Особенности пространственной композиции (окно и проем) в пейзаже уфимских художников, как характерный мотив советского искусства 1970-80-х годов

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 75. 047(470. 57)
ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ (ОКНО И ПРОЕМ) В ПЕЙЗАЖЕ УФИМСКИХ ХУДОЖНИКОВ, КАК ХАРАКТЕРНЫЙ МОТИВ СОВЕТСКОГО ИСКУССТВА 1970−80-Х ГОДОВ
© Т. Н. Капина
Башкирский государственный художественный музей им. М. В. Нестерова Россия, Республика Башкортостан, 450 077 г. Уфа, ул. Гоголя, 27.
Тел. /факс: +7 (347) 273 42 36.
E-mail: kapini@mail. ru
В статье рассматривается мотив окна или проема в пейзажной живописи художников Башкирской АССР в частности Уфы 1970−80-х гг. Выделенный ряд произведений позволяет наиболее полно раскрыть особенности развития пейзажа на данном этапе развития: а именно увидеть тесную взаимосвязь уфимского и общероссийского процесса развития пейзажа. В этот период на первый план выходит тема человека, его внутренние духовные переживания. Поэтому пейзаж в чистом виде развивается в меньшей степени, а природа выступает лишь средством их отображения. Мотив окна или проема, который приобретает метафорический смысл, выступает символом открытости художника к миру, который предстает во всей своей сложности и многомерности. Он позволяет сфокусировать зрительское внимание на моменте созерцания природы, выступает границей мира настоящего и потустороннего. В любом случае этот мотив всегда воплощает момент человеческого осмысления и преодоления чего-либо — пространства, собственного безволия или, наконец, незнания.
Ключевые слова: советское искусство, окна или проема.
Уфимская пейзажная живопись 1970−80-х годов до сих пор не получила должного освещения в искусствоведческой науке. Обратившись к ее изучению, автором был замечен стойкий интерес художников к мотиву окна или проема. Как нам кажется, рассмотрение этих произведений, позволит наиболее полно раскрыть особенности развития пейзажа на данном этапе своего развития.
В истории искусства мотив окна является устойчивым символом. Окно — это глаз, через который смотрят, видят. «Отсюда символика Окна, как образа света, ясности, сверхвидимости…» [8]. Тройная арка в алтарных образах Северного Возрождения, в котором были сильны религиозные аспекты, символизировала Троицу, а «дивный пейзаж, манящий, притягивающий своей необыкновенной чистотой и глубиной, воспринимался человеком того столетия как образ „небесного Иерусалима“, „града Божия“…» [14, с. 19]. В искусстве эпохи Возрождения, когда науке и человеческому знанию стало придаваться большее значение, пейзаж в картинах Леонардо да Винчи выступал эквивалентом земного безводного ландшафта, в котором еще не было главного источника жизни — воды [2]. Преграда, окно также получили необычайно важное символическое значение в творчестве Каспара Давида Фридриха. «Эти преграды удерживают человека в материальном мире, не допуская его к разгадке тайны бытия & lt-… >-. Преодоление этой черты возможно лишь через смерть, в связи с чем врата у Фридриха всегда связаны с переходом в иную реальность» [10, с. 88]. Окно в интерьере исследователь творчества немецкого романтика Е. В. Хода-ковский интерпретирует следующим образом: «Темное помещение воплощает древнюю христи-
искусство Башкирской АССР, пейзаже, мотив
анскую метафору о теле, как о „темнице души“, а открывающийся за окном пейзаж свидетельствует о существовании идеального мира.» [10, с. 88].
Мотив окна в советском искусстве 1920−30-х годов, в частности в натюрмортах рассматривала в своей диссертации Т. Е. Хузина. По ее определению мотив окна пережил процесс «пересимволизации». «Будучи связанным с понятием „света“, „воздуха“, „солнца“, как проводник таковых, этот мотив обладал множеством аспектов, — писала она, — Окно и светлое социалистическое будущее, Окно и молодость, Окно и свежий воздух» [11, с. 177].
Новый этап пристального интереса к мотиву окна возник в 1970−80-е гг. В этот период для советского интеллигента открываются пути познания мира не только с точки зрения позиций материализма. В философских концепциях ХХ в. акцент делается на бытие, прежде всего как человеческом существовании. «, — писал А. Г. Спиркин, имея в виду культурно-философское движение экзистенциализма [7, с. 227]. В связи с этим в искусстве 1970−80-х годов обнаруживается пристальный интерес к человеку и его внутреннему миру. Очень часто объектом изображения в картине становится духовная рефлексия самого художника, которую он переносит в художественную ткань произведения, и в этом случае окно или проем выступает ключевым образным элементом. Пейзаж теперь не ограничивается изображением одной природы. «Возникает увлечение особым типом картины «жанр в пейзаже». И вместе с тем раздвигаются рамки содержания непосредственно пейзажных полотен, пейзаж соперничает с тематической картиной… «[4,
с. 55]. Иносказательность также будет характерной чертой для искусства 1970−80-х гг., в том числе и пейзажного. Метафоричность позволяла живописцам выйти за пределы данного сюжетного момента в более широкий жизненный план. Все это дает повод в произведениях 1970−80-х гг. изображение окна или проема интерпретировать по-разному.
Примером особого образного языка в искусстве кинематографа выступило творчество А. А. Тарковского, которое становится доступным уфимским художникам уже в конце 1970-х гг. Окно в картине «Солярис» (1972), отделяющее мир человеческий и космический сверхразумный, выступает символом познания его.
Мотив арки или проема возникает и в творчестве художников. Примером могут служить произведения Ю. М. Ракши, Л. Н. Кирилловой, В. Е. Попкова. Исследователь В. Чайковская, которая отмечала возросший интерес к этому мотиву, писала, что любование в окно без интерьера важно для отображения «момента созерцания, любовного постижения природной жизни, ее внутренних ритмов, претворяющихся в вечно новых формах и сочетаниях» [12, с. 3]. Более полную характеристику мотиву окна в искусстве 1970−80-х годов дала А. Т. Ягодовская: «Так получает подчеркнуто смысловую напряженность, становится своего рода необходимостью мотив перехода, прорыва из внутреннего во внешний мир, мотив выхода из замкнутости на простор, от ограниченности в глубину. Традиционное по типу изображение в этот период получает новую семантику. В окно можно смотреть или отвернуться от него, подоконник может разделять внешнее и внутреннее пространство или служить ступенью из одного измерения в другое & lt-… >- - но во всех случаях мотив знаменателен, служит ориентиром для понимания замысла» [13, с. 100].
В. Манин, непосредственно характеризуя произведения В. Попкова «Северная часовня» (1972) и «Работа окончена» (1972), отмечал о присутствии в них двух миров — реального и вымышленного. «Мастерская — это зыбкая реальность, готовая опрокинуться в призрачный мир городского пейзажа. Кажется, что между ними нет твердой преграды. Диван, две лампочки, словно подвешенные над бездной темноты, «раскачиваемой» тусклыми огнями города. И только штора, материально ощутимая, как бы предохраняет мир реальности от мира призрачного «[3, с. 89].
Пристальный интерес к мотиву проема можно наблюдать и в скульптуре этих лет, который возник на волне увлечения пространственными задачами. Н. И. Полякова, характеризуя произведения Эржбет Шаар, писала: «Арки, своды, двери, окна, стены -непременные участники скульптурных композиций Эржбет Шаар & lt-… >-, это пространственные границы, вырезающие из необъятного реального мира ровно ту часть, которая наполняется пластическим содержанием образа, придает ему большую остроту
смысловой концентрации, углубляя и уточняя философский смысл» [5, с. 107]. В башкирской скульптуре мотив проема также получает свое развитие, например в творчестве Я. А. Ахметова «Детство» (1984), «Проводы» (1985) и В. Г. Лобанова «Концерт» (1983).
Итак, можно констатировать, что мотив окна или проема, отмечаемый различными авторами, стал характерным для искусства 1970−80-х годов. В уфимской пейзажной живописи также можно выделить целый ряд произведений, в которых окно или проем несут в себе многоаспектный характер.
В 1920−60-е годы натюрморты с окном писались уфимскими пейзажистами, такими как А. Э. Тюлькин и Л. Литвинов. В их произведениях, окно не несет в себе какого либо подтекста, а демонстрирует конкретизированный, индивидуальный взгляд художника на красоту природы. Но уже тогда пейзаж, увиденный через окно, позволял делать акцент на моменте человеческого восприятия.
A. В. Пантелеев, который в 1970−80-е годы обратился к натюрморту, также написал целый ряд произведений с мотивом окна и проема. Известно, что в этот период пристальный взгляд художников был обращен к классическому искусству и в особенно -сти зарубежному. Эпоха Возрождения для многих живописцев стала источником вдохновения. В ней они находили притягательными интеллектуальность, совершенство пластических форм. Натюрморты А. В. Пантелеева, когда на переднем плане иллюзорно изображаются различные предметы, а на втором открывается окно с пейзажем, отсылают нас к композициям итальянских мастеров. В таких работах уфимский художник фокусирует зрительское внимание на каждом предмете натюрморта в отдельности. Имеющие символическую нагрузку, они усложняют образную структуру произведения и в тоже время дают возможность зрителю постичь как бы зашифрованные смыслы. Многочисленные окна, проемы, картины с пейзажем, игра отражений в стеклах дают представление о многомерности предстающего перед зрителем мира.
В 1970−80-е годы возникает особое отношение к природе. Сравним пейзажи «семидесятника»
B. А. Рязанова «Воскресное утро» (1980) и «шестидесятника» Л. Литвинова «Натюрморт с купавни-цами» (1978). В последней работе через индивидуальный взгляд художника окно позволяет наблюдать красоту природы, которая радует своим цветовым разнообразием. У В. А. Рязанова же природа живая самоценная сущность, воплощенная в кроне куста сирени, она стремится проникнуть в комнату и заполнить ее.
В пейзаже А. Ш. Кашаева «После похорон матери» (1988) обычные деревенские ворота дома выступили эквивалентом границы мира реального, в пределах которого остался художник, и мира иного, потустороннего, где обрела покой его мать. Автор лишь обозначил эту грань, к которой прикос-
нулся через потерю близкого человека. А. Ш. Ка-шаев изучал китайскую философию, что проявилось в живописи сдержанностью и немногословностью художественного языка. Картина, написанная точечным мазком в светлой гамме бежевых и желтых цветов, очень тонко передает тихую и в тоже время глубокую печаль об уходе матери. Художник не стремится пересечь ворота, путь к ним преграждает край стола с чашей, а перспектива дороги не видна, она обрывается где-то на горизонте. А вот момент переживания, экзистенции художника здесь выходят на первый план. Моменты тихой созерцательности природы, переданы также в пейзажах-натюрмортах с мотивом окна А. Ш. Кашаева «Одиночество» (1987) и «Снегопад» (1988).
Мотив проема в творчестве Е. А. Винокурова встречается в пейзажах «Весна на окраине» (1972), «Быстрое лето» (1981), «Красное лето, зеленый покос» (1981). Выстроенный из деталей архитектуры или составленный из фрагментов природы, как в картине «Быстрое лето», этот мотив играет роль второй рамы. В тоже время в картине «Весна на окраине» ворота с развивающейся по ветру белой тканью, за которыми пейзаж дан лишь фрагментарно, художник сосредотачивается на передачи самого момента созерцания природы. Глядя на пейзаж, зритель вместе с художником испытывает ощущения: открылись ворота и откуда неожиданно дохнул холодный освежающий ветер, а глазам открылся прекрасный захватывающий дух панорамный вид на реку.
Как известно, пора «оттепели», закончившаяся с уходом Н. С. Хрущева, оказалась «лишь передышкой перед новыми заморозками брежневских «застойных» лет» [1, с. 9]. Запреты, цензура, осуществлявшиеся власть предержащими, вызывали противоположный процесс сопротивления, желания вырваться, получить глоток свободы. В картине «В синюю даль», которую М. Г. Спиридонов посвятил В. С. Высоцкому, получили свое выражение социальные аспекты. Жизнь знаменитого советского певца и поэта уфимский доктор философских наук В. С. Хазиев охарактеризовал следущим образом: «Люди (в терминах Ницше & quot-толпа"-), образующие & quot-народ"-, живут в Аполлоновском мире. Политика, право, религия, мораль и так далее — все заранее уже упорядочили и расписали, как человеку правильно жить. Ему не надо себя утруждать поиском истины, они уже даны в готовом виде. & lt-… >- Такова повседневность обычного человека и банальной жизни. Но среди людей время от времени появляются те, кто не желает терять своей дио-нисийской природы, хотя бы даже обрекая себя на страдания или даже на смерть. <-… >- Высоцкий завоевал право быть самим собой, непохожим ни на кого. Он не принадлежал ни государству, ни народу, ни нации, ни партии, ни отдельному человеку. Поэтому он ничей и общечеловеческий, ибо реали-
зовал естественное право, данное каждому, но реализуемое лишь единицами"[9].
Во многом эту мысль воплотил в своей картине М. Г. Спиридонов. Перед нами прозаический пейзаж со старыми деревянными постройками, туалетом, которые выступают символами обыденности жизни. В центре композиции возвышается деревянная перекладина. «Лягушечья перспектива», которую так часто использовали мастера эпохи Возрождения, позволила уфимскому художнику усилить эффект приземленности пейзажа и, в тоже время, сосредоточить зрительское внимание на небе, которое выступило символом духовного возвышения. Перекладина — эта та грань, которую необходимо преодолеть, чтобы возвыситься.
Многоаспектный характер приобрел мотив проема в творчестве С. Б. Краснова. Уже к концу 1970-х гг. уфимский художник выработал своеобразный язык, который характерен для сюрреализма и в частности Сальвадора Дали. Сам художник обозначил свой метод как «фантастический реализм». Пространство пейзажей С. Б. Краснова ирреально, но в тоже время ему придается видимая натуралистическая иллюзорность. Обращаясь к рациональному продумыванию пейзажа, уфимский мастер применяет и интуитивный метод, который дает ему на уровне подсознания подсказки, для создания композиций, где возникают алогичные сочетания предметов, характерные для сюрреализма. Таким образом, художник прибегает к мысленному эксперименту свойственному научной фантастике. В его сложных символических картинах очень часто возникает и мотив проема.
Тема космоса в изобразительном искусстве этого периода становится особенно значимой. Если абстракционисты эпохи модернизма осваивали гармонию космоса исключительно эмпирическим путем, то во второй половине ХХ в., благодаря его научному освоению, для художников открылись совершенно неведомые прежде горизонты осмысления пространства, которые теперь стали выходить за пределы земного существования. Именно в этот период активное развитие получает научная фантастика.
В картине «Путешествие» С. Б. Краснов изобразил интерьер вагона поезда, в котором девушка, сидящая у окна, одновременно видит в одну ее половину обычный пейзаж, а в другую — космический с планетой и космонавтом, летающим в открытом космосе. Уподобив окно иллюминатору корабля, художник сталкивает разные точки зрения на землю, в одном она выступает как пространство природы и человека, а в другом, как единица вселенной. Эта тема прослеживается в творчестве многих художников данного периода. В работе московского скульптора О. Комова «К. Циолковский» (1976), окно «получает метафорический смысл — сопоставление обыденного мира и неизведанности Космоса» [6, с. 22].
В пейзаже «Печальная сценография» (1988), мотив проема приобретает совершенно иной смысл. С. Б. Краснов изобразил несколько преображенный, но узнаваемый уфимский городской пейзаж. Передний план в виде архитектурного проема по задумке мастера имеет очертания профиля
B. И. Ленина. Под знаком его идей существовала советская страна на протяжении долгого времени -тем самым обозначил уфимский художник. Переосмысленная история в настоящем, дала уфимскому мастеру повод показать в пейзаже, что история -это трагикомедия, а город, где вершатся ее парадоксы это и есть печальная сценография.
Еще один мотив проема встречается в картине
C. Б. Краснова «Последнее прибежище святого Ие-ронима» (1990). Перед нами совершенно ирреальный земной пейзаж со скалой, в которой прорублен сквозной проем в виде креста. Внутри него изображена коленопреклоненная фигура святого. Скалу, формам которой художник придал зооморфные черты, можно рассматривать символом природного стихийного начала, а прорубленный проем в виде креста — разумного созидательного начала. Можно предположить, что художник здесь противопоставил природному и материальному — духовное и человеческое, к которым художник отнес и религию.
Итак, мы можем заключить, что в 1970−80-е гг. уфимский пейзаж развивался в тесной связи с общероссийским процессом развития искусства, когда на первый план выдвинулась тема человека, его внутренние духовные переживания. Пейзаж в чистом виде развивается в меньшей степени, а природа выступает лишь средством отображения идей художника. Мотив окна или проема, который приобретает метафорический смысл, выступает символом открытости художника к миру, который предстает во всей своей сложности и многомерности.
Он позволяет сфокусировать зрительское внимание на моменте созерцания природы, выступает границей мира настоящего и потустороннего. В любом случае мотив окна или проема всегда воплощает момент человеческого осмысления и преодоления чего-либо — пространства, собственного безволия или, наконец, незнания.
ЛИТЕРАТУРА
1. Герчук Юрий. С точки зрения шестидесятника // Декоративное искусство. 1991. № 7. С. 9.
2. Волкова Паола. Мост через бездну. Книга вторая. М.: ZEBRA E, 2013. С. 847.
3. Манин В. Виктор Попков. М.: Советский художник, 1989. С. 89.
4. Никулина О. Р. Природа глазами художника. Проблемы развития современной пейзажной живописи. М.: Советский художник, 1982. 176 с.
5. Полякова Н. И. Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды. М.: Советский художник, 1982. 200 с.
6. Светлов И. Е. О советской скульптуре 1960−1980-х гг. Очерки. М.: Советский художник, 1984. 248 с.
7. Спиркин А. Г. Философия: Учебник. 2-е издание. М.: Гардарики, 2006. 736 с.
8. Топоров В. Н. Окно // Мифы народов мира. Онлайн энциклопедия. URL: http: //www. mifinarodov. eom/o/okno. html.
9. Хазиев В. С. Ницше и Высоцкий, или Умный на Голгофу не пойдет // Библиотека Ихтика. Философский раздел. URL: http: //ihtik. lib. ru/_eatalog_ihtik. lib. ru_2010. 09/data/ 457 894. html.
10. Ходаковский Е. В. Каспар Давид Фридрих и архитектура. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. 119 с.
11. Хузина Т. Е. Предметный мир в советской живописи 1930-х гг. Семантический анализ: дис. … канд. искусствовед. Санкт-Петербург. 2009. 177 с.
12. Чайковская В. О некоторых природно-космических мотивах в современном искусстве // Искусство. 1988. № 12. С. 3.
13. Ягодовская А. Т. От реальности к образу. Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60−70-х гг. М.: Советский художник, 1985. С. 100.
14. Ян Ван Эйк: Альбом / Сост. А. Д. Сарабьянов. М.: Изобразительное искусство, 1990. 64 с.
Поступила в редакцию 12. 05. 2014 г.
ISSN 1998−4812
BecraaK BamKHpcKoro yHHBepcHTeTa. 2014. T. 19. № 2
605
THE WINDOW OR DOORWAY MOTIVE IN THE LANDSCAPES OF UFA ARTISTS IN THE 1970−80s
© T. N. Kapina
Bashkir State Museum of Art 27 Gogol st. 450 077 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia.
Phone: +7 (347) 273 42 36.
E-mail: kapini@mail. ru
The window or doorway motive at the landscape painting of Bashkir ASSR artists, particularly Ufa artists in the 1970s-80s is discussed in the article. Highlighted number of artists'- works allowed us to get the most complete picture of the landscape peculiarities of that stage of development: specifically to see the close relationship between Ufa and nationwide landscape developing process. During that period, the theme of man, his inner spiritual experiences come to the fore. So pure landscape evolves to a lesser extent, and nature appears only as means to display them. The window or doorway motive, which purchases a metaphorical sense, represents a symbol of artist'- openness to the world that appears in all its complexity and multidimensionality. It allows you to focus the viewer'-s attention on the moment of contemplation of nature, acts abroad this world and the underworld. Anyway, the motive is always embodies the moment of human understanding and overcoming anything — space, their own lack of will or, finally, ignorance.
Keywords: Soviet art, the art of the Bashkir ASSR, landscape, window or doorway motive.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at bulletin_bsu@mail. ru if you need translation of the article.
REFERENCES
1. Gerchuk Yurii. S tochki zreniya shestidesyatnika Dekorativnoe iskusstvo. 1991. No. 7. Pp. 9.
2. Volkova Paola. Most cherez bezdnu [Bridge over the Abyss]. Kniga vtoraya. Moscow: ZEBRA E, 2013. Pp. 847.
3. Manin V. Viktor Popkov. Moscow: Sovetskii khudozhnik [Soviet Painter], 1989. Pp. 89.
4. Nikulina O. R. Priroda glazami khudozhnika. Problemy razvitiya sovremennoi peizazhnoi zhivopisi [Nature through the Eyes of an Artist. Problems of Modern Landscape Painting Development]. Moscow: Sovetskii khudozhnik, 1982.
5. Polyakova N. I. Skul'-ptura i prostranstvo. Problema sootnosheniya ob'-'-ema i prostranstvennoi sredy [Sculpture and Space. The Problem of Correlation of Volume and Spatial Environment]. Moscow: Sovetskii khudozhnik, 1982.
6. Svetlov I. E. O sovet-skoi skul'-pture 1960−1980-kh gg. Ocherki [On Soviet Sculpture of 1960−1980-s. Essays]. Moscow: Sovet-skii khudozhnik, 1984.
7. Spirkin A. G Filosofiya: Uchebnik [Philosophy: Textbook]. 2-e izdanie. Moscow: Gardariki, 2006.
8. Toporov V. N. Okno Mify narodov mira. Onlain entsiklopediya. URL: http: //www. mifinarodov. com/o/okno. html.
9. Khaziev V. S. Nitsshe i Vysotskii, ili Umnyi na Golgofu ne poidet Biblioteka Ikhtika. Filosofskii razdel. URL: http: //ihtik. lib. ru/_cata log_ihtik. lib. ru_2010. 09/data/457 894. html
10. Khodakovskii E. V. Kaspar David Fridrikh i arkhitektura [Caspar David Friedrich and Architecture]. Saint Petersburg: Dmitrii Bulanin, 2003.
11. Khuzina T. E. Predmetnyi mir v sovet-skoi zhivopisi 1930-kh gg. Semanticheskii analiz: dis. … kand. iskusstvoved. Sankt-Peterburg. 2009.
12. Chaikovskaya V. Iskusstvo. 1988. No. 12. Pp. 3.
13. Yagodovskaya A. T. Ot real'-nosti k obrazu. Dukhovnyi mir i predmetno-prostranstvennaya sreda v zhivopisi 60−70-kh gg. [From Reality to Image. The Spiritual World and Spatial-Object Environment in Painting of 1960−70-s]. Moscow: Sovet-skii khudozhnik, 1985. Pp. 100.
14. Yan Van Eik: Al'-bom [Jan van Eyck: Album]. Comp. A. D. Sarab'-yanov. Moscow: Izobrazitel'-noe iskusstvo, 1990.
Received 12. 05. 2014.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой