Реальное и символическое: образ города в фильмах Лукино Висконти

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

РЕАЛЬНОЕ И СИМВОЛИЧЕСКОЕ:
ОБРАЗ ГОРОДА В ФИЛЬМАХ ЛУКИНО ВИСКОНТИ
Н. В. Заварова
Киевский национальный университет театра, кино и телевидения им. И. К. Карпенко-Карого,
г. Киев, Украина
Summary. The article analyses symbolic and realistic aspects of the image of the city in films directed by Luchino Visconti.
Key words: film set, realism, image, detail, city, cinematic form, landscape.
Значение образа города в фильмах Лукино Висконти переоценить невозможно. Однако примечателен тот факт, что чаще всего к теме города у Висконти обращаются не киноведы, а исследователи, занимающиеся непосредственно темой города в искусстве. Это обстоятельство ни в коей мере не характеризует роль города в фильмах режиссёра как второстепенную, а, скорее, свидетельствует об особенностях существования городской реальности на экране: у Висконти она может казаться незаметной, но никогда не остаётся незамеченной.
Отношение Висконти к пейзажу и городу в кадре основывается на его режиссёрском опыте в театре и, в особенности, на опыте оперных постановок. Грань между условностью и реальностью не стирается — её просто не существует, потому что, в отличие от многих своих коллег, Висконти не делает экранную реальность условной — он делает условность реальной. Многократно усиленная условность деталей городского пейзажа, например, в «Белых ночах» (1957) -плоть от плоти театральной эстетики. В то же время акцентированное внимание к деталям (двери бара, надписи на остановке, рекламные вывески) создаёт ощущение реального мира, наполненного конкретными и типичными именно для этого города вещами.
Реалистичность, осязаемость деталей определённо близки художественному восприятию мира, свойственному Жану Ренуару. Совместная работа с французским мастером в начале творческого пути (1935−39 гг.) повлияла на чувство кадра Висконти, на его отношение к предмету в кадре и на умение выявить и подчеркнуть киноге-ничность предмета. В «Белых ночах» улицы, названия — всё говорит о том, что перед нами Ливорно. Но, в первую очередь, это придуманная и созданная специально для съёмок декорация города, ведь кварталы Ливорно были полностью воссозданы на студии «Чинечитта» в Риме. И это особенно ощущается в кадрах, где виден знаменитый Венецианский квартал с его каналами и мостиками. Условность, отрешённость и в то же время экспрессивность этих кадров заставляет вспомнить о театральной сценографии, где декорация, а в данном случае городской пейзаж в кадре, не несёт ни описательной, ни нарративной
нагрузки, а выражает состояние и подчёркивает настроение героев. Метафоричность здесь синоним впечатления, получаемого зрителем, и одновременно — впечатлительности героев картины, пейзаж выражает и подчёркивает хрупкость и восприимчивость их натур. Возможно, именно это приближает фильм Висконти к настроению экранизируемого произведения Достоевского.
Место действия — это по сути не город, а характеры главных героев. Ливорно при этом — вовсе не случайный выбор, а город, наиболее ярко способный выразить эти характеры. Описать роль Ливорно в «Белых ночах» можно цитатой из Итало Кальвино: «Наслаждение получаешь не от семи или семидесяти семи достопримечательностей города, а от того ответа, который он может дать на заданный тобой вопрос» [3, с. 11]. Ливорно Висконти с его узнаваемыми чертами и теми, что Висконти придумал и создал в павильоне специально для фильма, — это город, сумевший услышать вопросы главных героев, а персонажи Марчелло Мастроянни и Марии Шелл смогли отыскать в нём ответы. Любовь и одиночество оказались усыпаны ливорнским снегом, отчего неосязаемое вдруг обрело ясную, выразительную кинематографическую форму.
Как у любого большого художника, у Висконти невозможно выявить единственную линию его отношений с городом в кадре. Каждый следующий фильм может противоречить предыдущему, потому что для каждой истории режиссёр выбирает самые подходящие, гармоничные и выразительные формальные решения. Смыслы, таящиеся в образах города, в фильмах Висконти разнообразны, его город всегда многолик, но есть две вещи, объединяющие столь непохожие друг на друга кинематографические города режиссёра. Первая — тот факт, что Висконти родился в городе и всегда оставался горожанином по своему мироощущению. Даже рассказывая о жизни рыбаков в «Земля дрожит» (1948), он именно рассказывал об этом (причём и в прямом смысле слова — ведь режиссёр сам читал закадровый текст), находя в морских пейзажах и съёмках рыбацкой деревни жизнь и красоту- он стремился донести её до зрителя, поведав о ней как о далёком и таком впечатляющем опыте. Пейзаж фактически иллюстрировал сказанное за кадром. Режиссёр мог восхищаться выразительностью увиденного, но практически не вмешивался в натуру, позволяя камере фиксировать увиденное. Как для любого городского человека, для него природа сама по себе была совершенной, самодостаточной и не нуждалась в режиссёрской поэтизации. В среде рыбаков, у моря реальность была для Висконти поэзией. В то время как в городе поэзия становилась реальностью, а город превращался в пространство, которое заполнял режиссёр, создавая свою городскую мозаику.
Для Висконти город был в первую очередь культурным феноменом, многое вобравшим в себя за века своего существования,
а поэтому способный подарить фильму собственные смыслы, привнесённые, существующие помимо фильма и помогающие ещё ярче раскрыть смыслы самой картины. Так, живой, бурлящий и шумный Рим звучит на узких улочках, в студийных павильонах, за семейными обедами в «Самой красивой» (1951). Милан встречает всех приехавших огнями и ускоренным ритмом современности в «Рокко и его братьях» (1960), и единственный, кто успевает жить в бешеном темпе, — миланский Собор: потому что ему единственному некуда спешить, ведь он единственный, кто может считаться коренным миланцем.
Совершенно особые отношения у Висконти с Венецией. Для него она — бесценное произведение искусства, а уж потом «гибнущий в воде» таинственный город. Это возвращает нас ко второму свойству Висконти, объединившему его столь разные фильмы: он любил красоту и умел показать её на экране — во всех её проявлениях, от сдержанной суровости зимнего Милана до пышных венецианских интерьеров. Описывая любовь режиссёра ко всему прекрасному, его многолетний сценарист-соавтор Сузо Чекки д’Амико говорила: «У Лукино даже кошки и собаки всегда были красивыми».
Стремясь создать красоту творимой на экране истории, Висконти никогда не стеснялся режиссировать само по себе совершенное пространство великого города. Режиссёр чувствовал его, и в его экранной Венеции («Чувство» — 1954, «Смерть в Венеции» — 1971) ощущалось то восхищение, которое слышится в словах Петра Пер-цова, сказанных искусствоведом о площади Святого Марка: «Если нет потолка, то только потому, что одно небо достойно служить потолком этого зала» [4, 23]. И в то же время Висконти охотно и свободно жонглировал пространством и временем, создавая образ Венеции в своём фильме, заполнял венецианское пространство тем, что могло выразить режиссёрский замысел во всей его полноте и многогранности.
Дэз О’Раэ писал о фильме: «На всём протяжении „Смерти в Венеции“ настоящее наполняется прошлым, которое есть литература (Манн), живопись (искусство Ренессанса), фотография (поздний XIX век), театр (комедия масок) и музыка (адажио Малера)… Эти фрагменты всегда остаются фрагментами, и только. Настоящее не представляет собой единого целого, и Венеция, особенно венецианский общественный пляж и (неоклассический) отель Де Байнс, даёт только короткий проблеск, вспышку красоты».
Однако фрагментарность можно трактовать и иначе: кусочки смальты складываются в цельную мозаику — упомянутую автором «вспышку красоты». Но в руках Висконти вспышка не кажется чем-то кратковременным — он продлевает жизнь скоротечному. Красота здесь не «выразительное средство», а цель режиссёра- его вспышка
длится и не погаснет никогда. Особенно остро это ощущается в Венеции — музее, крышей которому служит небо, а смотрителем — вода.
Библиографический список
1. Висконти о Висконти. — М., Радуга, 1990.
2. Висконти Л. Статьи, свидетельства, высказывания / сост. Козлов Л. К. -
М., Искусство, 1986.
3. Кальвино И. Незримые города. — Киев: Лабиринт, 1997.
4. Перцов П. Венеция. — М., Б.С.Г. — Пресс, 2007.
5. O'-Rawe D. Venice in Film: the Postcard and the Palimpsest. — Literature Film
Quarterly, 2005.
МОЛЧАНИЕ ФРУ ФОГЛЕР: СИМВОЛЫ И АРХЕТИПЫ
В. Г. Рагозинская Челябинский государственный университет, г. Челябинск, Россия
Summary. There are many attempts to analyze multilayered symbolism Ingmar Bergman'-s movies. In our opinion, psychoanalysis is pertinent and irreplaceable in interpreting of Bergman'-s symbols.
Key words: Bergman, Jung, Person, Anima, muteness, mirror, Lacan.
Существует множество попыток анализа многослойной символики картин Ингмара Бергмана. Экзистенциальный вакуум, ощущение душевной и духовной пустоты, утрата смысла жизни -наиболее известная трактовка центральной проблемы фильма И. Бергмана «Персона» (1966) [1]. Разрыв между «быть» и «казаться», между видимым и истинным, отражённый в этой ленте, представлен уже в самом её названии. «Персона» в юнгианском психоанализе означает маску, изображающую определённую роль в обществе и скрывающую при этом истинное «Я». К. Г. Юнг противопоставлял этот архетип архетипу души «Анима"/"Анимус». Принято считать само собой разумеющимся, что актриса Элисабет Фоглер олицетворяет «Персону», тогда как медсестра Альма символизирует «Аниму» (Альма и Анима в переводе с латинского означает «душа»). Союз Персоны и Анимы образует целостное «Я», и встреча героинь должна стать целительной для обеих: эмпатия и забота Альмы наполнят внутреннюю пустоту Элисабет, а та подаст ей пример внешнего успеха и честолюбия, которых так не хватает Альме. Но исцеления так и не наступило. Так ли однозначно героини соотносятся с этими архетипами?
Немота на библейском языке — это духовная немота, ибо «что лежит на сердце, о том и уста говорят» [2]. Если в сердце пусто, немо, то и уста немы. Фру Фоглер пишет об ощущении внутренней пустоты в

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой