Звуковой образ машины в фортепианном творчестве европейских композиторов первой половины ХХ века

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Sound Machine image in the piano works of European composers of the first half of the twentieth century
Martynova Natalya Ivanivna Mykola Lysenko Lviv National Academy of Music Senior Lecturer, Department of Special Piano E-mail: Iyka07@rambler. ru
Sound Machine image in the piano works of European composers of the first half of the twentieth century
Abstract: determines socio-cultural background updating industrial theme in European artistic continuum of the first half of the twentieth century. Typologisation means musical embodiment of the image of the machine as a symbol of urban aesthetics. Reproduced process semantization acoustic «signs» of the industrial age in the piano works of European composers, defines the scope of their influence on the evolution of sound image of the instrument. Traced the genesis and specificity defined musical urbanism.
Keywords: urbanism, industrialization, the sound image of the machine, mounting thinking, constructivism, acoustic «sign».
Мартынова Наталия Ивановна Львовская национальная музыкальная академия им. Н. Лысенко Старший преподаватель кафедры специального фортепиано
E-mail: Iyka07@rambler. ru
Звуковой образ машины в фортепианном творчестве европейских композиторов первой половины ХХ века
Аннотация: определяются социокультурные предпосылки актуализации индустриальной тематики в европейском художественном континууме первой половины ХХ века. Предложено типологию средств музыкального воплощения образа машины как символа урбанистической эстетики. Воспроизведен процесс семантизации акустических «знаков» индустриальной эпохи в фортепианном творчестве европейских композиторов, определена сфера их влияния на эволюцию темброзвукового образа данного инструмента. Прослежен генезис и определена специфика музыкального урбанизма.
Ключевые слова: урбанизм, индустриализация, звуковой образ машины, монтажное мышление, конструктивизм, акустический «знак».
В начале ХХ века европейская цивилизация экстраполирует в художественное пространство динамические импульсы стремительной индустриализации бытовой жизни. Результатом взаимопроникновения эмоционально-чувственных и прагматично-рациональных инспираций стало формирование феномена «технической культуры», сосредоточенной на воплощении образов, так или иначе связанных с урбанистической тематикой.
Цель данной статьи — исследовать специфику и типологию воплощения механистической идиоматики в фортепианной музыке европейских композиторов первой половины ХХ века. Предметом избран жанр фортепианной миниатюры с акцентом на последовательном обращении к индустриальной тематике.
Задача — проследить векторы непосредственного воздействия эстетики урбанизма на эволюцию композиторского мышления и, как
25
Section 2. Musical arts
следствие, процесс кардинального обновления темброзвукового образа фортепиано.
Искусство как наиболее чувствительный индикатор трансформаций в системе духовных ценностей и человеческого мировоззрения в целом, реагирует на веяния современности самым непосредственным образом. На смену сакральности, духу романтической идеализации приходит потребность в воспроизведении материальных основ реального повседневного бытия. В область искусства проникают символы машинерии и ур-банизованного нашествия. Специфика художественного воплощение образа машины ведет не только к расширению образно-тематической сферы. Система выразительных средств, принципы формообразования и структурирование художественных объектов претерпевают существенные изменения.
Первые попытки отображения звуковой эстетики города демонстрируют итальянские футуристы, декларируя свои скандальные идеи в виде манифестов: Б. Прателла — «Манифест футуристов -музыкантов» (1910), Л. Руссоло — «Искусство шума» (1913). Интенсивные поиски в этой области параллельно происходят и в среде русских футуристов — брюитистов: Михаил Кульбин, Артур Лурье, Михаил Матюшин. Авторы едины в стремлении подчеркнуть огромные возможности создания совершенно новых, сложных и вместе с тем утонченных темброзвукових комплексов. Их совместное творчество в этой сфере привело к появлению более 30 разнородных шумовых инструментов.
Как отмечает немецкий писатель, один из основателей и теоретиков дадаизма Рихард Хюльзенбек, брюитизм — это своего рода возвращение к природе, к ее архаичной сущности, поскольку музыка является гармоничным и осмысленным творением человеческого разума, тогда как шум — это непосредственный призыв к действию, к жизни. «Брюитизм невозможно воспринимать как вещь в себе, как какую-нибудь книгу. Брюитизм — скорее часть нашей личности, часть, которая нападает на нас, преследует, разрывает на части,. это способ восприятия действительности, призывающий к радикальным
и абсолютным поступкам и решениям … Та же идея, что привела Америку к регтаймам, привела современную Европу к судорогам брюитиз-ма», — считает Рихард Хюльзенбек [5].
Индустриально-техническая тематика вызывает большой интерес и у композиторов академического направления. Процесс обновления картины мира, тематики и системы выразительных средств действует в художественной среде начала ХХ века и побуждает к интенсивному поиску константной эстетической символики новой индустриальной эпохи. Именно образ Машины во всем разнообразии его модификаций (заводской конвейер, автомобиль, поезд, самолет и т. п.) становится ярким символом урбанистической эстетики, метафорическим воплощением реальности в мире непрерывного наступления научнотехнического прогресса.
Воплощение механистической звуковой идиоматики побуждает к поиску соответствующих изобразительных, темброво-ритмических или звукоподражательных эффектов, которые наиболее точно коррелируются с соответствующим акустическим или визуальным знаком. Кроме того, четкая акцентуация на предметном смысле изображаемого объекта довольно часто обусловливает не только конструктивные основы или структурную организацию произведения, но и характерный метроритмический или фактурный стереотип. Однако, неоднозначность трактовки и семантического наполнения образа машины как символа урбанизма в философско-этическом аспекте становится весомым фактором разнообразия, а часто и антиномичности его воплощения. Композиторы по-разному трактуют образные ресурсы механистической тематики, акцентируя противоположные семантические сферы.
Машина как источник эстетического наслаждения, как акустический знак новой эры, символ оптимистического восприятия научно-технического прогресса предстает в образе главного героя фортепианных миниатюр «Рельсы» Владимира Дешевова, «Железной дороги» Артюра Онеггера из цикла «Парк аттракционов», «В автомобиле», «По железной дороге», «В самолете», «В автобусе» Франсиса Пуленка из цикла «Прогулки»,
26
Sound Machine image in the piano works of European composers of the first half of the twentieth century
«Авто» Владимира Задерацкого из цикла «Тетрадь миниатюр», «Електрофиката» Леонида Половинкина из цикла «Три пьесы» (1925).
В то же время в творчестве Белы Бартока, Пауля Хиндемита, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Александра Мосолова, Сергея Рахманинова механистическая идиоматика воплощается кардинально противоположными образно-семантическими комплексами. Вместо жизнеутверждающего оптимизма и веры в будущее технического прогресса, поиска красоты в динамике механического движения, образ машины становится опосредованным воплощением агрессии, зла, нигилизма, метафорической маской антикультуры. Оперирование большими звуковыми массами, вплоть до «трехручного» изложения, применение различных ударно-сонористи-ческих эффектов, усиливающихся внезапными динамическими, фактурными и регистровыми сопоставлениями, гиперболизированная дис-сонантность и жесткость музыкального языка становятся акустическими знаками урбанизма, даже при отсутствии ассоциативно однозначных программных названий. Среди ярких образцов воплощения экспрессии стремительного движения, безудержного в своей целенаправленно — уничтожающей силы, следует отметить «Allegro Barbaro» Б. Бартока, «Токкату» С. Прокофьева, «Piano Rag-music» и «Танго» И. Стравинского, «Сюиту 1922 «П. Хиндемита.
Несмотря на то, что отношение к механистической тематике не всегда сопровождается соответствующей программной составляющей, попробуем сформулировать комплекс типологических признаков и очертить арсенал выразительных средств, которыми оперируют композиторы. Воплощение урбанистической тематики, прежде всего, предполагает наличие двух факторов — конструктивного мышления и яркой ассоциативности. Однако, на всех уровнях музыкального языка наблюдается доминирование принципа остинато. Каким образом этот принцип воплощается в жизнь?
1. В сфере ритма — метро-ритмическая ости-натность как воплощение идеи механического, непрерывного движения.
2. В области мелодики — интонационная остинатность и экстенсивный тип интонационного развертывания, базирующийся на многократной повторности мотивов с минимальными качественными изменениями.
3. На уровне фактуры остинатность проявляется в четком соблюдении доминирующего фактурного модуса на протяжении всей композиции или в пределах отдельного структурного раздела. Отсюда и характерный тип тематизма — фактурно-ритмический или фактурно-фигурационный. Таким образом происходит моделирование звукового пространства путем поиска его фактурного эквивалента.
4. Остинатность проникает и в сферу драматургии. Типичным способом организации и изложения музыкального материала выступает метод конструирования звукового пространства в виде последовательности остинатных эпизодов без каких-либо связующих или переходных разделов. Их соотношение базируется на различных градациях эмоционально-энергетического накала: напряжение — разрядка, подъем — спад, движение — статика.
Последовательная модернизация постромантического типа образности привела к кардинальному переосмыслению звукового образа фортепиано. Происходит сознательное разрушение романтической установки на мелодизацию пианизма и обертоновый принцип организации фактуры. Композиторов привлекает короткоз-вучность, прерывистость звучания на основе «молоточковой» пальцевой техники эпохи классицизма (Ф. Пуленк «По железной дороге» из цикла «Прогулки», А. Онеггер «Scenic — Railway» из цикла «Парк аттракционов», «Авто» В. Задерацкого из цикла «Тетрадь миниатюр»). Трактовка фортепиано как ударного инструмента побуждает к поиску различных методов фактурного обогащения звукового образа фортепиано, связанных с комплексом сонорноколористических эффектов во всей многогранности их семантических значений. Ассоциации с образами дикой силы и машинной энергии воспроизводятся композиторами в концертно-виртуозном, репрезентативном изложении, с широ-
27
Section 2. Musical arts
ким применением техники martellato, аккордовых массивов, репетиционности, подчеркнутой акцентуации остродиссонирующих звучностей («Allegro Barbaro» Б. Бартока, Токката С. Прокофьева, «Рельсы» В. Дешевова, Токката Л. По-ловинкина)
В свою очередь ударная трактовка фортепиано приводит к частичному нивелированию ощущения высотности. Превалирование тембровой выразительности над звуковысотностью значительно обогащает акустические возможности фортепиано. Расширение звукового пространства происходит различными путями. Это и активное привлечение крайних регистров, и подчеркивание пуантилистической изолированности отдельных звукокомплексов, и высокая концентрация звуковых «событий» в фактуре. Кроме того, нивелирование звуковысотной составляющей происходит путем применения необычных приемов игры — препарированного фортепиано (Э. Сати, В. Дешевов), аккордов и созвучий кластерного типа (Г. Коуэлл «Рекламное объявление» (1914), «Динамическое движение» (1914−1916), С. Прокофьев «Сарказм"№ 4). Таким образом, эмансипация ритма, усиленная динамическими, тембровыми и артикуляционными акцентами, доводится до абсолютизации, до уровня чисто ритмической абстракции.
Настоятельное нивелирование высотной определенности вследствие ударной трактовки фортепиано приводит к резкому ослаблению функциональных связей и ладовых соотношений в области гармонии, демонстрируя таким образом стремление к модальному типу гармонического мышления и атональному типу письма, что в данном случае точно отвечает ассоциациям с урбанистической шумовой фоникой.
Механистическая риторика диктует и целый комплекс действенных средств динамизации музыкальной ткани. Темпометрическая остинат-ность вызывает интенсивный поиск механизмов воплощения идеи прогрессирующего движения, поиск средств передачи многогранности его различных состояний. Процессуальность, которая, казалось бы, полностью нивелирована законами монтажно-конструктивного мышления, во-
площается через призму внутреннего импульса движения. Средства, которыми оперируют композиторы, в большей степени касаются метроритмической вариантности: поликомплексы, метрическая и внеметрическая акцентуация, разнообразные приемы ритмического варьирования (дробление, варьированная акцентность и т. д.). Эпизодическое применение полифонических приемов в кульминационных разделах формы становится действенным фактором концентрации событий в музыкальном пространстве, тем самым обогащая динамический спектр.
Кроме того, в формообразующий процесс динамика вовлекается как одно из действенных средств интенсификации музыкальной экспрессии: волнообразная динамическая шкала с эффектом нарастания — спада в пределах структурной единицы (А. Онеггер «Scenic — Railway») — террасообразная динамика применяется для четкого размежевания разделов формы и ее сквозного развития (Токката Прокофьева) — контрастная — для внезапного противопоставления различных динамических состояний или для отображения многоликости состояний объекта («Рельсы» В. Дешевова). Постепенное вертикальное уплотнение фактуры, расширение диапазона звучности путем активного применения крайних регистров, ступенчатое сопоставление разнородных фонических звучностей — эти средства становятся не только важными факторами динамизации музыкального развития, но и принимают активное участие в формообразующем процессе. Обобщая вышесказанное, констатируем: вторжение образа машины в мир искусства — это лишь одно из звеньев поступательного хода цивилизационного процесса. Противопоставление «человек — машина» синономично вечной философской проблеме соотношения культуры и цивилизации как философско-эстетических категорий. По сути, машина становится аллегорией нового динамизма, нового понимания и восприятия времени, а музыка как наиболее абстрактный из видов искусства инспирирует слушателя к определенным психоэмоциональным рефлексиям и побуждает к размышлению.
28
Sound Machine image in the piano works of European composers of the first half of the twentieth century
Список литературы:
1. Асафьев Б. Французская музыка и ее современные представители/Зарубежная музыка. Материалы и документы//Ред. И Нестьева. — М.: Музыка. — 1975. — С. 112−126.
2. Меликсетян С. Русский конструктивизм? Да, еще один классик… /София Меликсетян//Музы-кальная академия [научно-теоретический и критико-публицистический журнал]. — М.: «Композитор».- 2009. — № 3. — С. 168−173.
3. Онеггер А. О музыкальном искусстве/Артур Онеггер- [пер. с фр. и коммент. В. Н. Александровой, В. И. Быкова]. — Л.: Музыка, 1979. — 264 с.
4. Пакконен Ю. С. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века/Юлия Пакконен//Музыковедение. -2005. — № 1. — С. 26−36.
5. Хюльзенбек Р. En Avant Dada/В. Садельник. Дадаизм и дадаисты. М.: ИМЛИ РАН, 2010, С. 460 461.
6. Sitsky L. Vladimir M. Deshevov: The Man of Theater//Idem. Music of the repressed Russian avant-garde, 1900−1929. Westport: Greenwood Press, 1994, P. 171−182.
29

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой