философский смысл (пример 7, с. 15). Здесь, скорее, интимная лирика, которая в процессе своего развития динамизируется и на едином сквозном дыхании подводит к кульминации (т. 36−40), фактурно трансформируясь (раздел Sostenuto)3.
В среднем разделе — фугетте (пример 8) соблюдены все каноны экспозиции четырехголосной фуги. Вместе с тем, интенсифицируясь, основная тема логично подводит к кульминации всей части (т. 233−247), а затем возвращает в общую идиллическую образно-эмоциональную сферу.
2 Пользуясь терминологией А. Веприка, звуковая интенсификация «фактурно-тембрового эквивалента» — оркестровый прием [См.: 5].
3 Такой композиционный прием довольно часто встречается в русской музыке, в частности, в первых частях 4-й, 6-й симфоний П. Чайковского, где тема главной партии интенсивно развивается в экспозиции, подводя к теме побочной партии.
164
Финал открывается несколько неожиданно. Появление и последующая «игра» акцентов в легких «задиристых» октавных фигурациях с «расщепленной» тоникой сначала на вторую, а затем — на первую доли подготавливает оригинальный тематический рисунок, свойственный народно-танцевальным жанрам, которому композитор поручает особую, формообразующую роль. Аналогичный драматургический прием «введения» в образно-эмоциональную сферу финала известен в баянной музыке — третья часть Второго концерта для баяна с малым симфоническим оркестром Н. Чайкина. И если его финал начинается с «демонстрации» ударных инструментов (треугольник, деревянная коробочка, малый барабан, тамбурин, литавры, колокол), воссоздающих картину приближающегося шествия праздничного народного карнавала, то в Сонате В. Веккера мы слышим «тембровую имитацию» народных звенящих и гремящих инструментов в звуках верхнего регистра правой клавиатуры (вторая и третья октавы), экспонированных острыми (staccato) созвучиями (своего рода кластерными гармоническими «пучками»: расщепленная тоника -тон-центр E) (пример 9). В то же время никакой прямой образно-ассоциативной связи между творчеством Н. Чайкина и В. Веккера или преемственности нет.
Основная тема финала, основанная на авторской ритмоформуле (пример 10, Presto, c. 19), имеет народные истоки (своего рода «притопы» на последнюю долю фразы в девичьих «дробушках», напоминающие традиционный прием игры на балалайке — «бряцанье»). В дальнейшем своем развитии эта ритмоформу-ла стала главным импульсом к ритмическим вариациям — импровизации, одной из главных исполнительских традиций народной музыки и закономерностей формообразования вариационной формы — структуры. Вполне оправданным можно считать появление «сигнальной» ноты ля (пример 11), типичной для инструментально-ансамблевой народной музыки («тембровой контраст» как вторжение жалейки — открытого темброзвука «чистого» ля в гармонической попевке гармошечных наигрышей, экспо-
нированных в отдаленной, нехарактерной для народной музыки тональности — es moll). Этот симбиоз позволяет композитору создать картину народного праздника с его шутовскими балаганными представлениями озорных народных скоморохов-потешников: балалаечников, гармонистов, «гудошников», «ложкарей», виртуозных умельцев — исполнителей на бубне, бубенцах, трещотках, рубеле, рифленых, искусно раскрашенных стиральных досках1.
Такова в целом музыкально-драматургическая концепция Сонаты № 1 В. Веккера, отражающая отнюдь не современный быт российского народа советского периода (70-е гг. XX столетия), эпохи, когда была создана музыка, а ретроспективный взгляд в детство композитора, 1950−1960-е гг.
Основоположник отечественной баянной литературы профессор Н. Чайкин писал: «Справедливости ради следует указать, что не все из написанных произведений (для баяна. — прим. авт. статьи) равноценны и даже не все полноценны (выделено авт. статьи). Объяснить это можно тем, что, с одной стороны, некоторая часть написанных и изданных сочинений по-прежнему принадлежат перу баянистов, не имеющих специальной композиторской подготовки- с другой же стороны, многие произведения, созданные профессионалами, грешат либо тем, что они, из-за недостаточного знания их авторами всей специфики выразительных средств инструмента, не ставят по-настоящему развернутых исполнительских задач и ограничиваются лишь & quot-общим планом& quot-, либо тем, что эти произведения, при наличии заключенных в них глубоких замыслов, находятся за пределами & quot-фактурного благополучия& quot- и
1 Данный прием использовали как русские композиторы академической школы (М. Глинка, П. Чайковский), так и авторы симфонических и народно-инструментальных сочинений последующих поколений: С. Василенко (финал Концерта для балалайки с симфоническим оркестром, 1931), С. Слонимский, вводивший в свои опусы народный инструментарий, и, разумеется, В. Биберган со своими знаменитыми „Русскими потешками“, музыку которых высоко оценивал Д. Шостакович (См.: Гуревич В. Композитор Вадим Биберган — творческий портрет. СПб.: Композитор, 2011). Аналогичное решение „темброво-фактурного эквивалента“ и общей музыкально-драматургической концепции позднее предпринял В. Веккер (финал Концерта для балалайки с оркестром русских народных инструментов).
165
без героических усилий со стороны исполнителей не достигают поставленной цели (выделено авт. статьи)» [13, а 10].
Это высказывание мастера баянной музыки не относится к Сонате № 1 В. Веккера -автора трех сонат (1977, 1979, 1987), сюиты «Русские мотивы» (1982), Хорала и фуги (1983), Скерцо (1983), Трех прелюдий (1988), Концерта для баяна с симфоническим оркестром (1976, 2-я редакция: для баяна — аккордеона — с камерным оркестром и расширенной группой ударных), Фантазии для баяна с оркестром русских народных инструментов (1988). Многие из названных сочинений опубликованы в нашей стране и за рубежом. Среди исполнителей этих произведений — именитые профессиональные музыканты, лауреаты международных конкурсов: народный артист России В. Романь-ко, знаменитое Уральское трио баянистов, народные артисты России Н. Худяков, И. Шепельский, А. Хижняк, заслуженные артисты России З. Алешина и В. Герасимов, К. Ищенко, Н. Малыгин, Б. Потеряев, В. Грехов, солисты филармоний, студенты и аспиранты консерваторий, вузов культуры и искусств, некоторые сочинения записаны на грампластинки и компакт-диски1.
Думаем, что в 20-е гг. XXI столетия наступит ренессанс музыки В. Веккера и мы вновь услышим новые интерпретации его сочинений в исполнении молодых исполнителей, ибо, как говорили древние, «не бывает музыки старой, есть музыка плохая и хорошая». И если музыка нашего земляка, челябинского автора звучит на сцене и в стенах консерваторий, следовательно, она достойна, востребована и исполнителями, и слушателями. «Успех премьеры (как и любого исполнения. — прим. авт. статьи) во многом зависит от того, кто представляет
1 Высокую оценку Сонате N° 1 В. Веккера дал один из бесспорных лидеров мирового баянно-аккордеонного искусства народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных, вице-президент Международной конфедерации аккордеонистов В. Семенов после исполнения названного сочинения В. Веккера на Всесоюзном отборочном прослушивании (Ростов-на-Дону, 1977) к Международному конкурсу „Дни гармоники“ (Клингенталь, ГДР) (из воспоминаний В. Бычкова).
новое произведение на суд слушателей, и от того, как оно прозвучит, незнакомое публике, пока & quot-живущее"- лишь в сознании автора, сочинение либо останется очередной работой, либо уйдет в будущее» — таково мнение В. Веккера, с которым трудно не согласиться [4,с. 102].
В этой связи вспоминается один исторический факт в биографии П. Чайковского. Как известно, композитор в процессе создания Первого концерта для фортепиано с симфоническим оркестром неоднократно встречался с Николаем Григорьевичем Рубинштейном и обсуждал вопросы не только концептуального характера (форма, структура, содержание, тематизм и средства его развития), но и фактуры сольной партии. Когда П. Чайковский показал фрагменты новой музыки Н. Рубинштейну (каденция первой части), возник спор о «расходящихся» (у автора) и «параллельных» октавах (у Н. Рубинштейна), закончившийся тем, что П. Чайковский посвятил свой шедевр фортепианной музыки Гансу фон Бюлову, замечательному музыканту и первому исполнителю Концерта № 1 композитора, хотя изначально исполнение этой музыки предназначалось Н. Рубинштейну. О данном факте убедительно свидетельствуют кадры из кинофильма «Чайковский».
Подводя итог вышесказанному, отметим, что В. Веккер — первый на Урале профессиональный композитор, обратившийся к созданию музыки для баяна вообще и к жанру сонаты в частности (1974). Его первым сочинением крупной формы стал трех-частный цикл (1. Allegro giocoso. 2. Largo. 3. Presto), уже имевший свои традиции и развивавшийся в баянной музыке. Сохраняя классико-романтические особенности структуры (сонатное аллегро с традиционным соотношением главной и побочной партий, разработкой и репризой в первой части- сложная трехчастная форма во второй части- сонатное аллегро без разработки в финале) и ладогармонического языка, композитор значительно усложняет гармо-
166
ническую вертикаль за счет расщепления устойчивых тонов мажоро-минорной системы, использует атональность и полиаккордовые комплексы, вместе с тем смело и мастерски вводит в авторский контекст на-
родные интонации, ритмы, сохраняет сочность, терпкость языка народного творчества, органично сочетая их с безудержным весельем уральской (танцевальной) народно-инструментальной музыки.
Примечание. В процессе подготовки статьи В. Бычков, первый исполнитель Сонаты № 1, поделился с нами личными впечатлениями о музыке В. Веккера: «Мне в жизни повезло, всегда было очень приятно общаться с Владимиром Павловичем в течение многих лет, строго говоря, со студенчества и всю сознательную жизнь, а играть его музыку — подлинное духовное наслаждение и большое счастье. В ней заложена мощная энергетика, которая & quot-магнетизировала"- и заставляла исполнителя достойно донести ее до слушателя. То, что она очень ярка по содержанию, совершенна по форме, эмоциональному тонусу и способности & quot-держать"- зрителя-слушателя в постоянном напряжении, несмотря на довольно сложный музыкальный язык, — это может сказать любой музыковед. Но то, что он внес весомый вклад в оригинальную музыку для баяна, — бесспорно"1.
1. Алексеев, А. Музыкант-исполнитель и его время / А. Алексеев // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. — Москва: Совет. композитор, 1985. — С. 15−17.
2. Баян: история, теория, практика, методика, творчество, психология исполнительства, педагогика, образование: сб. ст. и материалов / сост. И. В. Мациевский, В. В. Бычков- Рос. ин-т истории искусств- Челяб. гос. акад. культуры и искусств. — Санкт-Петербург- Челябинск, 2009.
3. Бычков, В. В. История отечественной баянной и зарубежной аккордеонной музыки / В. В. Бычков. — Москва: Композитор, 2012. — 160 с.
4. Бычков, В. В. Шаукат Амиров / В. В. Бычков. — Москва: Композитор, 2014. — 272 с.
5. Веприк, А. Очерки по вопросам оркестровых стилей / А. Веприк. — 2-е изд., испр. — Москва: Совет. композитор, 1978. — 437 с.
6. Губницкая, С. Музыка челябинских композиторов для русских народных инструментов / С. Губницкая, Т. Синецкая // Оркестровое исполнительство Урала и Сибири / Челяб. гос. ин-т искусства и культуры. -Челябинск, 1991. — Вып. 1. — С. 54−71.
7. Долинская, Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки / Е. Долинская. — Москва: Композитор, 2005. — 560 с.
8. Начиная с мощного аккорда // Комсомолец (Челябинск). — 1976. — 10 янв.
9. Мюнш, Ш. Я — дирижер / Ш. Мюнш. — Москва: Музгиз, 1960. — 96 с.
10. Раабен, Л. Советский инструментальный концерт 1968−1975 / Л. Раабен. — Ленинград: Музыка, 1976. — 80 с.
11. Синецкая, Т. Четыре дня большой музыки / Т. Синецкая, С. Губницкая // Челябинский рабочий. — 1976. — 13 янв.
12. Синецкая, Т. М. Композиторы Южного Урала / Т. М. Синецкая. — Челябинск: Дом печати, 2003. — 349 с.
13. Чайкин, Н. Я. От редактора / Н. Я. Чайкин // Справочник баяниста / А. Басурманов- под общ. ред. проф. Н. Я. Чайкина. — 2-е изд., испр. и доп. — Москва: Совет. композитор, 1986. — С. 3−13.
Получено 25. 10. 2015
1 От редакции: В. Бычков — первый исполнитель сочинений В. Веккера: Концертной пьесы для баяна с оркестром русских народных инструментов (1967, оркестр Челябинского музыкального училища им. П. И. Чайковского под управлением В. Бычкова), Концерта для баяна с симфоническим оркестром (1977, Концертный зал Челябинской областной филармонии, симфонический оркестр Челябинского театра оперы и балета им. М. И. Глинки под управлением В. Васильева).
167
Нотные примеры
Пример 1. В. Веккер. Соната № 1 (1974)

Пример 2. П. Чайковский. Концерт для скрипки с симфоническим оркестром. 3 ч.
Пример 3. Тема побочной партии
168
Пример 4. Эпизод
аВМММ!


*
11
у ш Ш

гг
ш
ш
^ «ее»
а
I




ЭЗр^

ь
Г V
Ь п


Пример 5. Разработка
Пример 6. Кульминация
169
Пример 7
?-ах^с ?оъенб и* еуилнио)
Ы=
Л

4 м
1 / 41 М 7 =1=
Пример 8. Средний раздел


у [шс& amp-орч & amp- еом& gt-7"- 4 ^^
Пример 9
170
Пример 10. Тема главной партии
Пример 11. Эпизод
V. Bychkov
Doctor of Art Criticism, Professor, Chelyabinsk State Institute of Culture and Arts E-mail: vladimirbychkoff@mail. ru
V. Putilov
Senior Lecturer Ural State University of Physical Culture E-mail: putilov_vd@mail. ru
URAL COMPOSERS BUTTON ACCORDION MUSIC (SONATA NO. 1 BY V. VEKKER)
Abstract. The author studies the development tendencies of the sonata genre for button accordion (middle 60s -end 70s 20 century) emphasizes the peculiarities of the form-scheme of a sonata (one-, two-, three- and four-parts cycles), analyzes the tonal-harmonic language of Sonata No. 1 by V. Vekker and reveals its image-associative ties with Russian music (N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tchaikovsky, S. S. Prokofiev, S. N. Vasilenko etc.). Special attention is paid by the author to:
— the original technique of composition and tonal thinking, succession of I. F. Stravinsky creative activity (atonality, polychords, tonicality) —
— sound intensification of & quot-sound-timbre equivalent& quot- - orchestral technique introduced by V. Vekker into the button accordion music-
171
— successive tonal-harmonic ties with folklore and timbre & quot-imitation"- with folk-instrumental creative activity
in a new instrumental context.
The article also determines innovatory features of the button accordion music by V. Vekker.
Keywords: sonata, symphony music technique, chamber music technique, button accordion music, image-
associative ties
For citing: Bychkov V., Putilov V. 2016. Ural composers button accordion music (Sonata No. 1 by V. Vekker).
Herald of Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. № 1 (45): 161−172.
References
1. Alekseev A. 1985. The musician-artist and his time. Sovremennye problemy sovetskogo muzykal'-no-ispolnitel'-skogo iskusstva [Modern problems of the Soviet musical and performing arts]. Moscow: Sovetskiy kompozitor. P. 15−17. (In Russ.).
2. Bayan: istoriya, teoriya, praktika, metodika, tvorchestvo, psikhologiya ispolnitel'-stva, pedagogika, obrazovanie [Bayan: history, theory, practice, technique, creativity, psychology of performance, pedagogy, education]. 2009. Matsievskii I., Buchkov V., comp. Saint Petersburg- Chelyabinsk: Russian Institute of Art History: Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. (In Russ.).
3. Bychkov V. 2012. Istoriya otechestvennoy bayannoy i zarubezhnoy akkordeonnoy muzyki [History of domestic bayan and foreign accordion music]. Moscow: Kompozitor. 160 p. (In Russ.).
4. Bychkov V. 2014. Shaukat Amirov. Moscow: Kompozitor. 272 p. (In Russ.).
5. Veprik A. 1978. Ocherki po voprosam orkestrovykh stiley [Essays on orchestral styles]. 2nd edition, revised. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 437 p. (In Russ.).
6. Gubnitskaia S., Sinetskaia T. 1991. Chelyabinsk music composers for Russian folk instruments. Orkestrovoe ispolnitel'-stvo Urala i Sibiri [Orchestra playing in the Urals and Siberia]. Chelyabinsk: Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. Issue 1: 54−71. (In Russ.).
7. Dolinskaia E. 2005. Fortepiannyy kontsert v russkoy muzyke XX stoletiya: Issledovatel'-skie ocherki [Piano concert in Russian music of the 20 century: Research essays]. Moscow: Kompozitor. 560 p. (In Russ.).
8. Starting with a powerful chord. 1976 Jan 10. Komsomolets (Chelyabinsk). (In Russ.).
9. Munsh Sh. 1960. I am conductor. Moscow: Muzgiz. 96 p. (In Russ.).
10. Raaben L. 1976. Sovetskiy instrumental'-nyy kontsert 1968−1975 [Soviet instrumental concert 1968−1975]. Leningrad: Muzyka. 80 p. (In Russ.).
11. Sinetskaia T., Gubnitskaia S. 1976 Jan 13. Four days of great music. Chelyabinskiy rabochiy [Chelyabinsk worker]. (In Russ.).
12. Sinetskaia T. 2003. Kompozitory Yuzhnogo Urala [Composers of the Southern Urals]. Chelyabinsk: Publishing house. 349 p. (In Russ.).
13. Chaikin N. From the editor. 1986. Spravochnik bayanista [Guide accordionist]. 2nd edition., revised. Moscow: Sovetskii kompozitor. P. 3−13. (In Russ.).
Received 25. 10. 2015
172

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой