Речевая характерность в создании сценического образа

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

15. Беклемишев, В. Н. Биоценологические основы сравнительной паразитологии / В. Н. Беклемишев. — М.: Наука. 1970. — 502 с.
16. Таршис, М. Г. Болезни животных, опасные для человека / М. Г. Таршис, Б. Л. Черкасский. — M.: Колос, 1997. — 206 с.
17. Wrangham, R. Catching Fire: How Cooking Made Us Human. — New York, Boston: Gardners Books, 2010. — 321 p.
18. Догель, В. А. Общая паразитология / В. А. Догель. — 3-е изд., перераб. и доп. Ю. И. Полянским, Е. М. Хейсиным. — Л.: ЛГУ, 1962. — 402 с.
19. Шульц, Р. С. Основы общей гельминтологии. В 2 т. Т. 2. Биология гельминтов / Р. С. Шульц, Е. В. Гвоздев. — М.: Наука, 1972. — 516 с.
20. Гинецинская, Т. А. Трематоды — их жизненные циклы, биология и эволюция / Т. А. Гинецинская. — Л.: Наука, 1968. — 411 с.
КАССАЛ Борис Юрьевич, кандидат ветеринарных наук, доцент (Россия), старший научный сотрудник научно-исследовательского отдела. Адрес для переписки: BY. Kassal@mail. ru
Статья поступила в редакцию 10. 02. 2015 г. © Б. Ю. Кассал
уДК 792 Н. Х. КНЯЗЬКИНА
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
РЕЧЕВАЯ ХАРАКТЕРНОСТЬ В СОЗДАНИИ
СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА_
Поиск актером образа-маски в разговорных жанрах сопровождается обращением к остроречевой характерности (диалектам, акцентам), эти занятия приводят к развитию фонетического слуха исполнителей и наблюдательности. Работая над текстом роли, в застольном периоде актер приобретает умения фонетического транскрибирования, при этом выявляется его акцентное обаяние. Действие в предлагаемых обстоятельствах укрепляет навыки акцентной мелодии, постепенно говор вводится в репетиционный процесс. На этапе постановки происходит присвоение говора и ярких, типических черт сценического образа.
Ключевые слова: типическое в образе-маске, фонетические диалектизмы, остроречевая характерность, присвоение говора, акцентное обаяние, мелодия речи.
Выразительные средства речи необходимы актеру для поиска и создания сценического образа, который имеет яркие типические черты, тонко подмеченные исполнителем в окружающей действительности. Интересное наблюдение В. Я. Пропп по поводу сценического образа комичного персонажа, «странная или необычная речь выделяет человека из числа других, отличает его так же, как отличает странная одежда или непривычные манеры» [1, с. 118]. Сценический образ, как правило, рождается в творческих муках «на основе образа персонажа, написанного драматургом, исходя из режиссерского замысла спектакля и творческой личности актера, которая должна преобразиться в сценический образ» [2, с. 64].
Режиссер и театральный педагог Г. В. Кристи, исследуя эволюцию взглядов Станиславского, определил следующее: «Процесс перевоплощения актера в образ предполагает создание внутренней и внешней характерности» [3, с. 414]. Известно из опыта работы актера над образом, что внутренняя характерность складывается постепенно, на протяжении всей работы над ролью, внешняя характерность так же не «является сама собой», она создается актером в период изучения текста пьесы, среды бытия, социальных установок, взаимодействия с другими персонажами, оценок сценического поведения и логики поступков. Актер, составляя подробную характеристику своего героя, опирается не только на знания
и исследования, но и на собственный жизненный опыт и «живые ощущения».
Поиски характерности способствуют созданию образа-маски, поэтому все актеры должны владеть средствами речевой и ритмо-пластической характерности, они помогают актеру найти нужный костюм, реквизит, манеры, акцент, диалект, говор, дефект речи (если нужно) и т. д. «Артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует» [4, с. 224].
Известный чтец и теоретик речевого искусства Г. В. Артоболевский считал, что в создании сценического образа большое место занимают «иноязычные акценты и фонетические диалектизмы» как средства характеристики персонажа. Он включал в понятие акцента «два слагаемых: искажение нормальной фонетики данного языка (т. е. самих звуков речи) и изменение мелодизации речи» [5, с. 112].
В речевом искусстве по сей день применяется иноязычный акцент для придания речи острой характерности, яркой образности, правдивости и реалистичности в поведении персонажей. Вместе с тем очень важна умеренность в применении выразительных речевых средств и нужно проявлять особую внимательность при пользовании акцентами, чтобы не впасть в преувеличение и наигрыш. В этом смысле показателен спектакль Государственного драматического театра «На литейном», по пьесе Г. Горина
«Поминальная молитва», большая часть персонажей — евреи, вместе с тем режиссер А. Кузин сохранил чувство меры и языковую гармонию, не стал наделять всех жителей деревни еврейским акцентом. В спектакле не было перебора речевых средств, как и не было назойливости и «аскомины» от коверкания слов, люди данного населенного пункта проявляли в речи легкий приятный говор, присущий данному региону (украинский говор), и только два героя блестяще применили очень яркий акцентный говор: Урядник (украинский акцент) и Менахем-Мендл (еврейский акцент).
Проведенный Л. Д. Алферовой (ученым в вопросах сценической речи) анализ речевой практики показывает, что артист, создающий образ, должен обладать «особым даром преображения внешней и внутренней психотехники», а также иметь «способности к творческой трансформации в области речи, с использованием различных языковых средств» [2, с. 67]. Это обстоятельство позволяет утверждать, что языковые средства не просто должны быть разнообразными и существовать в пределах работы профессионального театра, этим речевым средствам необходимо обучать студентов в процессе освоения актерской специализации в учебных классах, школах, институтах. Чрезвычайно важно внедрение имеющейся наработанной годами методики, а также дальнейшее развитие методов и приемов обучения в этом направлении. Этого требует современная школа для успешного создания эксклюзивного образа-маски. Целесообразно применение актером в учебных работах всех имеющихся разновидностей русского языка: «территориальных, социальных, профессиональных» [2, с. 67]. Русские говоры встречаются во многих классических пьесах русского и советского периода — эта речь наших предков просто завораживает своей красотой и необычностью, не менее интересна работа со студентами над иностранными и иноязычными акцентами.
Многие режиссеры-постановщики стремятся использовать в спектакле все богатство русского национального языка: говоры, диалекты, наречия. Известные режиссеры и педагоги Л. А. Додин и А. И. Кацман начинали работать над спектаклем «Братья и сестры» (Ф. Абрамов) в 1976 году со студентами театрального института. Студентам-актерам, занимающимся (под руководством своих театральных педагогов) исследованием местного наречия на практике (в деревне Веркола), удалось в точности воспроизвести говор жителей архангельской деревни.
Большую работу по поиску необычных языковых средств в речевой характеристике роли проводит В. Н. Гелендеев, педагог-репетитор Академического Малого драматического театра — Театра Европы. Так же нужно отметить спектакль «Исчезновение» поставленный по повести Ш. Голана (сценическая композиция и постановка Ю. Кордонского). Своеобразный языковой букет создали актеры, играющие в этом спектакле, освоили шесть произносительных программ: русский язык с польским акцентом- русский язык с еврейским акцентом- польский язык- немецкий язык- иврит- идиш.
Исторический театральный памятник — спектакль «Принцесса Турандот» в постановке Е. Б. Вахтангова и сегодня является речевым шедевром, актеры в создании образов своих персонажей использовали разные речевые краски: иностранный акцент, рязанское аканье, заикание, скороговорку, проглатывание слов и др. Е. Б. Вахтангов, делая замечание
актерам по манерам речи, просил исполнителей «разобрать „диалекты“ и совершенствовать их, но пользоваться ими в строгой мере художественного вкуса и с предельным изяществом…» [6, с. 136].
Достижение акцентной характерности для многих актеров является очень сложным, трудоемким делом. Акцентные особенности произнесения, как правило, свойственны «говорящему не на родном языке: перенос ударения- искажение, выражаемое в несвойственной данному языку мелодике произнесения повествовательной, вопросительной и др. интонационных конструкций- замена фонем чужой речи близкими фонемами из родного языка- неверное словоупотребление из-за незнания его значения- необоснованное использование грамматических конструкций и морфологии слов» [7, с. 172].
Большое внимание уделяется поиску остроречевой характерности педагогами в работе по дисциплине «Речевые жанры», В. Ардов к ним относит «разновидности малых форм, в которых основным материалом и формой выражения темы, идеи является слово», конечно, подкрепленное различными элементами зрелища [8]. Обращение к монологам, как к учебному материалу, позволяет направить внимание обучающихся на содержание произведения, адресованного непосредственно зрителю, актер не тратится на сложные пространственные действия и множественные взаимодействия с партнерами и способен закреплять наработанную остроречевую характерность в застольном прочтении. «Монолог чаще произносится „от образа-маски“ и носит юмористический или сатирический характер», такое определение дает И. А. Богданов понятию «монолог» в образе [9, с. 44]. Для учебного процесса с актерами полезна работа над различными речевыми жанрами: монолог в образе- фельетон- эстрадный диалог, эстрадный бытовой рассказ, пародия, миниатюра и др. У исполнителей есть возможность сконцентрировать свои творческие силы не только на внутренней, но внешней остроречевой характерности.
Актуальной проблемой овладения остроречевой характерностью является присвоение говора (диалекта, акцента) в репетиционном процессе на сценической площадке. Достигнутое в читках «говорное обаяние (Н. Князькина)» зачастую не сохраняется (в крупномасштабных спектаклях), происходит перераспределение внимания с произносительной стороны речи на ее действенную составляющую.
На наш взгляд, эту задачу можно решить, занимаясь со студентами речевыми тренингами, развивающими мелодизацию говоров, а также работая с литературным материалом, где фонетическое транскрибирование уже прописано авторами, и поэтапно следует перейти к самостоятельной работе студентов над юмористическими монологами, в которых могут действовать люди любых национальностей.
Таким образом, найденные выразительные средства речи, остроречевая характерность (диалекты, акценты) для создания типических, ярких, запоминающихся образов в разговорных жанрах способствуют развитию фонетического слуха и наблюдательности при отборе типических черт- приобретению умений актера к фонетическому транскрибированию текстов роли- укреплению навыков акцентной мелодизации и введению говорного произношения в репетиционный процесс. Все выше перечисленные элементы речевой характерности повышают в целом мастерство актера в процессе поиска сценического образа.
Библиографический список
1. Пропп, В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре / В. Я. Пропп. — М., 2006. — С. 118.
2. Алферова, Л. Д. Диалекты в сценической речи: моногр. / Л. Д. Алферова. — СПб.: СПбГАТИ, 2010. — 128 с.
3. Кристи, Г. В. Воспитание актера школы Станиславского / Г. В. Кристи. — М.: Искусство, 1968. — 456 с.
4. Станиславский, К. С. Работа актера над собой. В 8 т. Т. 3. / К. С. Станиславский. — М.: Искусство, 1955. — 504 с.
5. Артоболевский, Г. В. Художественное чтение / Г. В. Артоболевский. — М.: Просвещение, 1978. — 240 с.
6. Горчаков, П. М. Режиссерские уроки Вахтангова / П. М. Горчаков. — М., 1957. — С. 136.
7. Смирнова, М. В. Типология речевой характерности / М. В. Смирнова // Сценическая речь. Теория. История. Практика: коллектив. моногр. — СПб.: СПбГАТИ, 2013. — 280 с.
8. Ардов, В. Разговорные жанры на эстраде / В. Ардов. — М., 1968. — 80 с.
9. Богданов, И. А. Постановка эстрадного номера: учеб. пособие / И. А. Богданов. — СПб.: СПбГАТИ, 2013. — 331 с.
КНЯЗЬКИНА Наталья Хуснулловна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры театрального искусства и актерского мастерства. Адрес для переписки: nknayz@mail. ru
Статья поступила в редакцию 11. 02. 2015 г. © Н. Х. Князькина
УДК 792. 01 Е. Н. ЯРКОВА
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
ВРЕМЯ-ПРОСТРАНСТВО АКТЕРА
В статье рассматривается взаимодействие времени и пространства в творчестве актера. С естественнонаучных позиций анализируются уникальная топология, сценические координаты воплощения образа актером. Высказывается мысль о природном системном взаимодействии сценического времени и пространства в теле и физическом действии актера. Прогнозируется, что междисциплинарный анализ сложной топологии создания образа определит дальнейшее развитие системной теории творчества актера.
Ключевые слова: время и пространство в работе актера- сценическое время-пространство- метод физических действий- Система К. С. Станиславского- междисциплинарный анализ творчества актера.
«Мы же утверждаем, что пространство обретает временное измерение, то есть приходим к овре-мениванию пространства!» [1, с. 26].
И. Пригожин, И. Стенгерс
Многомерность внутреннего мира актёра, резо-нансы его нейрональных и телесных структур создают сложную топологию сцены, где нет ни расстояний, ни прямых, где время превращается в семантические пространства чувственных образов. В театральном спектакле время становится пространством сценических переживаний актёра, в котором вместе с ним живёт и дышит зритель. Реформатор русской сцены К. С. Станиславский открыл, теоретически обосновал и создал методическую базу новой топологии сценического воплощения актера. Эта топология выражена формулой актёра: «я здесь» в «сегодня и сейчас».
Генезис театрального художественного пространства связан с движением и действием актерской психофизиологии во времени. Именно актёр своим первичным элементарным пространственным и временным поведением в конечном счете определяет сложный пространственно-временной континуум театрального действия. Восприятие видений воображаемого, феноменологическое восприятие психологической природы и образы памяти порождают физические ощущения и пространственные ассоциации в сценическом поведении и действиях актёра. В координатах театральности всё в его роли подвер-
гается изменениям в условиях неодолимо нарастающей размерности необратимого сценического времени.
Фундаментальную статью о необратимости физического и сценического времени написал известный историк науки, автор книг о жизни А. Эйнштейна Б. Кузнецов [2]. Б. Кузнецов указывает на «динамическое нарастание координат» спектакля и актёра, увеличение размерности, чудесным образом возникающую в нашем восприятии многомерность театрального пространства-времени. Жест, мизансцена, музыкальный эпизод, звучание текста, пластика, сценография, субъективное восприятие пространства-времени актёра увеличиваются режиссурой и семасиологической ролью зрителя. Увеличивается и нарастает смысл сценических событий.
Гигантская подвижка в понимании пространства и времени театральности произошла в театре реалистического направления на рубеже Х1Х — ХХ вв. Главную роль в этой художественной революции театрального искусства сыграл Московский Художественный театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Театр Х Х века стал отличаться от театра предыдущего столетия тем, что он переходит от трехмерного сценического пространства к четырехмерному: пространству-времени актёра. Истинным театральным пространством стало время, представленное на сцене протяженностью психологических переживаний, чувств актёра. В Художественном театре время-пространство выражалось

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой