Об анатомической достоверности в сюжете «Распятие» в русской иконописи XV — начала XVI веков

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

КЛАССИКА В ИСКУССТВЕ СКВОЗЬ ВЕКА. СПб., 2015.
А.Е. Филиппов
ОБ АНАТОМИЧЕСКОЙ ДОСТОВЕРНОСТИ В СЮЖЕТЕ «РАСПЯТИЕ» В РУССКОЙ ИКОНОПИСИ XV — НАЧАЛА XVI ВЕКА
В настоящей статье рассмотрена проблема анатомической достоверности в сюжете «Распятие» на примере нескольких известных русских икон периода расцвета отечественной иконописи XV — начала XVI в. Эту проблему можно считать частью более общей проблемы связи средневекового византийского и русского искусства с Античностью. В данном контексте особенное внимание привлекало творчества Андрея Рублёва с его созвучием «духу Эллады». Можно лишь упомянуть наиболее известные работы о. Павла Флоренского1, Н.Н. Пунина1 2, М.В. Алпатова3, Г. С. Кнабе4. В трудах двух последних авторов имеется довольно подробная библиография по данной теме. Однако проблемы достоверности в изображении человеческой фигуры указанные авторы лишь касались. Между тем представить античное искусство без пластически убедительного изображения тела невозможно. По мнению А. Ф. Лосева «телесность» — одна из ключевых интуиций древнегреческой культуры5. Отсюда может быть выстроена логическая последовательность: телесность, скульптурность, анатомическая достоверность. В дальнейшем под анатомической достоверностью будет пониматься соответствие линий, контуров, моделировки объема светом, цветом, краской основным формам, выступам и углублениям человеческого тела, обусловленным его костным и мускульным строением. Жест, поза также могут иметь анатомически достоверное обоснование. Очевидна необходимость специальной терминологии при описании изображения человеческой фигуры. В данной статье используются общепринятые термины пластической анатомии, с учетом вариативности их применения в специальной литературе6.
Проблема анатомической достоверности в средневековом искусстве затрагивалась в различных исследованиях. Тем не менее, назвать ее детально разработанной нельзя. В книгах по медицинской анатомии периоду Средневековья уделяется мало внимания, что вполне объяснимо, поскольку в это время прирост знаний, полученных экспериментально, был незначителен. Однако аналогичная картина наблюдается и в книгах по пластической
1 Флоренский П., свящ. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Сочинения в 4 т. Т. 2. М., 1996. C. 352−369.
2 Пунин Н. Н. Андрей Рублёв // Русское и советское искусство. М., 1976. C. 33−48.
3 Алпатов М. В. Андрей Рублёв. М., 1972- Алпатов М. В. Классическая основа искусства Андрея Рублёва: Этюды по истории русского искусства: В 2 т. Т. 1. М., 1967. С. 112.
4 Кнабе Г. С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. М., 2000. С. 36−43.
5 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 2000. С. 43−45
6 Баммес Г. Образ человека. Учебное пособие и практическое руководство по пластической анатомии. СПб., 2011- Барчаи Е. Анатомия для художников. М., 2001. 344 с.- Павлов Г. Г., Павлова В. Н., Павлов Г. М. Пластическая анатомия. М.- Элиста, 2000.
© А. Е. Филиппов, 2015
70
Об анатомической достоверности в сюжете «Распятие» в русской иконописи XV- начала XVI века
анатомии, что представляется неверным. Например, Г. Баммес ограничивается лишь схематичным очерком в одном абзаце7, Г. Н. и В. Н. Павловы теме уделяют несколько абзацев негативного характера8. Об актуальности проблемы свидетельствует новое издание их книги, с более развернутыми характеристиками средневекового искусства и упоминанием Андрея Рублёва9. Больше внимания в предшествующей литературе уделено учению о пропорциях. Однако, поскольку в настоящей статье пропорции не являются предметом самостоятельного изучения, можно упомянуть книгу Э. Ульмана, в которой автор опирается не только на тексты и сохранившиеся чертежи, но также на анализ конкретных произведений10 11.
Между тем стоит согласиться с очень точным наблюдением В. Н. Лазарева: «в Византии… фигура человека неизменно стояла в центре художественных интересов"11. В «Истории византийской живописи» есть и более детальное описание особенностей изображения фигуры в иконописи. И все же оно сохраняет довольно общий характер12. В близкой нашей проблематике книге К. Кларка представлена весьма убедительная и интересная концепция средневекового изображения наготы в искусстве13. Однако византийская иконопись при этом обойдена вниманием.
В ряде современных исследований изучение произведений изобразительного искусства встраивается в контекст антропологических штудий. В данном контексте получает более полное раскрытие и проблема анатомической достоверности. В качестве наиболее близкого примера стоит указать книгу Марко Буссольи «Тело человека. Анатомия и символика», изданную в Милане 2005 г., а затем в Москве в 2011 г. 14 Автор производит анализ средневековых изображений с точки зрения пластической анатомии, выявляет их достоверную основу. Хотя книга имеет популярный характер, такой подход представляется убедительным и ценным. В настоящей статье сделана попытка в развернутом виде произвести такой анализ в отношении древнерусских произведений.
В качестве объекта исследования выбраны несколько известных икон на сюжет «Распятие Христово» XV — начала XVI в., периода расцвета русской иконописи. В том числе, соответствующий образ из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, который рассмотрен в контексте рублёвской традиции. «Распятие» представляет редкую в средневековом искусстве возможность проследить особенности изображения тела и его пластики. Поэтому предметом внимания стало только изображение фигуры Христа.
Наконец, стоит отметить, что анатомическая достоверность сама по себе не означает художественности. Однако классический характер образа, его антикизирующее звучание предполагает опору на правдивое и убедительное изображение фигуры.
Одним из показательных примеров, относящимся к начальному этапу формирования московской школы, является икона «Распятие» конца XIV — начала XV в. из собрания Музея Андрея Рублёва (Илл. 1). По мнению В. Н. Лазарева, она является для своего
7 Баммес Г. Образ человека. С. 18.
8 Павлов Г. М., Павлова В. Н. Пластическая анатомия. М., 1967. С. 8−9.
9 ПавловГ.Г., Павлова В. Н., ПавловГ.М. Пластическая анатомия. М.- Элиста, 2000. С. 9.
10Ульман Э. Учение о пропорциях // Пластическая анатомия. М., 2003. С. 287−292.
11 Лазарев В. Н. Страницы истории новгородской живописи. Двусторонние таблетки из собора Св. Софии в Новгороде. М., 1983. С. 19.
12 Там же. С. 19−20.
13 Кларк К. Нагота в искусстве. СПб., 2004. С. 268−274.
14 Буссальи М. Тело человека: Анатомия и символика. М., 2011.
71
А.Е. Филиппов
времени одной из наиболее византинизирующих15. Стиль ее исполнения поздневизантийский. Однако трактовка фигуры довольно плоскостна. Изгиб тела Христа усилен и подчинен ярко выраженной S-образной кривой. Характерна удлиненность фигуры: высота головы укладывается в высоте фигуры чуть более восьми раз. Особое внимание обращают на себя трактовка плечевого пояса и шеи, грудной клетки, области брюшного пресса и наружной поверхность голени. Хотя шея большей частью скрыта бородой и волосами, в этой иконе угадывается изображение ключиц. Ключицы далеко не всегда детализированы в византийском искусстве, не получает разработки их изображение и в рассматриваемой иконе. Однако тенденция, намеченная моделировкой, предполагает их верное расположение. Очертания грудного мускула стилизованы наклонной линией- пучки, прикрепленные к верхней части грудины не показаны. Рёбра не детализированы. Форма надчревной впадины стилизована в виде пологой арки. Брюшной пресс представлен в виде своеобразной «восьмерки», состоящей из двух полукругов. Графически стилизовано углубление, соответствующее т. н. белой линии. Пучки прямой мышцы выделены световыми бликами оживок. Нижняя порция прямого мускула обобщена условным скруглением. В силу жесткой контрастной трактовки латеральной границы брюшного пресса, наружная косая мышца живота не прочитывается. Однако весьма убедительно трактуется наружная поверхность голени. В мозаике «Распятие» в Осиос Лукас16 и мозаике в Дафни17 на тот же сюжет, а также и других подобных им образах эта область представлена по аналогии с внутренней поверхностью голени. Данный приём вообще распространен в средневизантийском искусстве. Иначе трактуется латеральная область голени в поздневизантийской иконе «Распятие» середины XIV в. из византийского музея в Афинах18 (Илл. 2). Также и в рассматриваемой иконе показано, как мышечные пучки длинного разгибателя пальцев и малоберцового мускула, идущие наискось с боковой на переднюю поверхность голени, «накрывают» массу большеберцового мускула. При сильно зауженном голеностопе «разбор» поверхностной пластики невозможен, поэтому стыковка мышечных пучков в этой области остается неясной. Однако наличие косого мышечного пучка длинного разгибателя пальцев и малоберцовых мышц делает изображение голени реалистичным. В русской иконописи этот прием получит довольно широкое распространение. Надколенник изображен без резких очертаний. Что касается рук, особой детализации здесь нет. На левой руке хорошо прочитываются масса двуглавой мышцы плеча и обобщенно, но верно по силуэту, трактованных мышц предплечья. Стоит обратить внимание на локтевой сгиб. В средневизантийском искусстве были выработаны приемы трактовки поверхностной пластики, которые в обостренном, схематизированном виде применены в мозаике Осиос Лукас. Так двуглавая мышца плеча по краю «притеняется», создавая эффект наложения на плоскостно трактованную область локтевого сгиба. По сравнению с выпуклым брюшком мышцы эта плоскость выступает как нейтральная «зона покоя». В русской иконе область локтевого сгиба передается сходным приемом, однако стыки форм смягчены.
К числу произведений, имеющих отношение к эпохе Андрея Рублёва и, возможно, принадлежащих его кругу, относится «Распятие» из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского кремля (1410-е гг., В. Н. Лазаревым приписывается
15 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000. С. 364−365.
16 Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. С. 76- Колтакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004. С. 327.
17 Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. С. 93- Колтакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период. С. 371.
18 Колтакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 132−133.
72
Об анатомической достоверности в сюжете «Распятие» в русской иконописи XV- начала XVI века
Прохору с Городца19) (Илл. 3). О проблемах атрибуции с подробными библиографическими ссылками в обобщающих книгах Л.А. Щенниковой20, Словаре русских иконописцев21. Сохранность этой иконы довольно неплохая. Однако утраты слоев — особенно верхних — несколько затрудняют анализ.
Фигура Христа по высоте превышает восемь голов. Стройная, удлиненная, она выглядит изящной. Однако художник избегает утрированных изгибов, нередко встречающихся в византийской иконописи. В «Распятии» изгиб фигуры Христа выглядит довольно реалистично. Из-за недостаточной сохранности неясна трактовка шеи. Судя по всему, ключицы не были обозначены. Тем не менее, в «Распятии» весьма убедительно трактованы дельтовидные мышцы, положение головы, лежащей в смертной истоме на правом плече, реалистично и наделено психологической выразительностью. Грудные мышцы показаны двумя округлостями, их «стыковка» с дельтовидным мускулом неясна. Однако их местоположение топографически убедительно: нижняя часть грудной клетки «открывает» четыре ребра, следовательно, соблюдено прикрепление грудной мышцы к шестому ребру. Правда, со строго анатомической точки зрения не вполне верно расположение рёбер, поскольку, начиная с седьмого, они являются ложными. Если бы лучше сохранилось изображение нижней части грудной клетки, возможно, там обнаружились бы «лишние» рёбра. Силуэт надчревной впадины в достаточной мере убедителен. В «Распятии» прямая мышца живота видна не полностью, однако вполне соответствуют анатомическим реалиям расположение поперечных перемычек, изгиб «белой линии», очертания нижней массы мускула. Нижняя часть наружной косой мышцы живота, формирующая силуэт нижней части туловища, в «Распятии» показана правдоподобно. Недостаточная сохранность не позволяет представить, как были изображены ее рельеф и мышечный угол. В уже упоминавшемся «Распятии» из афинского музея обращает на себя внимание реалистическая трактовка наружного косого мускула живота и его мышечного угла. Наружный силуэт в русской иконе допускает аналогичную трактовку. Тем не менее, в более поздних произведениях, основанных на той же иконографии, эта область получает иную, стилизованную разработку.
Силуэт бедра в «Распятии» из Благовещенского собора, хотя и скрытый по большей части драпировкой, имеет веретенообразный характер. Весьма примечательна трактовка колена. Можно предположить, что в «Распятии» надколенник был изображен кругом. Этот прием также напоминает о «Распятии» из Афинского музея и просматривается в других русских иконах того же времени (например, в «Положении во гроб» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры). Причем в московской иконе расположение коленной чашки в целом верно соотнесено с бедренной костью, а внизу расположена «капитель» большеберцовой кости. Правда, эта нижняя часть кажется вытянутой, а силуэт икроножной мышцы — смещенным вниз. Расположение ступней стереотипно для всех икон на тот же сюжет, рассмотренных выше. Что касается изображения рук, стоит отметить убедительный силуэт двуглавой мышцы, массы мышц предплечья.
К рубежу XV—XVI вв. относятся иконы «Распятие», которые основаны на рублёвской традиции, однако представляют собой ее интерпретацию и обозначают ту тенденцию, которая получит общерусское распространение и дальнейшее развитие в иконописных подлинниках.
19 ЛазаревВ.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С. 98−99.
20 Щенникова Л. А. Иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля. Деисусный и праздничный ряды иконостаса: Каталог. М., 2004. С. 50−114.
21 Словарь русских иконописцев XI—XVII вв.еков / Ред. -сост. И. А. Кочетков. М., 2003. С. 547.
73
А.Е. Филиппов
Весьма близка по композиции и иконографии «Распятию» из московского Благовещенского собора икона на тот же сюжет из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, датируемая около 1497 г. 22 (Илл. 4). Однако в расположении фигуры Христа здесь сильнее выявлен S-образный изгиб. Моделировка сохранилась хорошо, но она выглядит несколько монотонной, выдержанной в одинаковой степени высветлений. Потому пластика тела кажется схематизированной, не слишком жизнеподобной. Стоит отметить цельную трактовку грудной клетки, которая прочитывается как единый объем под грудными мышцами. Как и в московской иконе, открыты четыре ребра, жестко выявлены соответствующие им сегменты грудины. В левой части торса наружный контур рёбер перекрывает брюшной пресс, изображенный в виде яйцевидной формы. Этот мускул трактован схематично: ясно дана только одна поперечная перемычка, нижние пучки изображены двумя отдельными дугами и потому кажутся «оторванными» от единой массы, отдельными формами. Ритмический ряд, начатый этими двумя дугами, поддержан справа еще одной аналогичной дугой, расположенной на месте мышечного угла наружного косого мускула. В силу вступает орнаментальный принцип трактовки форм, который противоречит изгибам правого контура фигуры. Здесь под дугообразным очертанием грудной клетки располагается еще одна дуга, выступ которой трудно поддается анатомическому обоснованию. Изгиб, плавно выступающий в противоположном направлении скорее воспринимается как начало области таза, чем как выпуклость косого мускула. Поэтому блик, повторяющий в уменьшенном размере правую дугу в нижней области живота может пониматься как ость тазовой кости, хотя такая интерпретация не устраняет разночтений.
Грудные мышцы представлены полусферическими формами благодаря моделировке плавями. Их латеральные края, справа и слева весьма убедительные с анатомической точки зрения, не вполне согласованы с моделировкой. Следует отметить своеобразие в трактовке дельтовидных мышц и бицепса. Дельтовидный мускул интерпретирован в виде двух наложенных друг на друга слоев. Подобный прием можно встретить в уже упоминавшейся мозаике Осиос Лукас, а также фреске Снятие с креста из церкви святого Пантелеймона в Нерези. Причем на правом плече Спасителя в белозерской иконе подчеркнута сферичность мускульной массы. Мышечное веретено бицепса левой руки наискосок пересекает темная линия, с анатомической точки зрения не имеющая обоснования. В области предплечья заметно утрирован изгиб его дистального края. Ключицы не выявлены, а область шеи и яремной ямки интерпретирована так, как она обычно трактуется в русской иконописи.
В кирилло-белозерской иконе, пожалуй, наиболее оригинально трактована область бедра. Над кругом коленной чашки безымянный автор расположил выделенный светом выступ, который напоминает о массе внутреннего брюшка четырёхглавого мускула бедра, хотя и не воспроизводит его рельефа буквально. Выше еще один выступ расположен слегка наискось по отношению к первому. Он напоминает о поперечном сухожилии четырёхглавого мускула бедра. Наконец, следующий, еще более полого расположенный световой пучок, хотя и не вполне анатомически верно, может быть связан с длинным тяжем портняжной мышцы, направляющейся от внутренней поверхности бедра к подвздошной кости.
Икона Дионисия, написанная для Павло-Обнорского монастыря в 1500 году и ныне хранящаяся в ГТГ, также опирается на традицию Рублёва23 (Илл. 5). Однако отличия
22 Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника. Каталог / Л. Л. Петрова, Н. В. Петрова, Е. Г. Щурина. М., 2005. С. 128.
23 ЛазаревВ.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С. 123.
74
Об анатомической достоверности в сюжете «Распятие» в русской иконописи XV- начала XVI века
заметны и существенны. Голова Христа в иконе Дионисия приподнята, не вполне лежит на плече. Это привносит в образ оттенок более жизнеутверждающий, победный. Масса головы выглядит меньше, чем в иконе из Благовещенского собора, а лик кажется мельче, хотя различие относительно невелико. В результате отношение головы к фигуре удерживается вблизи 1:9. Дельтовидные мускулы у Дионисия сглажены, почти не прочитываются, зато руки изогнуты сильнее. В области сустава сгиб также скруглён, приближена к дуге нижняя половина предплечья (хотя и не так сильно, как в новгородской таблетке на тот же сюжет24). Зато по контрасту расширен торс и ему придан более интенсивный изгиб. Ниже смещена точка перехода от грудной клетки к наружной косой мышце, что дополнительно укрупняет массу торса. В результате область таза, скрытая повязкой, мысленно достраивается как предельно сжатая, укороченная. Зато линия бедра выглядит почти прямой, без скруглений. Также уменьшен выступ икроножного мускула и «спрямлена» линия голени. Моделировка внутри силуэта, конечно, существовала. Правда, судя по другим иконам Дионисия, была «невысокой». Здесь же сохранилась плохо и не позволяет сделать детальные выводы. Можно различить дугообразные очертания большого грудного мускула, горизонтальную и среднюю борозду на прямой мышце живота, «эполет» правого плеча и круги надколенника. Общее впечатление от иконы Дионисия как от «бестелесного» изображения тела связано с упомянутыми нюансами стилизации, деформациями, преобладанием плавных скруглений, отсутствием резких стыков форм.
Завершая исследование, можно прийти к некоторым выводам. Хотя икона Распятие из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля и написана неизвестным мастером, возможно, имевшим косвенное отношение к мастерской Андрея Рублёва или испытавшем его влияние, она, однако, выделяется на фоне произведений рассматриваемой эпохи органичным сочетанием психологической и анатомической достоверности с утонченной и плавной ритмикой линий, равновесием композиции. И в этой гармонии можно видеть одно из проявлений классического духа, который нашел такое своеобразное воплощение в искусстве известного русского иконописца. Но дух античности не связан здесь с подражанием древнегреческим образцам, имитацией их стиля. Он в равновесии разнонаправленных тенденций, примирении противоречий, которым впоследствии суждено разойтись. В иконах на тему Распятие конца XV — нач. XVI в. передача анатомических реалий приобретает черты схематизма, условности. Изображение достоверных деталей сменяется их орнаментальной интерпретацией. Линейная стилизация форм достигает большой выразительности в известной иконе Дионисия. Однако эта выразительность сопровождается заметной условностью. В дальнейшем новое обращение к проблеме анатомической достоверности будет связано с приближением в России Нового времени и попыткой осмыслить опыт западноевропейского искусства. Это связано с именами Симона Ушакова, Иосифа Владимирова. Однако такое обращение во многом оказалось сопряжено с размыванием границ той целостной образной системы, которая сформировалась в эпоху Древней Руси на византийской культурной и богословской основе.
Информация о статье
УДК 7. 033. 2(471) — ББК 85. 14
Автор: Филиппов Алексей Евгеньевич — кандидат искусствоведения, заведующий кафедрой декоративно-прикладного искусства и дизайна Кубанского государственного университета, Краснодар, Российская Федерация, aphi@mail. ru
24 Лазарев В. Н. Страницы истории новгородской живописи. Двусторонние таблетки из собора Св. Софии в Новгороде. М., 1983. С. 12.
75
А.Е. Филиппов
Названия: Об анатомической достоверности в сюжете «Распятие» в русской иконописи XV — начала XVI века
Аннотация: В статье рассмотрена проблема анатомической достоверности в сюжете «Распятие». Проанализированы иконы из собрания Музея Андрея Рублёва, праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, образ Дионисия для Павло-Обнорского монастыря, хранящийся в ГТГ.
Для изучения особенностей изображения тела и его пластики использован язык анатомического описания. Икона «Распятие» из Благовещенского собора написана неизвестным мастером, возможно, испытавшем влияние Рублёва. Она выделяется на фоне произведений рассматриваемой эпохи органичным сочетанием психологической и анатомической достоверности с плавной ритмикой линий, гармонией композиции. Дух античности не связан здесь с подражанием древнегреческим образцам. Он в равновесии разнонаправленных тенденций, которым впоследствии суждено разойтись.
В иконах конца XV — начала XVI в. передача анатомических реалий приобретает черты схематизма, условности. Изображение достоверных деталей сменяется их орнаментальной интерпретацией. Новое обращение к проблеме анатомической достоверности будет связано с приближением в России Нового времени и попыткой осмыслить опыт западноевропейского искусства.
Ключевые слова: анатомическая достоверность, русская иконопись, сюжет «Распятие», Рублёв, Дионисий
Литература, использованная в статье
Алпатов, Михаил Владимирович. Андрей Рублёв. Москва: Изобразительное искусство, 1972. 206 с. Алпатов, Михаил Владимирович. Классическая основа искусства Андрея Рублёва // Этюды по истории русского искусства: В 2 т. Т. 1. Москва: Искусство, 1967. 216 с.
Баммес, Готтфрид. Образ человека. Учебное пособие и практическое руководство по пластической анатомии. Санкт-Петербург: Дитон, 2011. 507 с.
Барчаи, Ене. Анатомия для художников. Москва: Эксмо-пресс, 2001. 344 с.
Буссальи, Марко. Тело человека. Анатомия и символика. Москва: Омега, 2011. 384 с.
Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника. Каталог / Л. Л. Петрова, Н. В. Петрова, Е. Г. Щурина. Москва: Северный паломник, 2005. 336 с.
Кларк, Кеннет. Нагота в искусстве. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2004. 480 с.
Кнабе, Георгий Степанович. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. Москва: РГГУ, 2000. 240 с.
Колпакова, Галина Сергеевна. Искусство Византии. Поздний период. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2004. 320 с.
Колпакова, Галина Сергеевна. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2004. 528 с.
Лазарев, Виктор Никитич. История византийской живописи. Т. 1: текст. Москва: Искусство, 1986. 331 с.
Лазарев, Виктор Никитич. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. Москва: Искусство, 2000. 395 с.
Лазарев, Виктор Никитич. Страницы истории новгородской живописи. Двусторонние таблетки из собора Св. Софии в Новгороде. Москва: Искусство, 1983. 168 с.
Лосев, Алексей Федорович. История античной эстетики. Ранняя классика. Москва: АСТ, 2000. 624 с. Павлов, Геннадий Михайлович, Павлова, Вера Николаевна. Пластическая анатомия. Москва: Искусство, 1967. 240 с.
Павлов, Геннадий Геннадьевич- Павлова, Вера Николаевна- Павлов, Геннадий Михайлович. Пластическая анатомия. Москва, Элиста: АПП «Джангар», 2000. 192 с.
Пунин, Николай Николаевич. Андрей Рублёв // Русское и советское искусство. Москва: Советский художник, 1976. 263 с.
Словарь русских иконописцев XI—XVII вв.еков / Ред. -сост. И. А. Кочетков. Москва: Индрик, 2003. 816 с. Ульман, Эрнст. Учение о пропорциях: Пластическая анатомия: Сборник. Москва: Астрель-АСТ, 2003. 315 с.
Флоренский, Павел, свящ. Троице-Сергиева Лавра и Россия / Сочинения в 4 т. Т. 2. Москва: Мысль, 1996. 877 с.
Щенникова, Людмила Александровна. Иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля. Деисусный и праздничный ряды иконостаса: Каталог. Москва: Красная площадь, 2004. 288 с.
76
Об анатомической достоверности в сюжете «Распятие» в русской иконописи XV- начала XVI века
Information about the article
Author: Philippov, Alexey Evgen’evich — Ph.D. in Art History, Head of Applied Arts and Design Department, The Kuban State University, Krasnodar, Russian Federation, aphi@mail. ru Title: On the Anatomical Veracity in the Subject of the Crucifixtion in the Russian Iconography of the 15th -Early 16th Centuries
Summary: The article considers the problem of anatomical veracity in the subject of the Crucifixtion in the Russian iconography of the 15th-early 16th centuries. The figural representations are analyzed with the help of the language of anatomical description.
The research is based on the icons from the Andrey Rublev Museum, the Cathedral of the Annunciation in the Moscow Kremlin, the Cathedral of the Dormition in Kirillo-Belozersky Monastery, and the icon by Dionisius for Pavlo-Obnorsky Monastery preserved in the Tretyakov Gallery.
The psychological and anatomical veracity in the icon from the Cathedral of the Annunciation (Rublev school) combined with the fluent rhythm and harmony in composition makes it outstanding for its time. The spirit of antiquity rests on the balance of diverse tendencies but not merely on copying ancient Greek models. The anatomical details in the icons of the late 15th-early 16th centuries were represented schematically, with ornamental interpretation. The problem of anatomical veracity arose in Russia anew with the beginning of the Modern Age.
Keywords: anatomical veracity, Russian icons, the Subject of the Crucifixtion, Rublev, Dionisius (Dionisii)
References
Alpatov, Mikhail Vladimirovich. Andrey Rublev. Moscow: Izobrazitel’noe iskusstvo Publ., 1972. 206 p. Alpatov, Mikhail Vladimirovich. Klassicheskaia osnova iskusstva Andreia Rubleva [The Classical Basis of Andrey Rublev Art], in Etiudy po istorii russkogo iskusstva [Essays on the Russian Art History]. Vol.1. Moscow: Iskusstvo Publ., 1967. 216 p.
Bammes, Gottfried. Obraz cheloveka. Uchebnoe posobie i prakticheskoe rukovodstvo po plasticheskoi anatomii. [Die Gestalt desMenschen: Lehr- undHandbuch der Kunstleranatomie]. Saint Petersburg: Diton Publ., 2011. 507 p.
Barchai, Ene. Anatomiya dlia khudozhnikov [Anatomyfor the Artists], Moscow: Eksmo-press Publ., 2001. 344 p. Bussagli, Marco. Telo cheloveka. Anatomiya i simvolika [Il corpo umano: anatomia e significati simbolici]. Moscow: Omega Publ., 2011. 384 p.
Ikony Kirillo-Belozerskogo muzeya-zapovednika. Katalog. [Icons from the Cyrillo-Belozersk Museum. Catalogue]. Moscow: Severnyi palomnik Publ., 2005. 336 p.
Clark, Kenneth. Nagota v iskusstve [The Nude: A Study in Ideal Form]. Saint Petersburg: Azbuka-klassika Publ., 2004. 480 p.
Knabe, Georgii Stepanovich. Russkaya antichnost'. Soderzhanie, rol' i sud’ba antichnogo naslediya v kul 'ture Rossii. [Russian Antiquity. Antique Heritage and Its Content, Its Role and the Fate in the Russian Culture]. Moscow: RSHU Publ., 2000. 240 p.
Kolpakova, Galina Sergeevna. Iskusstvo Vizantii. Pozdnii period [Byzantine Art. Late Period], Saint Petersburg: Azbuka-klassika Publ., 2004. 320 p.
Kolpakova, Galina Sergeevna. Iskusstvo Vizantii. Rannii i srednii periody [Byzantine Art. Early and Middle Periods]. Saint Petersburg: Azbuka-klassika Publ., 2004. 528 p.
Lazarev, Viktor Nikitich. Istoriya vizantiiskoi zhivopisi [History of the Byzantine Panting]. Vol.1. Moscow: Iskusstvo Publ., 1986. 331 p.
Lazarev, Viktor Nikitich. Russkaya ikonopis ' ot istokov do nachala XVI veka [The Russian Icon Painting from its Origins to the 16th Century]. Moscow, Iskusstvo Publ., 2000. 395 p.
Lazarev, Viktor Nikitich. Stranitsy istorii novgorodskoi zhivopisi. Dvustoronnie tabletki iz sobora Sv. Sofii v Novgorode [Some Pages of the Novgorodian Painting. Doublesided Tablet Icons from the Cathedral of St. Sophia], Moscow: Iskusstvo Publ., 1983. 168 p.
Losev, Aleksei Fedorovich. Istoriya antichnoi estetiki. Rannyaya klassika [The History of Antique Esthetics. Early Classics]. Moscow: AST Publ., 2000. 624 p.
Pavlov, Gennadii Gennadievich- Pavlova, Vera Nikolaevna- Plasticheskaya anatomiya [Plastic Anatomy]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1967. 240 p.
Pavlov Gennadii Gennadievich- Pavlova, Vera Nikolaevna- Pavlov, Gennadii Mikhailovich Plasticheskaya anatomiya [Plastic Anatomy]. Moscow, Elista: Dzhangar Publ., 2000. 192 p.
Punin Nikolai Nikolaevich. Andrei Rublev [Andrey Rublev], in Russkoe i sovetskoe iskusstvo [The Russian and the Soviet Art]. Moscow: Sovetskii khudozhnik Publ., 1976. 263 p.
77
А.Е. Филиппов
Slovar ' russkikh ikonopistsev XI-XVII vekov [Dictionary of the Russian Icon Painters of the 11th-18th cc.]. Moscow: Indrik Publ., 2003. 816 p.
Ullmann, Ernst. Uchenie o proportsiiakh [Die Lehre von den Proportionen], in Plasticheskaya anatomiya [Plastic Anatomy]. T.A. Sedelkina (tr.). Moscow: Astrel-AST Publ., 2003. 315 p.
Florenskii, Pavel. Troitse-Sergieva Lavra i Rossiia [The Trinity-St. Sergius Lavra and Russia] Sochineniya [^orks]. Vol.2. Moscow: Mysl' Publ., 1996. 877 p.
Shchennikova, Lyudmila Aleksandrovna. Ikony v Blagoveshchenskom sobore Moskovskogo Kremlia. Deisusnyi i prazdnichnyi riady ikonostasa. Katalog [Icons in the Cathedral of the Annunciation in the Moscow Kremlin. Deisis and Holiday Rows. Catalogue]. Moscow: Krasnaya ploshchad' Publ., 2004. 288 p.
Илл. 1. Распятие. Конец XIV в. Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва.
78
Об анатомической достоверности в сюжете «Распятие» в русской иконописи XV — начала XVI века
Илл. 2. Распятие. Середина XIV в. Византийский музей, Афины.
79
-и#, . #"**>-* I, v. -W. ir. ii
— «*л
А.Е. Филиппов
Илл. 3. Распятие. Иконостас Благовещенского собора Московского кремля. 1410-е гг Музеи Московского Кремля, Москва.
80
Об анатомической достоверности в сюжете «Распятие» в русской иконописи XV — начала XVI века
Илл. 4. Распятие. Иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497. Кирилло-Белозерский музей-заповедник, Кириллов.
81
А.Е. Филиппов
Илл. 5. Распятие. Иконостас Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря. 1499−1500.
ГТГ, Москва.
82

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой