Образы внешнего и внутреннего врагов советского государства в предвоенном фильме Александра довженко «Аэроград»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
История. Исторические науки


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

А.В. Костров
ОБРАЗЫ ВНЕШНЕГО И ВНУТРЕННЕГО ВРАГОВ СОВЕТСКОГО ГОСУДАРСТВА В ПРЕДВОЕННОМ ФИЛЬМЕ АЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКО
«АЭРОГРАД»
A. Kostrov
The Images of External and Internal Enemies of the Soviet State in the Pre-War Film & quot-Aerograd"- by Alexander Dovzhenko
Модернизация России начала XX в., начавшаяся как революционно-демократическая, со временем неизбежно перешла в модернизацию этатистскую. Это было обусловлено как внутренними, так и внешними причинами, которые детерминировали характер и темпы развития новой системы. Новое государство, большевистское, предложившее себя в качестве «рулевого» этой модернизации, стремилось к монополизации не только политики и экономики, но и культурно-информационного пространства советского общества. Это закономерно вело к борьбе со всяким инакомыслием.
Поэтому в СССР стал производиться культурный продукт, который, кроме продвижения советской модернизационной идеологии и новых культурных героев, эти идеи воплощающих, должен был помогать бороться с внешними врагами и внутренней оппозицией. Демонизация антисоветских «героев» стала важной составляющей советской культуры, которая таким образом в большей мере стала выполнять прикладные идеологические, воспитательные задачи.
Созданное в подобных условиях кино нередко несет на себе яркий отпечаток этих процессов.
Художественный фильм «Аэроград» был совместно снят киностудиями Мосфильм и Украинфильм в 1935 г. (черно-белый- 77 мин.). Режиссером выступил Александр Довженко, он же написал сценарий в соавторстве с Н. Симоновым.
Лейтмотив фильма, размещенный на заставке, которая несколько раз появляется на экране в течении фильма, и который произносится главными героями в его ключевые моменты, сформулирован следующим образом: «Да здравствует город Аэроград, который нам, большевикам, надлежит построить на берегу великого океана!». Этим самым подчеркивается модернизационная миссия советского однопартийного государства, которое пришло на Дальний Восток для строительства жизни местного населения на научных и технологичных основах. Необходимость пропаганды этой миссии и выявления того, что мешает ее реализации, привели к необходимости создания подобного кинопроизведения.
Стоит отметить относительно хороший уровень технического
обеспечения художественного фильма. Для его съемок были привлечены силы двух киностудий. Он снимался как звуковой, несмотря на то, что еще не все фильмы в то время получали звук. Например, снятый в том же году «Космический рейс» (режиссер В. Журавлев- Мосфильм- черно-белый- 70 мин.), ставший классикой отечественного кинематографа, был снят как немой, потому что, начиная с первого советского звукового фильма «Путевка в жизнь» (режиссер Н. Экк- Межрабпомфильм- черно-белый, звуковой- 1931 г.- 106 мин.) и вплоть до середины 1930-х гг., звук получали фильмы, которые считались наиболее важными.
Привлечение опытных операторов (М. Гиндин, Э. Тиссе, Н. Смирнов) дополнилось использованием аэросъемки, визуальных спецэффектов (например, наложение кадров, для создания картины множества летящих самолетов), а также кинохроники (массовое десантирование красноармейцев с парашютом). Интересна работа звукооператора Н. Тимарцева: голос каждого персонажа выверен не только драматически, но и по уровню звука. Очень четко и громко звучит голос главного героя С. Глушака. Но когда в кадре говорит его сын летчик Владимир, который является вестником новой жизни и во многом выступает от лица советского государства, то его голос всегда звучит очень чисто (убираются даже фоновые шумы) и на несколько тонов громче, чем голоса всех остальных персонажей фильма.
Основная песня «Вставай партизаны — пропела тайга» (текст В. Гусев, композитор Д. Кабалевский), которая несколько раз звучит в фильме (полный текст в начале и конце), отражает смысл произведения и усиливает зрительское восприятие транслируемых идей. В частности, в конце этой песни есть слова «Над нашим, над красным, над Дальним Востоком, знаменам чужим не бывать!». Это можно понять как утверждение того, что над советским Дальним Востоком не будет ни иностранных флагов, ни других «не красных», как это было в годы иностранной интервенции и Гражданской войны.
В фильме очень сильна поэтика строительства нового через отрицание старого. Разными выразительными средствами (визуальными, речевыми, музыкальными, текстовыми) формируется положительный образ советской модернизации и негативный образ того, что мешает ей, стоит в оппозиции к ней.
За видимой локальностью местности, в которой разворачиваются действия фильма, вырисовывается широкая география. Борьба между старым и новым, происходящая на одном участке глухой дальневосточной тайги, имеет отношение к Москве (откуда прилетает летчик Владимир), с Камчаткой (куда он собирается лететь) и Чукоткой (куда он летит, чтобы спасти «обломавшегося» американского летчика, чтобы после этого доставить его в Америку). Также связь с северо-восточными территориями подчеркивает «юный чукча», который вслед за самолетом торопится успеть на стройку
Аэрограда. Другой стороной географии является Маньчжоу-Го, с территории которого угрожают самурайские и белогвардейские («офицерские») силы и откуда на советскую территорию проникают диверсанты.
Отдельный интерес представляют титры фильма, которые с самого начала задают общий тон произведения. В разделе «Действующие лица» на первое место поставлены «Дальневосточные партизаны-колхозники, таежные охотники», а также «летчики и краснофлотцы». То есть первое место в титрах отводится «трудовому народу», который представлен не просто партизанами, которые периодически вспоминают Гражданскую войну, а партизанами, уже объединившимися в колхозы, уже коллективизированными. Вместе с тем, еще имеется отдельная от колхозников группа — «таежные охотники». И если они представляют в фильме основу советского общества, то «летчики и краснофлотцы» представляют в нем мощное прогрессивное советское государство.
Главное действующее лицо фильма — «Старый тигрятник-парти-зан & quot-Тигриная смерть& quot- Степан Глушак» (С. Шагайда). Он представлен как политически сознательный человек эпически-богатырского вида. Олицетворяя старшее поколение, еще заставшее «старую жизнь» и Гражданскую войну, жившее в тайге, Степан Глушак, как и его товарищи, носит бороду и довольно традиционную одежду. В то же время, другой персонаж первого плана — его сын летчик Владимир (С. Столяров) — всегда чисто выбрит и одет в новую форменную одежду (образ «нового человека»). Причем летчик Владимир в самом начале фильма прилетает из Москвы как вестник того, что на берегах Тихого океана будет построен новый город. Он вместе с отцом и другими таежными охотниками должен очистить Приморье от врагов внешних («самурайско-белогвардейских диверсантов») и внутренних («предателей» и «староверов»).
Среди положительных персонажей второго плана, наряду с колхозниками и охотниками, выделяется партизан китайской (судя по имени) национальности Ван-Лин (Г. Цой), который помогает бывшим партизанам победить врага.
Также интересен образ «юного чукчи» (Н. Табунасов), который очень радуется всему новому (например, воодушевленно воспринимает полет самолета) и сам приходит помогать строить новый город. Это должно было символизировать вовлечение коренных народов Севера и Дальнего Востока в советскую модернизацию и ее благие последствия.
Антигерои, проще — враги, также четко маркируются уже в титрах фильма.
К ним, в частности, относится «Друг Глушака и изменник РОДИНЫ зверовод Василь Худяков» (С. Шкурат). По сюжету фильма, этот старый товарищ главного героя связывается с врагами, за что Степан Глушак его собственноручно расстреливает. Другим антигероем
выступает «диверсант-бандит Аникий Шабанов» (Б. Добронравов), который пытается поднять антисоветское восстание среди старообрядцев. Также в титрах обозначены такие действующие лица, как «староверы-диверсанты из Маньчжоу-Го с ними два самурая». При этом самураев играют советские актеры корейской национальности (Л. Кан и И. Ким). Массовый внутренний враг, противостоящий партизанам-колхозникам обозначен в титрах как «староверы, сектанты, кулаки, бежавшие от нас в таежные дебри».
Любопытны дихотомные аллегории, создаваемые авторами фильма. Новое и прогрессивное показывается на фоне старого и консервативного. Так, образу нового светлого города Аэрограда, который предстоит построить большевикам, противопоставляется старообрядческий скит, который в данной дихотомной конструкции представляется «ретроградом». Таким образом подчеркивается идеологическое целеуказание: от чего надо уходить и куда надо идти (от религиозной традиционалистской таежной деревни к научному и технологичному городу). Усиливает это противопоставление и положение конкурирующих объектов. В то время как скит находится в глухой непроходимой тайге на большом удалении от других населенных пунктов, возводимый город находится «на берегу великого океана», что делает его коммуникационным центром (на что в кадрах фильма указывается массами не только летчиков, но и моряков).
Другая выраженная дихотомия — старый тигрятник-партизан Степан Глушак, «Тигриная смерть», и «самурайско-белогвардей-ские силы», которые в фильме ассоциируются с диким агрессивным тигром. Не случайно, собираясь идти ловить самурайско-белогвар-дейских диверсантов, Степан Глушак произносит: «Ходит международный зверь по тайге».
Интересно представлена идея преодоления этноцентризма и популяризация интернационализма. Известно, что старообрядчество во многом явило собой национальное православие великороссов. Отсюда — относительный этноцентризм и, как следствие, диаспо-ральность старообрядцев. Кроме прочего, это проявлялось в стремлении к заключению браков только с представителями своей конфессии и национальности (которые воспринимались неразрывно). И хотя в ряде регионов были исключения, и старообрядцы иногда заключали смешанные браки (с условием перехода в старообрядчество), все же, можно сказать, что это были исключения, подтверждающие правило1.
В противовес этой этнической и культурной замкнутости в фильме популяризируется другой стереотип поведения. Жена сына Степана Глушака, летчика Владимира, — кореянка. Когда она рожает сына, то корейско-русское окружение благожелательно обсуждает, какое ему дать имя. Корейские родственники предлагают традиционные корейские имена, но Степан Глушак безапелляционно пред-
лагает дать ему имя Павел, потому что это имя «партизанское». То есть подчеркивается не только уход от традиционализма национальных меньшинств, но и от традиционализма русских, которые хоть и дают свои имена, но мотивируют это по-революционному и интернационально. И если Владимир — первый летчик, прилетевший из Москвы в начале фильма, то сотни и тысячи подобных летчиков, летящих в конце фильма, должны были показать, что многие процессы (в том числе интернационализация), начатые первым, неизбежно получат свое развитие в действиях последующих.
Характерно, что, наряду с самураями-диверсантами, основными антигероями фильма являются скитские староверы Дальнего Востока и староверы-диверсанты, приходящие из Маньчжоу-Го. Это не случайно. Кроме того, что старообрядчество традиционно выступало оппозицией форсированной этатистской модернизации и стало символом традиционализма, у этого были и другие причины. Дальневосточное старообрядчество имело свою специфику. Дело в том, что, в отличие, например, от старообрядцев Забайкалья, которых привели в регион под конвоем и которые традиционно были более подконтрольны администрации (что, в частности, привело к тому, что у забайкальских старообрядцев не было скитов), старообрядческие общины Дальнего Востока формировались в основном из вольно пришедших в регион староверов. Вольно пришедшие староверы были более свободными и нередко более радикальными. Поэтому в то время как в селах забайкальских старообрядцев в ответ на разворачивающуюся коллективизацию прокатилась волна протестов, дальневосточные старообрядцы в 1932 г. подняли известное Улунгинское восстание, которое длилось четыре месяца2. Их вооруженная борьба была обречена на поражение. Но после подавления восстания часть староверов ушла на территорию Маньчжоу-Го, где компактно поселилась в нескольких поселках3.
Какое то время они не теряли связи со своими родственниками и единоверцами, оставшимися на советской территории. Также нельзя исключать возможности того, что староверы-эмигранты, как и представители других эмигрантских сообществ, могли попасть в сферу внимания японской разведки, которая в то время активно вербовала людей в различные антисоветские подразделения. Однако авторы фильма изначально увязывают возможность старообрядческого бунта с действиями японской разведки, что, конечно же не отвечает действительности.
Так или иначе, но прецедент организованного выступления дальневосточных старообрядцев против Советской власти с последующей миграцией части из них на территорию, контролируемую потенциальным противником, привел к тому, что именно староверы стали считаться властями края опасным контрреволюционным эле-ментом4. Поэтому именно старообрядцы, наряду с японскими диверсантами, выступили главными антигероями советского фильма.
Во многом кульминационным моментом фильма является схватка летчика Владимира Глушака с японским самураем-диверсантом, символизирующая борьбу советского государства с японским милитаризмом. Когда самурай замахивается японским мечом на Владимира, тот, спокойно наводя на него пистолет, говорит: «Стоп! Пожалуйста без провокаций!». Японец делает вид, что хочет делать харакири, но кидается на летчика, который берет его в плен. На просьбу японца убить его, Владимир спокойно отвечает: «Не буду: боюсь скандала». И добавляет: «А жаль, что этого не сделали рабочие твоей страны». Так авторами фильма очень четко обозначен характер отношений, сложившийся к тому времени между СССР и Японией на Дальнем Востоке.
В итоге предсказуемо победивший Степан Глушак, с одной стороны, маркирует восставших староверов как «кучку троглодитов», обреченных на исчезновение, а с другой, под эпический марш летчиков и моряков, полет самолетов и ход кораблей, радуется закладке нового города. В конце фильма под основную песню наряду с хроникой учений появляются титры «Да здравствует город Аэроград, который мы, большевики, сегодня закладываем на берегу Великого океана!».
Представляет интерес хроника полетов советской авиации и массированного воздушного десантирования, завершающая фильм. Реальные кадры десантирования с парашютом большой массы людей в середине 1930-х гг. впечатляют своими масштабами. Не исключено, что подобная хроника, вставленная в конце такого фильма, должна была впечатлить и вероятного противника. Как и другие фильмы того времени, посвященные возможному советско-японскому столкновению (например, фильм «На границе» режиссера А. Иванова (Мосфильм- 1938 г.- 104 мин.). Ведь в кино не говорится, на чью территорию могут высадиться эти массы подготовленных солдат -на свою в рамках учений, или на маньчжурскую в рамках войсковой операции, или на японскую…
Таким образом, в кинематографическом произведении нашли свое отражение сложные отношения между Советской властью, разными группами дальневосточного населения, белой эмиграцией и Японией. Наряду с официальной интерпретацией этих отношений, в фильме очень ярко проявилась идеология государства, модернизирующегося в сложных условиях, а также мера и характер влияния этой идеологии на процесс создания и транслирования культурного продукта. Последний стал важным историческим источником, очень рельефно отразившим многие ключевые тенденции, присущие эпохе его создания. Кроме того, подобными произведениями была поднята на качественно новый уровень технология формирования картины исторического процесса и картины мира посредством художественных произведений. А наряду с технологией формирования образа героя была отработана репрессивная технология формирования об-
раза врага, которая по сей день используется разными субъектами информационно-культурного пространства (в том числе ведущими странами мира).
Примечания
1 Костров А. В. Старообрядчество Байкальской Сибири в «переходный» период отечественной истории (1905 — 1930-е гг.). Иркутск, 2010. С. 161−168.
2 Караман В. Н. Улунгинское восстание старообрядцев // Старообрядчество Сибири и Дальнего Востока: История и современность: Местные традиции, русские и зарубежные связи. Владивосток, 2000. С. 70−75.
3 Аргудяева Ю. В. Русские старообрядцы в Манчжурии. Владивосток, 2008. С. 26−39.
4 Костров А. В. Фотоматериалы как источник по истории «семейских» старообрядцев в первой трети XX века // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2010. № 3(83). С. 327−333.
Автор, аннотация, ключевые слова
Костров Александр Валерьевич — докт. ист. наук, профессор Кафедры теории и истории государства и права Юридического института Иркутского государственного университета
a_kostrov@mail. ru
В статье анализируется содержание советского фильма Александра Довженко «Аэроград», снятого в 1935 г. Особое внимание уделяется образам внешних и внутренних врагов Советского государства, кинематографическим средствам их создания. Рассматривается также отражение в фильме социальной и военно-политической ситуации, сложившейся на советском Дальнем Востоке в 1930-е гг. Делается вывод, что старообрядческая оппозиция сталинской модернизации преподносилась официальным искусством как верная союзница внешнего врага в лице антибольшевистской эмиграции и японского милитаризма.
Сталинский режим, кинематограф, фильм «Аэроград», А. П. Довженко, кинематографический образ, образ врага, Российский Дальний Восток, старообрядчество, антибольшевистская эмиграция
References (Articles from Scientific Journals)
1. Kostrov A.V. Fotomaterialy kak istochnik po istorii & quot-semeyskikh"- staroobryadtsev v pervoy treti XX veka. Vestnik Tambovskogo universiteta. Seriya: Gumanitarnye nauki, 2010, no. 3(83), pp. 327−333.
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Karaman V.N. Ulunginskoe vosstanie staroobryadtsev. Staroobryadchestvo Sibiri i Dalnego Vostoka: Istoriya i sovremennost: Mestnye traditsii, russkie i zarubezhnye svyazi [The Old Believers of Siberia and the Far East: History and Modernity: Local Traditions, Russian and Foreign Connections]. Vladivostok, 2000, pp. 70−75.
(Monographs)
3. Argudyaeva Yu.V. Russkie staroobryadtsy v Manchzhurii [Russian Old Believers in Manchuria]. Vladivostok, 2008, pp. 26−39.
4. Kostrov A.V. Staroobryadchestvo Baykalskoy Sibiri v & quot-perekhodnyy"- period otechestvennoy istorii (1905 — 1930-e gg.) [The Old Belief of Baikal Siberia During the & quot-Transition"- Period of Russian History (1905 — 1930s)]. Irkutsk, 2010, pp. 161−168.
Author, Abstract, Key words
Alexander V. Kostrov — Doctor of History, Professor, Institute of Law, Irkutsk State University (Irkutsk, Russia)
a_kostrov@mail. ru
The article analyses the content of & quot-Aerograd"-, a soviet film by Alexander Dovzhenko made in 1935. It focuses on the images of internal and external enemies of the Soviet state and cinematic means employed to create them. The author also investigates how the film reflects the social, political and military situation in the Far East in the 1930s. It is concluded that the Old Believers who were opposed to Stalin'-s modernization were treated by the official art as a loyal ally of the external enemy embodied by the anti-Bolshevik emigration and Japanese militarism.
Stalin'-s regime, film, movie & quot-Aerograd"-, A.P. Dovzhenko, cinematic image, image of enemy, Russian Far East, Old Belief, anti-Bolshevik emigration

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой