Чудный сон живой любви. . . »: о тайнах оперы Глинки «Руслан и Людмила

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 782
Е.М. Алкон*
«ЧУДНЫЙ СОН ЖИВОЙ ЛЮБВИ… «: О ТАЙНАХ ОПЕРЫ ГЛИНКИ «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
Опера Глинки «Руслан и Людмила» рассматривается с точки зрения мифопоэтического мышления. Внутреннее напряжение, скрытое за ее символами, снимает вопрос о ее статичности и затянутости. Система «однокоренных мотивов», основанных на «мотиве обольщения», образует интертекстуальные связи оперы с «Вальсом-фантазией» Глинки и поэзией Пушкина. В результате открывается значение пары Ратмир-Горислава.
Ключевые слова: Ратмир, Горислава, мотив обольщения, интертекстуальные связи, «Вальс-фантазия».
«Wonderful obsession of passionate love … «: to mystery of Glinka’s opera «Ruslan and Ludmila». ELENA M. ALKON (Gnesins Russian Academy of Music, Moscow).
Glinka’s opera «Ruslan and Ludmila» is considered in the light of mythopoetic thinking. The internal tension hidden behind the symbols takes away the notorious question about its static and protracted nature. The discovered system of «conjugate motives», based on «motive of seduction» (as it is named by Glinka), forms intertextual relations between the opera and Glinka’s «Waltz-fantasy» as well as Pushkin’s poetry. As the result, the importance of «Ratmir and Gorislava» couple is revealed.
Key words: opera, M. Glinka, Ratmir, Gorislava, intertextual relations, «motive of seduction», «Waltz-fantasy».
Символ — «ген «сюжета.
Ю. Лотман.
В системе духовности тайна представляет собой ценность особого рода. Ее функция состоит в том, что «только через усвоение исторически сложившихся и обращенных в бесконечность культурных форм человек может стать … Человеком» [23, с. 522]. Тайна неудержимо влечет к себе, и это — первое из ее «эмпирических» свойств. И не так уж и важно, что задача полного постижения тайны в сущности своей неразрешима. Стремление к ее раскрытию дает качественное расширение бытия человека в культуре, попытки ее постижения требуют высшей концентрации всех его духовных сил [23, с. 526−527].
То, что в опере М. Глинки «Руслан и Людмила» кроется какая-то тайна, сомнений нет — это чувствуют все, кто занимается ее изучением. Цель статьи — попытаться раскрыть поэтику ее тайны с точки зрения
особенностей мифопоэтического мышления и триединства миф (мифологема) -символ-ритуал.
Отметим принципиальное различие между мифом (мифологемой) и мифологическим повествованием. Оно видится нам в том, что для мифологического мышления важнее не явное, выраженное, а скрытое. Это скрытое существует в виде глубинной структуры, символа, скрепляющего целое. Сокрытость как обязательный атрибут тайны обусловлена отношением к содержанию мифа как к ценности, которая хранится в памяти. И это коренное свойство вступает в противоречие с необходимостью регулярного пересматривания-произнесения, уберегающего ценность от забвения.
Миф в реализованной форме представляется «переводом» глубинной структуры на синтетический
*АЛКОН Елена Мееровна, профессор кафедры теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных, Москва. E-mail: elenalkon@mail. ru © Алкон Е. М., 2013
язык искусства и не может выразить всей глубины и полноты исходного смысла мифологемы, в конечном итоге вновь «сворачиваясь» в нее, что и делает мифологему живой частью культуры [2, с. 85]. В самом соотношении мифа и мифологемы как его кода просматривается единство живого и мертвого, характерное для мифологического мышления: мифологема оживает с ее произнесением и после прекращения своего существования в реальной форме продолжает жить в памяти. Добавим к этому, что смысл мифа доступен для понимания только через эмоциональное переживание: он должен дойти до сердца, проникнуть в душу. Смыслы, относящиеся к сфере бессознательного (таковы мифологемы), «требуют от герменевта сопереживания автору, вчувствования в исследуемый объект — т. е. озарения» [В.Г. Кузнецов, цит. по: 7, с. 139].
Для понимания и объяснения «Руслана» Глинки, создававшегося с 1837 по 1842 г., необходимо соединение контекстного и интертекстуального анализа, включение в условия, породившие оперу и значимые для понимания внутренних и внешних связей музыкального текста.
Гибель Пушкина исключила возможность его участия в разработке либретто1. Во Второй песне Баяна (или Бояна) «Есть пустынный край» в строках «Но недолог срок на земле певцу,/Все бессмертные в небесах» цензура не без оснований усмотрела прямой намек на Пушкина. Песня была опубликована с аккомпанементом фортепиано уже в 1840 г. [17, с. 11−12] и запрещена еще до премьеры.
В течение ста лет «Руслан» исполнялся с купюрами. По прошествии нескольких лет после гибели Пушкина в нотах намек на Пушкина в песне Бояна для многих стал незаметен, если даже Г. А. Ларош, известный музыкальный критик, его не понял [16, с. 127−128]. Всего лишь «памяткой Баяна о Пушкине» назвал эту песню Б. Асафьев [6, с. 171].
На особую роль этой песни указал Ю. Златков-ский, отметив, что «именно она должна была ясно указать слушателю на то, что речь пойдет не только о героях пушкинской поэмы, но и о событиях, касающихся судьбы самого поэта» [14]. Исключение ее из спектакля лишило оперу того, что составляло ее напряжение, при соответствующей установке, задаваемой в начале действия. Времени после смерти поэта прошло совсем немного. «Можно представить реакцию друзей Глинки, познакомившихся на предварительных репетициях с оперой в целом и тем ком-
1 «Руслан» впервые был поставлен в Петербурге в 1842 г. и породил споры, толки и массу критических, во многом конъюнктурных, статей. Либретто создавалось при участии Н. Маркевича, В. Ширкова, Н. Кукольника, М. Гедеонова, К. Бахтурина и М. Глинки.
плексом аллегорических смыслов, которые она несла. Они предвидели скандал с плохими последствиями для Глинки и его произведения» [14]. В результате
— всеобщее признание гениальности музыки и множество сомнений в таланте Глинки как драматурга, обвинения оперы в статике, затянутости, отсутствии внешнего драматического действия и т. п., то есть в тех «грехах», которые обусловлены жанром «опера-миф», с акцентом на невысказанном, но подразумеваемом.
Ощущение особой значимости этой песни выражено в словах Е. Петрушанской: «Тайным образом песнь Бояна говорит, что солнцецентризму оперы противостоит что-то невысказанное». Отметим ценное наблюдение, к которому приходит в результате размышлений об этой тайне исследовательница: начальные слова, посвященные Пушкину в песне пророка-Бояна, «словно отвечают» на строки о северянах из двустишия Франческо Петрарки — «Там, где дни облачны и кратки,/Родится племя, которому умирать не больно», эпиграф к VI гл. «Евгения Онегина» [24, с. 297].
Все вышеизложенное позволяет подойти к жанру оперы Глинки с точки зрения мифопоэтического мышления.
Обозначим наиболее важные вехи в его определении. На премьерной афише 1842 г. было написано «Волшебная опера». В ходе дискуссии о путях развития оперы и разрабатываемой А. Серовым теории оперы-драмы возникло понятие эпической оперы, к жанру которой стали относить «Руслана».
Представления о «Руслане» у Б. Асафьева менялись с возрастом: в 38 лет, то есть в том же возрасте, что и Глинка на момент премьеры оперы, он считал «Руслана» «славянской литургией Эросу» [5], позже
— «лирической эпопеей жизнесозерцания великого музыканта» [19, с. 231], в конце жизни — «великим музыкальным эпосом в драматизированной форме» [6, с. 53, 152,]. Думается, что изменения эти показательны тем, что в мифе каждый возраст видит что-то свое.
Л. Кириллина отмечает наличие в «Руслане» всех компонентов «орфического комплекса» и характеризует оперу как «эротическую сказку», развернутую «в эпос, объемлющий всю картину мира и интегрирующий чуть ли не все возможные мифологемы». Поэтика комической оперы соприкасается с орфическим комплексом как одна из его граней. Орфический комплекс представлен в Интродукции в виде двух русских Орфеев -древнего, но живого на сцене Баяна и «только что ходившего по земле, однако умершего молодым Пушкина (не называемого по имени, но подразумеваемого во второй песне Баяна)» [15, с. 92]. Особые отношения мифа с категорией времени не противоречат пониманию «Руслана» как «мистерии
утраченного и обретенного времени», герои которой «должны пройти свой путь вопреки остановленному времени и волшебному, безопорному пространству, а зрители должны всё это прочувствовать и пережить, словно в мистерии» [13]. Естественным в этом ракурсе видится и претворение Глинкой структурных и формообразующих принципов драматического искусства античности, в частности «ораторной трагедии» [25].
Согласно гипотезе Ю. Златковского, опера Глинки представляет собой музыкальный памятник Пушкину. Златковский считает, что Глинка счел своим долгом вступиться за честь жены Пушкина и введением Второй песни Баяна придал опере «аллегорический смысловой оттенок», подчеркнутый аналогиями: Черномор — Николай I, Фарлаф — Дантес, Наина -Геккерен. В опере утверждается идея супружеской верности как ответ на сплетни и клевету, пятнавших честь Пушкина и его жены. В карикатурном виде предстает Николай I, притязания которого закончились ничем [14].
Несмотря на некоторые разночтения, наш вывод в понимании «Руслана» как музыкального памятника Пушкину совпадает с выводом Златковского, что повышает вероятность этой гипотезы. То, что мы пришли к одному выводу разными путями, говорит о том, что «Руслан» заведомо включает множество путей, ведущих зрителя к этому открытию. Ниже мы приведем свои аргументы, которыми попытаемся придать этой гипотезе большую убедительность.
Идею написать оперу на сюжет «Руслана и Людмилы» подал Глинке А. Шаховской, и композитор поделился замыслом с Пушкиным. Было это либо в последние дни 1836-го, либо в январе 1837-го. В ответ Пушкин сказал, что сейчас бы многое переделал, но о том, что он имел в виду, ничего не известно. Нам не дано услышать и то, как Пушкин об этом сказал, но, судя по тому, что происходило в его жизни, а также по тем изменениям, которые внес Глинка, сказал он это, скорее всего, с горечью. Глинка же, с его чутким слухом мог почувствовать и запомнить, а позже и понять смысл этих слов. В любом случае, приступая к осуществлению замысла, он не мог остаться равнодушным к словам поэта, сказанным незадолго до смерти.
Изменения в опере по сравнению с поэмой примечательны с точки зрения определения жанра оперы. Глинка устранил подробности странствований Руслана, чем, на наш взгляд, отнюдь не усилил [19, с. 230], а скорее ослабил эпические черты, исключив к тому же линию Рогдая. Не в пользу акцента на эпической трактовке говорит и устранение батальной сцены сражения киевлян с печенегами.
Отсутствие в опере Глинки знаменитого пушкинского вступления к Песне первой «У Лукоморья»
навело Б. Гаспарова на мысль о необходимости «еще раз приглядеться» к «Руслану» [10, с. 59], а нам подумалось, что «Лукоморье» могло бы присутствовать в скрытой форме.
Попытаемся понять, зачем Пушкин мог добавить это вступление, и как оно звучало в его исполнении. Хотя «Лукоморье» было опубликовано только в 1828 г., но известно, что двумя годами раньше, 12 октября 1826 г., поэт читал его вместе с другими неопубликованными произведениями — «Борисом Годуновым» и песнями о Степане Разине — на квартире у Д. Веневитинова. Программа написанного вместе с «Лукоморьем» сама по себе говорит о многом. Отметим, что чтение стихов произвело чрезвычайно сильное впечатление на тех, кто тогда слушал Пушкина [20, с. 116−117]. Все это позволяет думать, что после подавления Декабрьского восстания 1825 г. и приведения приговора в исполнение созвучным патриотическим чувствам слушателей мог быть акцент в итоговой фразе на слове там — «Там русский дух. там Русью пахнет!», создающий скрытое сравнение с современностью. Многократное, но незаметное повторение слова «там» при описании сказочных персонажей и чудес внезапно переносит, буквально вырывает слушающего из сказочного мира в мир настоящий, неожиданно модулируя2 в эту кульминацию-завершение и так же неожиданно возвращая слушателя обратно. Однако в следующей строке в инверсии привычных слов еще сохраняется импульс волны этого ошеломляющего переноса: «И там я был, и мед я пил» — вместо обычного для сказки «и я там был».
Мерность повторов слова там, открывающего завораживающие картины, удерживает внимание читателя до самого конца — последней 23-й (!) строки «сказочно-длинного» предложения. Кульминация выделена и знаками — многоточием после первой волны, восклицательным знаком в конце второй волны
— «Там Русью пахнет!»
Глинка усиливает сопоставление с современностью, у Пушкина символически намеченной царством Черномора [14] и предполагаемым нами тайным сопоставлением во вступлении, давая развернутые сцены Киевской Руси и противопоставляя «век нынешний» (Черномор и его рабы) «веку минувшему» (Светозар и его народ) [9, с. 141]. Он меняет имя «Владимир-Солнце» на «Светозар», явственно обозначая оппозицию Светозар/Черномор. Развернутые объяснения-отказы женихам в каватине Людмилы так или иначе демонстрируют свободу выбора [15, с. 92], а вместе с ней отеческую любовь и иной тип Отечества.
2 Поэтический прием переноса из одного времени в другое представляется аналогом энгармонической модуляции в музыке, относящейся к внезапным. Модуляций такого рода в опере немало.
Но главное, на наш взгляд, что позволяет лучше понять замысел Глинки, и следует это из контекста событий конца 1836 — начала 1837 года, — создание образа Гориславы (первоначально Милолики), преданной подруги Ратмира, в поэме Пушкина безымянной девы.
Горислава. В самом этом имени уже кроется тайна. Б. Гаспаров выделяет в нем признаки «прозвища», намекающего на «горестную участь героини» [10, с. 80]. К «горестной участи» добавим свое толкование — «горькая слава». Общеславянское слово горе — от того же корня гор-, что и слово гореть, отсюда гореть со стыда — испытывать сильный стыд как «чувство сильного смущения, неловкости от сознания предосудительности, неблаговидности своего поступка, поведения"3, что при большом резонансе поступка близко к тому, что означает иметь горькую, горестную славу.
Нет сомнений, что появление Гориславы как нового персонажа в хорошо известном пушкинском сюжете не могло не привлечь внимание зрителя. При этом Горислава всегда считалась второстепенным, «дополняющим» образом (О.Е. Левашова). На премьере ее пела молодая певица (как указано в афише, воспитанница) Лилеева, «ни голос которой (легкое сопрано), ни индивидуальность никак не подходили к образу страстной, тоскующей Гориславы» [22, с. 421]. Слова к каватине по просьбе Глинки уже в 1837 г., «для пробы», написал В. Ф. Ширков. «Опыт оказался очень удовлетворительным, но вместо того чтобы сообразить прежде всего целое и сделать план и ход пьесы, я сейчас принялся за каватины Людмилы и Гориславы, вовсе не заботясь о драматическом движении и ходе пьесы (курсив мой. — Е.А.), полагая, что все это можно уладить впоследствии», — напишет позже Глинка в «Записках» [цит по: 6, с. 61]. Асафьев полагает, что здесь мы имеем дело с самокритикой композитора, огорченного нападками на недостатки сценического действия, и недоумевает, почему же Глинке не приходит в голову, что такие «звенья оперы», как два центральных женских образа, могли возникнуть только из целого, а не сами по себе [6, с. 61]. Думается, что Глинка хотел подчеркнуть здесь равную значимость двух героинь оперы, каватины которых он создает в самом начале.
С точки зрения мифологического моделирования и его «универсального классификатора» оппозиции мужской / женский [26] именами-образами Людмилы и Гориславы Глинка моделирует два возможных типа взаимоотношений: активное мужское / пас-
3 Большой толковый словарь русского языка. гл. ред С. А. Кузнецов. СПБ.: Норинт, 1998 () URL: http: //www. gramota. m/slovari/dic/?aП=x&-word=%25F1%25F2%25 °F В%25Е4 (дата обращения: 18. 07. 2013).
сивное женское (Руслан и Людмила) и пассивное мужское / активное женское (Ратмир и Горислава). Вместе с тем образ-идею активного женского начала в лице Гориславы он обозначает как проблему.
«Моя тоска» — так называл Глинка каватину Гориславы из III действия, созданную одновременно с романсами «пушкинского цикла» и «Вальсом-фантазией» [17, с. 129] и многократно исполненную им задолго до премьеры. Впечатление, которое производило его исполнение, по свидетельствам, было невероятно сильным. «При всей горячей страстности этого романса, — вспоминал А. Серов, — общий его тон, в исполнении Глинкою, был чрезвычайно нежен и томно-грациозен. Деликатность полусвета и полутени — одна из господствующих сторон в красотах Глинкиной музыки вообще — и «тоска» Гориславы, в своих мягко-женственных изгибах, вышла одним из лучших, самых сердечных его вдохновений. Певал он эту арию с особенною любовью и погружал всех нас в восторг» [22, с. 304]. Обратим внимание на слова Серова — «тоска» в своих «мягко-женственных изгибах».
«Любви роскошная звезда, / ты закатилась навсегда!» — очень яркое начало каватины, мелодический рисунок которого представляет собой взлет и падение. Однако видеть в этой фразе только «страстный вздох» [6, с. 179] мешают высокая тесситура, слишком широкий диапазон и «чрезвычайная простота» (Г. Ларош) минорного трезвучия, говоря иначе, штамп, не цепляющий слух, который, переключаясь на слова, также наталкивается на банальность. Что остается делать слушателю, не увлеченному ни изысканностью мелодии, ни оригинальностью стиха? Первым делом вспомнить о Пушкине, который таких стихов никогда бы не написал! Что касается «страстного вздоха», то когда голос замирает на верхнем ля, то воспринимается этот звук как боль, крик, выдавая этим жанр плача.
Возвращаясь к словам, выделим фонетически яркое слово «звезда», вызывающее аллюзию к пушкинскому «звезда пленительного счастья» из послания «К Чаадаеву» (1818 г.), составляющее разительный контраст с банальностью текста Гориславы. Известное стихотворение Пушкина довольно точно выражает особенность его поэтики, связывающей вместе любовь и свободу, когда надежда на свободу сравнивается с ожиданием любовного свидания: «Мы ждем с томленьем упованья/ минуты вольности святой,/ как ждет любовник молодой минуты верного свиданья». Как отмечает Ю. Лотман, политическая и любовная лирика у Пушкина «не противостояли друг другу, а сливались в общем порыве свободолюбия» [20, с. 191]. Такое пересечение смыслов в начальной фразе каватины Гориславы могло создать ассоциатив-
ный ряд, ведущий к имени Пушкина и ко всему комплексу связанных с ним чувств и понятий — любовь, свобода, честь.
Горестное восклицание В. Одоевского в день смерти Пушкина «Солнце нашей Поэзии закатилось!», вошедшее затем в некролог, выразило общее чувство оставшихся живых как погружение во мрак и символически обозначило смерть Пушкина как переход в бессмертие, жизнь вечную. Здесь видится еще один подтекст, связывающий начало каватины с именем Пушкина, но складывается он в контексте всего предложения: «Любви роскошная звезда, ты закатилась навсегда!». Взлет-сверкание-закат (Звезда закатилась!) мелодического рисунка первой фразы соотносится с образом-символом В. Одоевского.
Есть одна примечательная особенность вокальной партии Гориславы — сходство «плавных и томных хроматических интонаций» с темой «Вальса-фантазии» Глинки [18, с. 470]. Добавим к этому слово «изгиб», как назвал его А. Серов, из-ломанность, над-ломленность и т. п. Эти «однокоренные мотивы» имеют тонкие отличия, связывающие их по смыслу, подобно сходству и различию однокоренных слов томиться и томить. Смыслов и подтекстов этой мелодической фигуры немало, но все они тяготеют к полюсу негативных эмоций, возникающих под воздействием такого объективного признака, как сжимающееся пространство.
Подобие этих характерных мотивов нельзя отнести к случайностям. В каватине Гориславы изломанный мотив, напоминающий тему уже очень популярного с лета 1839 г. «Вальса-фантазии», трижды подчеркнут секвентными повторами: «Ужели мне (1)1 во цвете лет (2)1 любви сказать (3)/: «Прости навек! Прости, прости навек!»». В общей же сложности на протяжении каватины он повторяется двадцать раз (!), в т. ч. в оркестре, что дает основание говорить о суггестивном воздействии мотива и намерениях композитора.
В гибели Пушкина в 37-летнем возрасте есть особый трагизм ранней смерти в расцвете сил, во цвете лет. Напомним начало некролога, опубликованного 30 января 1837 г.: «Солнце нашей Поэзии закатилось! Пушкин скончался, скончался во цвете лет, в средине своего великого поприща! …» Так не является ли трехкратное повторение в вокальной партии Горис-лавы с центральным положением идиомы «во цвете лет» еще одним намеком, связывающим современников Глинки с гибелью Пушкина? Скорее всего этот возглас — «Во цвете лет!» — эхом передавался из уст в уста.
Далее в этой же фразе обнаруживаются еще более неожиданные связи с «Вальсом-фантазией». Троекратное повторение «изломанного мотива» подводит
к слову «прости» в восходящем движении по звукам доминантового нонаккорда (D9) -того, который в «Вальсе-фантазии» связывает события в роковую цепь [4, с. 184−185], выполняя роль лейт-гармонии. И наконец, самая яркая связь с «Вальсом» — в окончании фразы, где при повторении слов «прости, прости» звучит характерный контур мотива из его главной темы. В отличие от «Вальса» он звучит здесь с оттенком раскаяния, и не только благодаря «слову», но также и иным музыкальным акцентам.
В итоге «однокоренные мотивы», различающиеся нюансами, создают диалог на расстоянии: на горькое сожаление в мотиве темы «Вальса-фантазии» отвечает мольба о прощении у Гориславы — «Прости, прости навек».
К мифологеме прощения примыкает еще один диалог на расстоянии — между Гориславой и Людмилой. В Интродукции в обращении к Ратмиру Людмила уговаривает его вернуться в гарем, уверяя, что его подруга4 «и с улыбкой, и слезами за забвение простит». Не обратить внимания на эту фразу Людмилы невозможно хотя бы потому, что она повторяется пять раз подряд, завершаясь к тому же троекратным «простит, простит, простит».
Отметим жанровые особенности каватины Гориславы. По характеру она близка элегии, в то же время трехдольность при характерном ритмическом рисунке обнаруживает признаки вальса. Вальсовостью, хотя и еще более сглаженной замедлением темпа и фигурациями аккомпанемента, отмечена также Вторая песня Баяна. Все эти совпадения обнаруживают в жанре вальса признаки символа, указывающего на особую, трагическую, роль этого танца в роковой цепи событий, которые привели Пушкина к смерти.
К изломанным мотивам примыкает еще один вариант: вместо нечетного размера — четный (24), вместо минора — гармонический мажор. Вначале он звучит в оркестре, сопровождая пленительные зовы волшебных дев Наины в финале III действия: «Милый путник, как давно мы в час заката ждем тебя!». Контур мелодии сохраняются, но меняются размер и лад. Однако при всех этих «переодеваниях» нельзя не узнать его «подоплеку» — гармоническое сопровождение из темы «Вальса-фантазии», с весьма характерной последовательностью аккордов.
Чрезвычайно важно, что Глинка в первоначальном плане оперы дает название этому мотиву — «мотив de la seduction» (мотив обольщения). В связи с этим мотивом Глинка делает пометку о сопровождающих голосах как о контрапунктах [8, с. 321], важную для понимания скрытой программы «Вальса-фантазии» [3].
4 Фактически здесь начинается подготовка зрителя
к появлению нового персонажа — Гориславы.
Под «мотив обольщения» поддается чарам дев Ратмир, а за ним и Руслан, забывающий Людмилу и неожиданно для себя увлекающийся Гориславой. В кульминации мотив обольщения уже как горестный плач звучит в партии Гориславы: «Горе мне, не внемлют боги воплю сердца моего!» В следующей строфе этот же мотив проходит у Ратмира со словами «Между дев, живых, прелестных, здесь останусь навсегда!», в то время как у Гориславы те же слова «Горе мне.» звучат на мотив «замкнутого круга» в предельно узком диапазоне из кульминации «Вальса-фантазии» [3, с. 95].
Драматургические особенности экспозиции Го-риславы, «внезапность» ее появления обычно воспринимаются как «лирическое отступление — голос «от автора», открытое излияние души» [17, с. 130]. Но внимание, которое приковывает этот новый персонаж, невольно заставляет нас и более пристально всмотреться в ее избранника — Ратмира.
Ратмир. Обратим внимание на сплав противоположностей в этом образе. Первое, на что обращает внимание зритель, это травестизм: партию исполняет женский голос (контральто). Хотя это и принадлежит к условностям оперного жанра, но подобных ролей не так уж много, и травестизм Ратмира так или иначе привлекает к нему внимание. Известный бархатностью и красотой тембр контральто придает этой партии особое обаяние. Но почему Глинка поручил партию Ратмира женскому голосу? Судя по описаниям, он создавал эту арию для лучшего из голосов, имевшихся в его распоряжении, — для А. Петровой-Воробьевой [22, с. 421]. Но это тоже говорит о желании как-то выделить героя. К этому вопросу мы еще вернемся, а сейчас отметим композиционный акцент на паре Горислава — Ратмир: их сольные номера находятся рядом, причем в самом центре оперы. В «точности попадания» легко убедиться, взглянув на строку времени современной видеозаписи. Впрочем, в нотах в номерной структуре центральное положение каватины Гориславы и арии Ратмира не менее очевидно — это № 13 и 14 из общего числа 27. При бесспорной симметрии и «арочности» оперы, обрамленной большими хоровыми действиями, центральное положение этой пары очевидно и говорит о том, что вторая пара оперы отнюдь не является второстепенной.
Отметим, что Гориславу и Ратмира объединяет жанр вальса. Тем не менее во второй части арии хазарского хана Ратмира «Чудный сон живой любви… «жанр вальса, только-только вошедшего в моду западного танца, представал как еще одна странность, подобному травестизму певицы, переодетой в мужской костюм. Б. Гаспаров справедливо указывает на
то, что Глинка осознавал этот парадокс сочетания ориентальности с западностью, ссылаясь на разговор Ю. Арнольда с Глинкой, который состоялся после исполнения арии Ратмира композитором. Когда Арнольд, рассыпаясь в похвалах первой, томновосточной части арии «И жар, и зной», попытался скрыть свое недоумение относительно второй, вальсовой («Чудный сон живой любви»), Глинка «пытливо посмотрел» на него «и как-то особенно улыбнувшись, спросил: «А про рондо что же вы молчите [то есть о второй части tempo di valse] («Чудный сон живой любви» — Е.А.)?» Его зоркие взгляды и эта коварная улыбка (курсив мой. — Е.А.) привели меня в некоторое невольное смущение». Выслушав «несколько натужные похвалы этой части, Глинка сказал: «Эта пьеса слишком отзывается итальянским стилем, и ритм вальсовой формы вас шокирует, не так ли?.. По строгому смыслу музыкальной эстетики вы, быть может, правы- но вы увидите, что именно этот номер из всей моей оперы более всего понравится нашей публике» (пер. с франц. Б. Гаспарова)) [10, с. 293].
Объяснение Гаспаровым сплава «откровенного ориентализма» первой части арии «И жар, и зной.» с оживленным западным вальсом второй «Чудный сон живой любви.» как результат изменения главных персонажей оперы, переходящих через страдания и разочарования «от обезличенной пышности к простой и непринужденной интимности» к принятию Ратмиром здесь, во второй части арии, мира домашнего уюта, не представляется убедительным. Ратмир становится «персонажем недвусмысленно положительным», воссоединяется с Гориславой во взаимной любви и отправляется вместе с ней домой совсем не с этого момента [10, с. 81−82]). Ария Ратмира заканчивается словами: «Скорей сюда ко мне слетайтесь, милые девы!», и ни о каком домашнем уюте пока и речи нет. И после танцев прелестниц, в начале финала, он еще не готов вернуться к Горис-лаве: «Зачем любить? Зачем страдать? Нам жизнь для радости дана! Прекрасна ты, но не одна, но не одна прекрасна… Оставь докучные мечты, лови лишь наслажденья час!» Не в пользу предположения Гаспарова свидетельствует и то, что вальс в то время еще не связывался с атмосферой домашнего уюта, он только-только приобрел право называться «приличным» и стал официальным бальным танцем. Нет в нем и объяснения той пытливости, с которой Глинка расспрашивал своего собеседника о своем рондо. Почему он так пытливо вглядывался своим зорким взглядом? Чего он ждал от впечатления, которое должны были произвести на слушателя вальс и рондо в арии Ратмира? Что могла значить его коварная улыбка?
На три момента в вышеприведенном разговоре Арнольда и Глинки хотелось бы обратить внимание: на упоминание слов «рондо», «ритм вальсовой формы» и на убежденность Глинки в том, что именно этот номер из всей оперы более всего понравится публике. Первые два момента могли бы навести собеседника на мысль о «Вальсе-фантазии», потому что он тоже представлял собой рондо — форму, легко узнаваемую на слух. Не увидев отклика на свой намек, Глинка дает еще две подсказки — вальс в форме рондо (ритм вальсовой формы) и намек на то, что очень нравится публике, то есть на «Вальс-фантазию». Однако ни то ни другое Арнольдом, по всей вероятности, услышано не было. Тем не менее из этой беседы мы можем понять, что у Глинки было желание сделать арию Ратмира такой, чтобы она понравилась публике больше других номеров, что также говорит об особом отношении к Ратмиру.
Вряд ли кто-то будет оспаривать, что никто не воспел «науку страсти нежной», негу, любовь как страсть настолько гениально и с таким изяществом, как это сделал Пушкин. Глинка создает для Ратмира необыкновенно красивую арию, воспевающую «чудный сон живой любви. «, музыка которой достойна поэзии Пушкина. Современники восхищались ею в изумительном исполнении А. Петровой-Воробьевой: «Ее голос, высокое контральто, был в полном смысле феноменальным в отношении красоты, чистоты, круглоты, полноты и бархатности звука & lt-… >- Гениальный Глинка в созданной им музыке для роли Ратмира дошел, можно сказать, до апофеоза выражения неги и сладострастия. Воробьева-Петрова творила в этой роли чудо и своими необычайно сладкими звуками, и своим искусством. Являлась полная иллюзия, и зритель под обаянием слушаемых им звуков находился как бы не в театре, а в роскошном восточном гареме, дышащем негою. Коротко говоря, невозможно высказать того впечатления, какое производила Петрова этой арией на слушателя» [12]. Заметим, что страстность и чувственность тембра контральто могли напомнить зрителю пушкинское «Мой голос для тебя и ласковый и томный.» (стихотворение «Ночь», 1823 г.).
Что если в образе Ратмира Глинка символически обозначает также и черты самого Пушкина? По многочисленным свидетельствам современников, он обладал обаянием, одаренностью в дружбе и талантливостью в любви [20, с. 55]. При таком понимании получает объяснение и странное восточно-западное сочетание в арии Ратмира, придающее «портретное сходство» с внешним обликом поэта. Возможно, зоркий взгляд, устремленный на Арнольда, и коварная улыбка говорили о том, чего сказать вслух Глинка не
посмел, — его бы просто неправильно поняли. Обратим внимание на то, что сочетание ориентальности и западности характерно и для главной темы «Вальса-фантазии» и придает ей «портретное сходство» с Пушкиным. Вместе с тремя пунктами из вышеприведенной беседы это сочетание образует систему связей, ведущую от образа Ратмира через «Вальс-фантазию» к имени-символу Пушкин.
Кроме особого обаяния тембра контральто, нет ли еще каких-то, более важных подсказок, которые бы помогли нам найти ответ на вопрос, что же может означать исполнение партии Ратмира женским голосом? На кого может указывать образ-травести? Если вспомнить об оперных героях в контексте «орфического комплекса» оперы, то нам откроется третий Орфей — из оперы Глюка «Орфей и Эвридика», несомненно, одна из лучших партий травести того времени. Не только травестизм этой роли, но и содержание оперы Глюка — самопожертвование ради жизни любимого человека — соотносятся с несомненным самопожертвованием Пушкина (Глинка фактически об этом пишет в «Записках», хотя, казалось бы, говорит о себе: «. хотя я не думаю быть умнее Пушкина, но из-за жены лба под пулю не подставлю» [11, с. 89]). Травестизм Ратмира в таком случае — еще одна важная сторона «орфического комплекса» оперы.
Если продолжить проведение аналогий, то «приятие мира домашнего уюта», как радикальная перемена, которая происходит с Ратмиром в конце оперы, согласуется с тем, насколько изменился образ жизни Пушкина после женитьбы, как он строил свою семью и Дом, не вписываясь в стереотип образа жизни свободного художника и удивляя этим своих современников [20, с. 139, 151−166]. Обратим внимание также на дружеское участие Ратмира в судьбе Руслана и Людмилы и соотнесем его с талантом и умением дружить, присущим Пушкину.
Перед эскизом каватины Ратмира Глинка пишет в так называемом первоначальном плане оперы: «Характер лениво беспечный» [цит. по: 8, с. 316]. Можно было бы понять их только как относящиеся к любовной неге, однако, говоря о «жрецах прекрасного», Пушкин подчеркивает «праздность» и «пренебрежение презренной пользой»:
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Все это приводит нас к мысли, что в образе Ратмира просматриваются отдельные черты, связывающие его с образом Пушкина, соответственно, в образе Го-риславы символически обозначены черты его жены, ко времени создания оперы уже вдовы.
События, предшествующие дуэли, смерть Пушкина имели большой общественный резонанс. Глинка с этим потрясением, судя по всему, не смог справиться до конца жизни. В годы работы над «Русланом» к этому горю добавились проблемы в его собственной семейной жизни — неверность жены, затянувшийся бракоразводный процесс, осложненный препятствиями роман с Е. Керн. «Не в том дело, — замечает Б. Асафьев, — виновата ли была жена Глинки, ибо и сам он аскетизмом не кичился и к женской красоте равнодушия не проявлял». [6, с. 42]. Но в создаваемом им образе Гориславы, олицетворяющей женскую преданность в ее активной форме, мы видим тот идеал, отсутствие которого отравило жизнь и Пушкину, и Глинке.
Нравы были такими, какими их задавал двор, и смерть Пушкина высветила многие наболевшие вопросы, прежде всего, вопросы нравственные. В интродукции «Руслана» «вместо царя прославляется п е в е ц ! В русской духовной культуре начало такой традиции положил сам Пушкин» [15, с. 92]. В образе Черномора, исходя из географического описания, Пушкин создал сатиру на императора Александра I, полагает Ю. Златковский. И если в год публикации поэмы (1820) под Черномором мог подразумеваться Александр I, то на момент премьеры оперы Глинки
— его брат Николай I. Оба отличались желанием похищать чужих жен [14]. Далее в сюжетном мотиве похищения Людмилы Черномором уже в опере Глинки Ю. Златковский усматривает ситуацию, сложившуюся между царем и женой Пушкина. Однако дело не в том, что поведение императора «в принципе ничем не отличалось от обычаев и привычек мужской половины российского дворянства» [14]. Проблема в том, что оно задавало образец, в соответствии которым была организована интрига вокруг жены Пушкина, и виноватыми высший свет считал ее и Пушкина, сочувствуя при этом Дантесу! [1, с. 237, 255−262]
Отражая жизнь общества, опера не только «ставила наболевшие этические вопросы, но и сама старалась дать на них идеальные ответы и создать — хотя бы на сцене — небывалую, но чаемую реальность» [15, с. 83]. В этом Л. Кириллина усматривает роль оперы в истории культуры, выходящую за рамки музыки как таковой.
В том, что мы обнаруживаем в образах-моделях Гориславы и Ратмира, что озадачило и не было принято и понято многими современниками, видится не эталон, а проблема, сформулировать которую словами нелегко и, по сути, невозможно, потому и выражена она на языке оперного жанра.
В том, что вопросов опера задает больше, чем дает ответов, Глинка следует общей системе художествен-
ных принципов Пушкина: «Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории, а не стремится нам «в образах» истолковать какую-то конкретную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль» [21, с. 223].
Если мы говорим об опере-мифе, то, следуя логике триединства миф-символ-ритуал, должен быть и центральный символ, пронизывающий ее, символ, объединяющий то, что кажется бессвязным или противоречивым. Такой символ, как нам представляется, есть, и, как это нередко бывает, он и видим и невидим одновременно. Этот символ — Пушкин, его имя, его жизнь и судьба, его эпоха, как «магический кристалл» собирающая в целое разные грани «Руслана»: и «орфический комплекс» (Л. Кириллина), и пафос героического подвига во имя любви, и проблему «утраченного и обретенного времени» (К. Зенкин) как мироощущение последекабристской эпохи, сохраняющее «надежду в мрачном подземелье», и проблему женской преданности, и «чудный сон живой любви», и противостояние жестокости и тупости «дубовой», но беспомощно-карикатурной в своих домогательствах власти, и «свободу выбора», и многое другое.
Да, опера написана по поэме Пушкина и включает в себя посвящение поэту в виде Второй песни Баяна. Но замысел Глинки представляется более масштабным — это действительно музыкальный памятник Пушкину, как предположил Ю. Златковский. И не просто опера на его сюжет, а мощный Текст с огромным эмоциональным потенциалом, заложивший целую традицию его развития, комментирования, толкования.
Миф требует многократного повторения, вариантного как сама жизнь, и при каждом новом погружении постепенно открывается его глубина. Непростая судьба «Руслана» оказалась зависима от сложной истории России, и в то же время в жизни этой оперы видна судьба мифа как явления культуры, обозначающего непреходящие ценности, важнейшие для человека, для всего народа. Вслед за своим великим другом, вместе с ним, из любви к нему и в память о нем Глинка своей лирой попытался пробудить и «чувства добрые», и «милость к падшим».
К сожалению, ограниченные рамки статьи не позволяют нам показать другие аспекты замысла Глинки.
Подводя итоги, отметим, что исторический контекст создания оперы по поэме Пушкина был связан с огромным общественным резонансом и глубоким личным переживанием Глинкой преждевременной гибели поэта. Поступок Пушкина, сложившего непокорную голову ради спасения чести своей семьи,
жены, попавшей в расставленные сети, вызвал большой общественный резонанс и нашел отражение в опере Глинки. Отсюда и закрытость плана, обусловленная расстановкой новых акцентов и подтекстов.
Запрет на исполнение Второй песни Баяна «Есть пустынный край.» как скрытого посвящения Пушкину возымел свое действие — отсутствие этого знака препятствовало большей части публики услышать и увидеть подтекст. Косвенным свидетельством понимания замысла Глинки может быть негативная оценка оперы зрителем, который более других был осведомлен в «деле Пушкина», — императором Николаем I. Тем не менее опера Глинки многих озадачила ощущением какой-то скрытой в ней тайны. Непонятной оказалась роль Гориславы — образ-идея женской преданности в ее активной форме, обозначенный Глинкой как проблема.
Система отношений между мотивами из каватины Гориславы, «Вальса-фантазии», мотивом обольщения из танцев волшебных дев в замке Наины позволяет нам установить их значение. Выстроим «герменевтический круг», ту последовательность, которая привела нас к символу «Пушкин»: Горислава ^ преданность ^ «звезда… закатилась» ^ «во цвете лет» ^ «прости» ^ Ратмир ^ обольщение (кокетство) ^ вальс ^ Скерцо (вальс-фантазия) ^ Ленский ^ дуэль ^ Пушкин ^ его женаГорислава.
«Символ — & quot-ген"- сюжета» — эта мысль Лотмана [21, с. 220] позволяет в имени Пушкина увидеть «ген» сюжета оперы Глинки. Пророческие совпадения между поэмой и судьбой Пушкина повлекли за собой выделение мифологемы судьбы, связывающей поэму Пушкина и оперу Глинки.
Если мы определяем имя Пушкина в качестве символа оперы «Руслан и Людмила», соответствующей общим принципам структуры мифа, то для ее жанра наиболее подходящим определением было бы опера-поэма. Напомню, что поэма и опера — близкие по значению, но разные по языковому происхождению слова (греч. poiema, от poieo — делаю, творю, лат. opera — труд, дело). Поэма в литературоведении определяется как «синтетический, лиро-эпический и монументальный жанр, позволяющий сочетать эпос сердца и «музыку», «стихию» мировых потрясений, сокровенные чувства и историческую концепцию"5.
Работая над оперой, Глинка не переставал думать
о гибели Пушкина. «Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? — Сам не понимаю», — напишет он поз-
5 Определяя «Вальс-фантазию» как симфоническую поэму, мы понимаем, что отдаем приоритет Глинке в создании этого жанра, обычно приписываемый Ф. Листу.
же в «Записках» [11, с. 88]. Из этого вопроса возникает другой: можно ли было спасти Пушкина? Судя по разработке образа Гориславы, ответ Глинка мог видеть в активной женской преданности. Пушкинские слова в романсе Ратмира, открывающем последнее действие, «Она мне жизнь, она мне радость!», тоже наводят на эту мысль. С другой стороны, мифологема судьбы, рока предполагает иной ответ на этот вопрос. В опере она есть и заслуживает отдельного рассмотрения.
Рыцарское поведение поэта, по сути своей, жертвоприношение ради чести любимой женщины, вывело его и как личность на недосягаемый уровень. То, что с его смертью закончилась одна историческая эпоха и началась другая, с особой остротой ставит вопрос о роли личности в истории. Сложность эпохального перелома не могла быть не прочувствована Глинкой, не могла не найти выражение в концепции оперы, запрограммировав и ее непростую судьбу. И в этом видится высокий этический пафос поступка Глинки.
Оставшись без Пушкина в чуждой ему эпохе, Глинка создает сначала «Вальс-фантазию» — музыкальный венок поэту, симфоническую поэму, которую позже назовет «Скерцо (вальс-фантазия)», а затем и приносит подлинное жертвоприношение, воздвигая музыкальный памятник, оперу-поэму, заведомо зная, что ее нескоро поймут, страшно сожалея о случившемся и досадуя на всех, кто прямо или косвенно оказался повинен в его собственном одиночестве.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Абрамович С. Л. Пушкин в 1836 году (предыстория последней дуэли): 2-е изд., доп. Л.: Наука, 1989. 312 с.
2. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада — континуальное и дискретное. Исследование. Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1999. 126 с.
3. Алкон Е. М. «Все в жизни контрапункт…» (забытое Скерцо Глинки) // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2012. № 2. С. 91−97.
4. Алкон Е. М. О скрытой программе «Вальса-фантазии» Глинки // Романтизм: истоки и горизонты. М.: РАМ им. Гнесиных, 2012. С. 177−186.
5. Асафьев Б. В. Славянская литургия Эросу // Асафьев Б. В. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. С. 15−34.
6. Асафьев Б. В. М. И. Глинка. Л.: Музыка, 1978. С. 152−157.
7. Берестнев Г. И. Зов несказанного: язык в его отношении к трансцендентальным смыслам // Человек. 1996. № 1. С. 135−143.
8. Берков В. Из истории создания «Руслана и Людмилы» (первоначальный план оперы) (1950 г.) // Берков В. Избранные статьи и исследования. М.: Сов. композитор, 1977. С. 310−331.
9. Васильев Ю. В. «Руслан и Людмила» Глинки. Еще раз
0 культурно-историческом контексте // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения. Т. 2. М., 2006. С. 137−156.
10. Гаспаров Б. М. Пять опер и симфония: Слово и музыка в русской культуре. М.: «Классика-XXI», 2009. 320 с.
11. Глинка М. И. Записки / подготовил А. С. Розанов. М.: Музыка, 1988. 222 с.
12. Григорович Д. В. Литературные воспоминания. М.: Художественная литература, 1987. Электронная библиотека Александра Белоусенко URL: www. imwerdeninfo/ belousenko/books/grigorovich/grigorovich_memoirs. htm (дата обращения: 09. 07. 2013).
13. 3енкин К.В. «Руслан и Людмила» Глинки — уникальное явление русской оперной сцены // Израиль — XXI век. Музыкальный журнал. 2009. № 16. URL: http: // www. 21israel-music. com/Ruslan. htm (дата обращения:
05. 06. 2013).
14. Златковский Ю. О тайных смыслах в опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила». Израил ь- XXI век. Музыкальный журнал. 2010. № 24. URL: http: //www. 21israel-music. com7Ruslan_podtekst. htm (дата обращения: 05. 06. 2013).
15. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 83−94.
16. Ларош Г. А. Избранные статьи. Вып.1. М. И. Глинка. Л.: Музыка, 1974. 232 с.
17. Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка: в 2-х кн. Кн. 2. М.: Музыка, 1988. 352 с.
18. Левашова О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. Т. 1. Изд. 3-е, доп. М.: Музыка, 1980. 523 с.
19. Левашева О. Е. М. И. Глинка // История русской музыки в 10 томах. Т. 5. М.: Музыка, 1988.
20. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПБ.: «Искусство-СПБ», 2001. 704 с.
21. Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: «Искусство-СПб», 2009. 847 с.
22. Михаил Иванович Глинка: Календарь к 150-летию со дня рождения / автор-сост. А. А. Орлова. Л., 1954. 479 с.
23. Найдыш В. М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. М.: Гардарики, 2002. 554 с.
24. Петрушанская Е. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М.: Классика -XXI, 2009. 448 с.
25. Тетерина Н. Принципы античного театра в драматургии оперы Глинки «Руслан и Людмила» // Музыкальная академия. 2004. № 2. С. 10−13.
26. Цивьян Т. В. Оппозиция мужской / женский и её классифицирующая роль в модели мира // Этнические стереотипы мужского и женского поведения. СПб.: Наука, 1991. С. 77−91.
REFERENCES
1. Abramovich, S.L., 1989, Pushkin v 1836 godu (predystoriya posledney dueli) [Pushkin in 1836 (the pre-history of the last duel)], Moskva: Nauka, 312 p. (in Russ.)
2. Alkon, Е.М., 1999, Muzikal’noe mishleniye Vostoka
1 Zapada — kontinual'-noe i diskretnoe. Issledovaniye [Musical thinking of East and West — continual and
discrete. Research], Vladivostok: Izdatel’stvo DVGU, 126 p. (in Russ.)
3. Alkon, E.M., 2012, «Vsyo v zhizni kontrapunkt…» (zabytoe skerzo Glinki) ["Everything in life is a counterpoint.» (the Neglected Scherzo of Glinka)], Gumanit. Issled. Vost. Sib. Dal'-n. Vost., no 2 (18)., pp. 91−97. (in Russ.)
4. Alkon, E.M., 2012, O skrytoy programme «Val'sa-fantazii» Glinki [On the hidden programme of Glinka’s «The Waltz-fantasy"], Romantizm: istoki i gorizonty, Moskwa: RAM im. Gnesinykh, pp. 177−186. (in Russ.)
5. Asafev, B.V., 1970, Slavyanskaya liturgiya Erosu [The Slavic liturgy to Eros], Asafev, B.V., Simfonicheskiye etyudy [Asafev B. V, The symphonic etudes], Leningrad: Muzyka, pp. 15−34. (in Russ.)
6. Asafev, B. V, 1978, M.I. Glinka [M.I. Glinka], Leningrad: Muzyka, 312 p. (in Russ.)
7. Berestnyov, G.I., 1996, Zov neskazannogo: yazyk v ego otnoshenii k transtsendental'-nym smyslam [Call of unspeakable: the language in its attitude towards transcendental senses], Chelovek no 1, pp. 135−143. (in Russ.)
8. Berkov, V., 1977, Iz istorii sozdaniya «Ruslana i Lyudmily» (pervonachal'-niy plan opery) [From the history of making «Ruslan and Ludmila» (the original plan of the opera)], Berkov, V, Izbrannye stat'-i i issledovaniya [Selected articles and researches], Moskva: Sov. Kompozitor, pp. 310−331. (in Russ.)
9. Vasil'-ev, U. V, 2006, «Ruslan i Lyudmila» Glinki. Eshchyo raz o kul'-turno-istoricheskom kontekste [Glinka'-s «Ruslan and Ludmila». Once more on the cultural and historical context], M.I. Glinka. K 200-letiyu so dnya rozhdeniya. T.
2. [M.I. Glinka. On the occasion of bicentenary since the birthday. Vol. 2] Moskva, pp. 137−156. (in Russ.)
10. Gasparov, B.M., 2009, Pyat'- oper i simfoniya: Slovo i muzyka v russkoy kul'-ture [Five operas and a symphony: word and music in Russian culture], Moskva: «Klassika-XXI», 320 p. (in Russ.)
11. Glinka, M.I., 1988, Zapiski [Notes], Podgotovil A.S. Rozanov [Prepared by A.S. Rozanov], Moskva: Muzyka, 222 p. (in Russ.)
12. Grigorovich, D. V, 1987, Literaturnye vospominaniya
[Literary memories], Moskva: Hudozhestvennaya
literatura, Jelektronnaya biblioteka Aleksandra Belousenko URL: www. imwerden. info/belousenko/books/ grigorovich/grigorovich_memoirs. htm (data obrashcheniya:
09. 07. 2013) (in Russ.)
13. Zenkin, K.V., 2009, «Ruslan i Lyudmila» Glinki —
unikal'-noe yavleniye russkoy opernoy stseny ["Ruslan and Ludmila» by Glinka — a unique phenomenon of Russian opera stage], Izrail'- - XXI vek. Muzykal'-ny zhurnal, no 16. URL: http: //www. 21israel-music. com/Ruslan. htm (data
obrashcheniya: 05. 06. 2013). (in Russ.)
14. Zlatkovsky, Y., 2010, O taynykh smyslakh v opere M.I. Glinki «Ruslan i Lyudmila» [On mystery meanings in Glinka’s opera Ruslan and Ludmila"] Izrail' - XXI vek. Muzykal’ny zhurnal, no 24, URL: http: //www. 21israel-music. com/Ruslan_podtekst. htm (data obrashheniya: 05. 06. 2013. (in Russ.)
15. Kirillina, L., 1992, Orphizm i opera [Orpheusism and opera], Musycal’naya Akademiya, no 4, pp. 83−94. (in Russ.)
16. Larosh, G.A., 1974, Izbranniye stat’i. Vyp.1.M.I. Glinka [Selected articles. Vol.1. M.I. Glinka], Leningrad: Muzika, 232 p. (in Russ.)
17. Levashova, O.E., 1988, Mikhail Ivanovich Glinka. V 2-kh knigakh. Kn. 2 [Mikhail Ivanovich Glinka. In two volumes. Vol. 2], Moskva: Muzyka, 352 p. (in Russ.)
18. Levashova, O., Keldysh, Y., Kandinsky, A., 1980, Istoriya russkoy muzyki. T. 1. [The history of Russian music. Vol. 1], Moskva: Muzyka, 523 p. (in Russ.)
19. Levashova, O.E., 1988, M.I. Glinka [M.I. Glinka], Istoriya russkoi muzyki v 10-ti tomakh. T.5. Moskva: Muzika (in Russ.)
20. Lotman, Y.M., 2009, Pushkin [Pushkin], Sankt-Peterburg: Iskusstvo-SPb, 847 p. (in Russ.)
21. Lotman, Y. M, 2001, Semiosfera [Semiosphere], Sankt-Peterburg: Iskusstvo-SPb, 704 p. (in Russ.)
22. Orlova, A.A., 1954, Mikhail Ivanovich Glinka. Kalendar'- k stopyatidesyatiletiyu [Calendar to the 150-th anniversary of the birth]. Leningrad: Muzgis, 479 p. (in Russ.)
23. Naydysh, V.M., 2002, Filosofiya mifologii. Ot antichnosti do epokhi romantizma [Philosophy of mythology. From Antiquity to epoch of Romanticism], Moskva: Gardariki, 554 p. (in Russ.)
24. Petrushanskaya, E., 2009, Mikhail Glinka i Italiya. Zagadki zhizni i tvorchestva [Mikhail Glinka and Italy], Moskva: Klassika -XXI, 448 p. (in Russ.)
25. Teterina, N., 2004, Printsypy antichnogo teatra v dramaturgii opery Glinki «Ruslan i Lyudmila» [The principles of antique theatre in dramatic composition of Glinka’s «Ruslan and Ludmila"], Muzykal’naya akademiya no 2, pp. 10−13. (in Russ.)
26. Tsyv’yan, T.V., 1991, Oppozitsiya muzhskoy/zhensky i eyo klassifitsiruyushchaya rol' v modeli mira [The male/ female opposition and its classifying role in the model of the world], Etnicheskiye stereotipy muzhskogo i zhenskogo povedeniya, SPb: Nauka, pp. 77−91. (in Russ.)

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой