Сравнительный анализ основных принципов художественного рекламного плаката Франции XIX века (на примере его основоположников)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ПРИНЦИПОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЕКЛАМНОГО ПЛАКАТА ФРАНЦИИ XIX ВЕКА (НА ПРИМЕРЕ ЕГО ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ)
В статье рассматриваются принципы оформления художественного рекламного плаката с момента его появления. Указываются причины появления плаката как нового вида графического искусства. Раскрываются особенности первых европейских афиш. Анализируются афиши каждого из трех основоположников плакатного стиля — Жюля Шере, Пьера Боннара, Анри Тулуз-Лотрека. Выявляется концепция современного плаката.
К концу 19 века складывается специфика плаката как особой формы искусства, а затем и графического дизайна. Ведущая роль в его становлении принадлежала французским мастерам. «Франция — страна плаката. Традиции публичной жизни определили особую роль этого вида искусства в художественной культуре Франции» [1, с. 101].
Возникновение подлинного плаката, во-первых, безусловно связано с ростом капитализма, развитием промышленности и коммерции. Париж, пережив серию революций, недавно перестроенный, с широкими бульварами, с большими плоскостями новых стен, новыми магазинами, многочисленными ресторанчиками, кафе, театрами, становится центром не только Франции, но и всей Европы. Здесь сосредотачиваются энергия и капиталы, лучшие товары и блестящая жизнь. И очень остро ощущалась необходимость рекламы всего этого изобилия.
Вторым фактором, сыгравшим значительную роль в появлении плаката, стали технические изобретения в полиграфическом деле. Если распространение ксилографии в XIV — XV веках способствовало развитию книжной иллюстрации, то для искусства афиши и красочного уличного плаката решающим моментом оказалось открытие А. Зенефельдером в 1798 году техники литографии. Его учеником был немецкий художник Г. Эндельманн, который в 1816 году основал литографическую мастерскую в Париже. В 1828 году в столице Франции возникла фирма Ж. -Р. Лемерсье, исполнявшая цветные литографии по рисункам и картинам французских художников, среди них — печатные работы живописцев Т. Жерико и Э. Делакруа.
В середине XIX века на улицах Парижа можно было видеть довольно большие листы, подписанные именами известных иллюстраторов и карикатуристов. В основном они рекламировали выходившие из печати книги с собственными рисунками: П. Гаварни представлял романы А. Дюма и Э. Сю, С. Нантель — драмы Ж. Расина, Г. Доре — роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», Ж. Гранвиль — свои альбомы «Сцены из частной и общественной жизни животных». Наиболее значительным французским мастером литографии был Оноре Домье. Основная часть его работ — это изобразительные комментарии к текущим событиям, поданные в гротескном, карикатурном виде.
«Все эти литографии — плоть от плоти книжного искусства своей эпохи. Это может быть просто увеличенный рисунок из книги с добавлением необходимого текста, но чаще -специальная композиция, органически включающая в себя рекламный текст и близкая по стилю к торжественным фронтисписам тогдашних книг» [2, с. 253].
Такова нарядная цветная литография Ж. Гранвиля, на которой обезьяна-живописец раскрашивает прямо на стене большое объявление о выпуске его альбома. Изображение плаката в плакате было удачной находкой, прием этот многократно повторялся и не только во Франции.
Но все-таки эти ранние книготорговые плакаты, выполнявшиеся мастерами иллюстрации, лишь начинают нащупывать специфику нового искусства. Они слишком повествовательны, полны подробностей, которые требуют специального внимания, изображения по масштабу относительно мелкие, не рассчитаны на взгляд издали.
«Еще не найдена единственная, функционально оправданная и только плакату принадлежащая графическая форма, отличающая это искусство от иллюстрации или журнального рисунка, сатирического эстампа и лубочной картинки — от всех, довольно многочисленных в середине XIX века разновидностей печатной графики» [2, с. 254].
Технически литография позволила увеличить размеры афиши, сделать их привлекательней. Открытие же в 1837 году хромолитографии дало возможность создавать красочные плакаты. Однако подлинный плакатный стиль удается найти не сразу.
Возникновение оригинального искусства уличной афиши связано с именем Жюля Шере. Художник относительно небольшого дарования стал создателем настоящего плакатного стиля. Он начинал учеником гравера-литог-рафа, делал эскизы разного рода мелкой прикладной графики, вроде меню парадных обедов. Затем уехал в Англию, где познакомился с новейшей литографической техникой.
Вернувшись в Париж, Шере открыл свою типографию. После первых опытов двухцветной литографической печати он усовершенствовал процесс печати — впервые начал печатать большие листы с нескольких камней, сопоставляя открытые черные пятна различных цветов, заключая их в черный контур и заботясь о ритмичности и выразительности композиции.
Шере первый почувствовал, что только литография способна создавать широкие пятна яркого цвета и выразительные силуэты, хорошо воспринимаемые на расстоянии, то есть цветные плакаты. Первая его афиша «Бал Валентино» появилась в 1867 году и имела большой успех. Следом появлялись и другие афиши, которые представляли собой громадные по тем временам и яркие цветные листы, рекламировавшие главным образом парижские увеселения. «Для большей выразительности они украшались тиснением, что выглядело оригинально и броско [3, с. 427].
В творчестве Шере искусство афиши связано уже не только с издательским делом и художественными выставками, оно затрагивает также мир танцевальных залов, театра и коммерческой рекламы. Изображение на плакатах
Шере сопровождала короткая надпись: «Идем к Валентино», «Берем бисквиты» и т. д.
Шере не только увеличил размер плаката, но и резко укрупнил масштаб изображения, выдвинул на передний план большие фигуры, всегда в живом энергичном движении, в вихре танца. Его афиши, как правило, собранные вокруг центрального ядра, обладали настоящим внутренним динамизмом композиции, подчеркиваемым удачной цветовой гаммой. Взгляд, мимоходом брошенный оттуда — с листа на зрителя, приглашал и его присоединиться к общему веселью. «Он не просто сделал цвет обязательным элементом плаката, но сумел упростить его, сведя к плоскостным, контрастным заливкам» [4, с. 264].
В период с 1870 по 1880 год Жюль Шере -признанный король в новом виде искусства. Плакатная типография Жюля Шере за 15 лет своего существования выпустила сотни афиш по эскизам как самого владельца мастерской, так и других художников. В 1889 году он устроил персональную выставку своих работ. Каталог афиш мастера насчитывал около 400 номеров.
И тем не менее нельзя не отметить того факта, что Шере был художник не крупный, поверхностный, порой слащавый и однообразный. «По существу, плакаты его достаточно стереотипны, — одни и те же веселые девицы лихо отплясывали чуть ли не каждом его плакате, порхали и кружились, сверкая кокетливыми улыбками, вовлекая зрителя в свой бесконечный хоровод. Но в этом однообразии, как это и ни странно, отчасти и достоинство его плакатов — они были сразу узнаваемы» [2, с. 254].
Шере делает предметом своих поисков не сюжеты, но мотивы декоративного характера с использованием 4 — 5 красок преимущественно светлых, пряных тонов. Развлекающийся ночной Париж ресторанов, кабаре, бульварных театриков нашел в нем своего певца — умелого и эффектного, но поверхностного.
К поколению Шере относится и другой плакатист — Эжен Грассе. У него выработалась своя манера: он любит работать «широким цветовым пятном, но вместе с тем контуры фигур и предметов в его композициях больше тяготеют к натуре и более точно вос-
производят ее» [1, с. 103]. Грассе создает афиши «с плавным рисунком в легких, полупрозрачных тонах, наподобие своих витражей» [3, с. 427]. В 1892 году в Гамбурге состоялась выставка плакатов Шере и Грассе.
Шере не только открыл новую область художественного творчества — художественный рекламный плакат, но и увлек за собой таких больших мастеров французской живописи как П. Боннар, А. Тулуз-Лотрек. Одним из создателей современного плаката считается и Пьер Боннар. Его афиши «Франс-Шампань» (1891) и «Ревю Бланш» (1904) считаются шедеврами плакатного жанра. «Для Пьера Боннара обращение к плакату было вполне закономерным: все набиды, а он входил в группу «Наби» («Пророки»), были связаны с театром, с музыкантами, наконец, с литературным журналом «Ревю Бланш» [1, с. 140]
В 1891 году появился первый плакат Боннара «France-Champagne» («Франс-Шампань»), рекламирующий французское шампанское. «Во многом Боннар еще использует приемы Жюля Шере, но его плакат более лаконичный, плоскостный и легкий, построенный на капризной гибкости своевольной текучей линии» [2, с. 256].
Плакату, заказанному виноторговцем Дебре, суждено было сыграть особую роль в судьбе Боннара. Плакат имел огромный успех и помог завоевать дружбу Тулуз-Лотрека, который относился к нему с большой симпатией. Лотрек приходил в восхищение от этой афиши Боннара, появившейся раньше его собственных листов. «Боннар ведет Лотрека к печатнику Анкуру — в его мастерской в том же 1891 году будут исполнены прославленные афиши Лотрека» [5, с. 75].
Считается, что именно это произведение вдохновило Тулуз-Лотрека на создание знаменитого плаката «Мулен Руж». Затем -вслед за успехом Тулуз-Лотрека — Боннар постарался уже в следующем году сделать свой вариант афиши «Мулен Руж», но этот вариант остался незаконченным.
Второй плакат «Ревю Бланш» (1904) был посвящен рекламе журнала «Ревью Бланш», с которым активно сотрудничали набиты. В одном их номеров журнала была напечатана статья о творчестве японских графиков
Утамаро и Хиросиге. Творчество Боннара испытало сильное «влияние японской гравюры (не случайно друзья дали ему прозвище «очень японский наби»), он черпал из них некоторые декоративные мотивы — узоры на ткани, клетки на скатерти, длящаяся перспектива и неожиданные срезы» [6, с. 84].
Преемником Шере в развитии плакатного жанра был и выдающийся французский художник Анри де Тулуз-Лотрек. Он, по сравнению с предшественниками, «оказался в своих плакатах самым совершенным и артистичным [1, с. 140]. Именно Тулуз-Лотрек поднял жанр рекламного плаката до уровня высокого искусства.
Плакат открыл новые грани его дарования. В отличие от Шере и Боннара в этой области он искал способов привлечения внимания через гротескность сюжета, его оригинальность. Исполненные им цветные афиши для парижских кабаре «Мулен Руж» и «Мулен де ла Галетт» — вершина графического искусства.
Чтобы понять, почему его первая афиша «Мулен Руж» (1891) произвела огромное впечатление на зрителей, нам следует сравнить ее с афишей того же кабаре, которую сделал двумя годами раньше Жюль Шере. Афиша Шере демонстрирует многословное и показное смущение гарцующих на осликах костюмированных девиц на фоне узнаваемого силуэта (красной мельницы).
«Тулуз-Лотрек смог найти совершенно новое и оригинальное решение и, найдя его, оставил более раннее произведение далеко позади» [7, с. 29]. «Речь идет о первой современной афише, подлинном произведении искусства, которая сразу же становится предметом вожделения коллекционеров, не гнушающихся срывать ее со стен на улицах города» [8, с. 58].
На афише Лотрека нет ни мельницы, ни ее искусственных крыльев, есть только звезда: Ла Гулю, и ее танец. За развязным силуэтом своего партнера Валентина Бескостного Ла Гулю выполняет фигуру натуралистической кадрили. Они танцуют в большом зале кабаре «Мулен Руж» в свете желтых ламп, окруженные черными силуэтами жадных до развлечений завсегдатаев. Они —
главные звезды, привлекающие посетителей в кабаре, открытое два года назад. Оба танцора находятся на пике своей карьеры.
На первом плане видна наполовину обрезанная фигура Валентина как серо-зеленый мерцающий силуэт, силу воздействия которого художник одновременно смягчает и усиливает тусклым, унылым цветом и стилизованной искривленной линией.
Эскизно выполненная затененная фигура Валентина частично закрывает фигуру кружащейся позади него партнерши, и она -единственный персонаж, который художник рисует не как одноцветное плоскостное изображение человека. Вместе с тем он искусно упрощает фигуру Ла Гулю и умело вводит ее в свою композицию. Зритель видит Ла Гулю не полностью: справа она слегка перекрыта фигурой Валентина, а ее летящие белые юбки спрятаны за желтыми лампами слева.
Танцоры схвачены в совершенно неожиданных позах. «Огромный прозрачный силуэт танцора, возникающий на «экране», представляет собой блестящую находку, предвосхитившую кинематографический прием за много лет до появления широких экранов» [9, с. 23].
Глубина пространства зала передается двумя способами: линиями дощатого пола, которые уводят на задний план, и фигурами первого и второго планов, которые отличаются своими размерами. Черные и красные буквы поверх танцовщиков и группы зрителей извещают нас о клубе-кабаре, где дает представление Ла Гулю и где каждый вечер танцуют.
Вскоре афиша украсит стены Парижа и станет сенсацией. О том, что при ее создании художник черпал вдохновение в японских гравюрах, свидетельствует использование четырех цветов и смело вырезанные силуэты, упрощенно обозначенные фигуры и необычное, основанное на принципе фрагментарности, построение.
В 1892 году изготовление плакатов продолжилось. Совместно с Боннаром Тулуз-Лотрек предпринял рекламную акцию вышедшего только что в свет романа Виктора Жозе «Царица радости». Боннар сделал довольно-таки неудачную обложку книги. Зато Тулуз-Лотрек создал афишу, которая стала его вто-
рой главной работой в этом жанре. В ней, как и в первом плакате, Тулуз-Лотрек обращается к «японскому клуазонизму» с его приемами композиционного построения, контурными очертаниями, насыщенным цветом и отказом от цветовых переходов и полутонов.
Когда исполнитель французской песни и хозяин одного из кабаре на Монмартре -Аристид Брюан — заказал Лотреку первый из четырех плакатов, шансонье уже давно был звездой и нередко появлялся на обширных сборищах. Первый из плакатов как раз и показывает приглашенного артиста Брюана в кабаре «Амбассадор». Наибольший интерес к этому произведению был вызван тем живописным эффектом, которого достиг художник, редуцируя изображаемое пространство и применяя только три основные краски — красную, синюю и желтую. Результат получился многообещающим.
Художник даже великодушно разрешил шляпе Брюана слегка прикрыть надпись «Амбассадор», и этот прием сохранил популярность вплоть до наших дней. Художник изобразил высокую, гордую фигуру исполнителя. На Брюане его характерный наряд: шляпа с широкими полями, в руке — палка, вокруг шеи — яркий красный шарф. «Методом упрощения и одновременно синтеза личности модели художник добивается необыкновенной ясности» [10, с. 49].
Когда Брюан выступал как артист в кабаре «Эльдорадо», Тулуз-Лотрек попросту поменял название афиши и напечатал еще раз то, что было им уже испробовано ранее. Но, вне всякого сомнения, самым впечатляющим было первое изображение. Тулуз-Лотрек затем выпустил еще две афиши с Аристидом Брюаном: на одном — поясное изображение певца, в плаще-пелерине, алом шарфе и шляпе, на другом — в полный рост на булыжной мостовой.
В афише 1892 года, которая представляет кабаре «Японский диван», главным персонажем является танцовщица Джейн Ав-риль (сидящая на переднем плане). Однако художник не может не отдать должное певице Иветт Гильбер, и она поет, стоя на сцене кабаре, выше, в левой части листа. Ее голова срезана его верхним краем, однако певица вполне узнаваема благодаря природному
изяществу и своим черным длинным перчаткам, которые позднее Тулуз-Лотрек прославил в посвященных ей литографиях.
Афиша, сделанная Лотреком для «Парижского сада» в 1893 году — «Джейн Аврель в кабаре «Жарден де Пари», показывает Джейн, танцующую канкан на сцене кабаре. Здесь в очередной раз плоская стилизованная фигура танцовщицы контрастирует со спонтанной легкостью предварительного рисунка. Фигура оркестрового музыканта с двойным контрабасом заключает изображение в некую асимметричную закругленную раму, которая предвещает декоративные обрамления стиля ар нуво.
В 1895 году Тулуз-Лотрек исполнил афиши, извещающие о выступлениях ирландской певицы Мей Белфорт и американской танцовщицы Мей Мильтон.
В этом же году он выполняет афишу «Ла Ревью Бланш». Лотрек, в отличие от Пьера Боннара, на плакате которого девушка и подросток на улице рекламируют популярный журнал, изобразил звезду — Мисю Натансон, пианистку, жену главного редактора, хозяйку одного из известнейших парижских салонов, где встречались видные представители художественного и литературного мира Парижа. Она показана в движении и олицетворяет собой художественную моду того времени.
Цветная литография «Пассажирка каюты 54» сохранила образ неизвестной женщины, в которую художник был влюблен и спутником которой был во время морского путешествия. Позднее эта литография, с добавленной надписью, стала афишей Салона Ста. Но можно легко догадаться, что эта работа, такая сложная по композиции, не была первоначально задумана как афиша: в ней больше непосредственности, атмосферы интимности.
Как шаровая молния Тулуз-Лотрек ворвался в область печатной графики. Он создал свой плакатный стиль — броский, строящийся на эффекте внезапности, тот стиль, который быстро нашел подражателей и который каждое новое поколение заново открывает для себя.
Плакаты Тулуз-Лотрека посвящены большей частью постоянным персонажам его искусства, танцорам и певцам парижских
кабаре, завсегдатаем которых был художник. Образы певцов и танцоров, уже отточенные в его живописи и графике, «обобщались в плакатах до степени лаконичной графической формулы» [2, с. 257].
Плакаты Тулуз-Лотрека являют собой окончательный результат процесса кристаллизации того, что делалось им на многочисленных предварительных стадиях. «Они не претендуют на то, чтобы сохранить непосредственность и свежесть живого наброска или живописного произведения. Они созданы для других целей, в их предварительных версиях еще видно что-то конкретное, то, что в своем отфильтрованном виде становится уже только знаком того, что тот или иной плакат анонсирует» [7, с. 32].
Художник сводит фигуры персонажей к силуэтным изображениям на ярком фоне, используя при этом четкие линейные контуры, — все это призвано производить эффект даже на большом расстоянии. Необычный для того времени минимум деталей и стилизованная композиция, которая предусматривает ограничение линий, пространственных зон, цветов, надписей, — все это характерно для его плакатов и контрастирует с его другими литографическими работами.
Именно здесь, в плакатах, с наибольшей яркостью и полнотой раскрылся талант художника. И его по праву можно считать одним из основоположников этого жанра. Именно здесь его стремление и умения в позе, в тоне, в неожиданном ракурсе раскрыть индивидуальность и придать портретному сходству, доведенному до гротеска, черты символа, наиболее точно отражали стремления самих героев его плакатов — стать символом в глазах зрителей.
В плакатах Тулуз-Лотрека все работает именно на зрителя. Это не спокойный эпический рассказ, свойственный академическому искусству, а окрик площадного зазывалы, заставляющий прохожих оглянуться.
Декоративные, яркие, «кричащие» краски, изломанные завораживающие линии, похожие на мелодию и подчеркивающие ритм, пренебрежение к перспективе в угоду выразительности точно схваченного мгновения на его плакатах прерывает будничное течение
жизни и втягивает в причудливый и гротескный мир кабаре, пока не захватит тебя сам ритм этой жизни, пока энергия танца не подчинит своим прихотям человека, рискнувшего стать участником этого зрелища.
«Тулуз-Лотрек превосходно владеет линией, справляясь с ней с необычайной уверенностью. Он легко изгибает ее по повелению момента — эти изгибы остроумны, элегантны, печальны. И они всегда декоративны». Так писал о творчестве Тулуз-Лотрека его современник, художественный критик Франц Журден.
В его творчестве все заслуживает изображения, важно лишь выявить остроту восприятия, гротескность сопоставления, многообразие форм… Стиль художника построен на противоположностях, которые, контрастируя по одним параметрам, почти тождественны в другом. И этот мерцающий контраст и создает неповторимую, гротескную гармонию, свойственную художнику.
Композиция этих плакатов часто строится парадоксально — на резких стыках фрагментарно и крупно взятого переднего плана с дальним, на сочетании острых ракурсов с плоскостностью цветных силуэтов. «В их изысканной колористике и отточенной линейности контуров ощущаются жадно осваиваемые уроки японской гравюры. Шрифт, выдержанный в том же ритме, свободный и небрежно текучий, органично включен в композицию» [2, с. 258].
Плакаты Тулуз-Лотрека стремятся максимально широко использовать специфические возможности этого жанра, создавая особый язык плаката: «Взгляд привлекается определенным знаком, выделяющимися силуэтами фигур, яркими фонами, контрастом белого и черного. В его индивидуальном стиле соединились гротеск, «японизмы», карикатурность, острота линии, декоративность фактуры и цветного пятна» [11, с. 393].
Творчество Тулуз-Лотрека в известной мере завершает путь европейской литографии 19 века. Монохромная и цветная литография стала для него наиболее действенным средством художественной экспрессии. В каталог его работ входят всего около 350 литографий, из них — 31 плакат. «Примерно
дюжина его афиш относится к числу самого лучшего, что вообще сделано в прикладном искусстве» [7, с. 29].
Тулуз-Лотрек не относился к художникам модерна, но тем не менее его огромное влияние на то, что происходило в новом искусстве начала ХХ века, нельзя не учитывать. «Все признаки, отличавшие его художественный метод, — орнаментальные поверхности, драматизм штриха, контраст между пустым и заполненным пространством картины, страсть к неожиданным ракурсам, жажда передать истинность человеческого лица, физиономич-ность одежд, поз, жестов — мы можем найти в новом стиле» [6, с. 101].
Подводя итоги, можно сказать, что у истоков художественного рекламного плаката стояли три французских художника. Шере создал современную концепцию плаката, сокращая детали, делая более четкий штрих и концентрируя мотивы. Он увеличил размер плаката, сделал более крупным масштаб изображения, поместил фигуры на передний план. По свидетельству современников, его красочные афиши «расцветили до того серые улицы Парижа как фантастические цветы» [11, с. 517].
Пьер Боннар еще использует приемы Жюля Шере, но его плакаты, созданные под влиянием приемов японской гравюры, отличались большей легкостью, лаконичностью, плоскостностью.
Тулуз-Лотрек пошел дальше и в его творчестве плакат стал подлинным произведением искусства. «Творчество Лотрека в качестве художника-дизайнера совпало с золотым веком литографии и яркой афиши в конце XIX века. Здесь его вклад и влияние очень велики» [10, с. 81]. В его плакатах проявились специфические черты художественного языка этого нового жанра: «Обобщенность мгновенно запоминающихся форм, кадрированность изображения, большая роль силуэта и яркого локального цветового пятна» [12. с. 38].
В искусстве Шере, Боннар, Тулуз-Лотрек, основоположников художественного рекламного плаката, соединились последние технические достижения полиграфии, влияние японского искусства и веяние нового стиля — Ар Нуво. На 90-е годы пришелся бурный расцвет плакатного искусства, который
они определили своим творчеством. Появляется большое количество профессиональных плакатистов, быстро овладевавших новыми формами, которые открывали широкие возможности для творческих экспериментов.
Афиши на стенах домов, заборах соперничали друг с другом не только конкурирующими предложениями, но и оригинально-
стью замысла, мастерством исполнения. Художественная критика говорила о «войне афиш», о «музее на улице». В 1907 году русский художник-график Д. Митрохин писал из Парижа о поразившем его необычном искусстве афиш, которые «как фантастические цветы распускаются на плесени старых, серых стен» [11, с. 517].
Список использованной литературы:
1. Сарабьянов Д. Модерн. История стиля / Д. Сарабьянов. — М.: Галарт, 2001. — 344 с.: ил.
2. Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги: Учебное пособие для студентов вузов / Ю. Я. Герчук. — М.: Аспект Пресс, 2000 — 320 с.
3. История мирового искусства / Пер. с итал. — М.: БММ АО, 1998. — 720 с.
4. Сто памятных дат-1986. Художественный календарь. — М., Сов. художник, 1985. — 320 с.
5. Костеневич, А. Г. Боннар и художники группы Наби. — СПб.: Аврора, 1996 — 240 с.: ил.
6. Фар-Беккер, Г. Искусство модерна / Г. Фар-Беккер, пер. с нем. — Ко1п: Копетапп, 2000. — 428 с.: ил.
7. Арнольд, М. Тулуз-Лотрек / М. Арнольд, пер. с фр. — М.: TASCHEN/АРТ-РОДНИК, 2004. — 96.: ил.
8. Фреш, К. Тулуз-Лотрек / К. Фреш и Ж. Фреш- пер. с фр. — М.: АСТ: Астрель, 2006. — 175 с.: ил.
9. Жюльен, Э. Тулуз-Лотрек / Э. Жюльен. — М.: Слово, 1995. — 96 с.: ил. (Серия «Картинная галерея»).
10. Грутрой, Г. Анри де Тулуз-Лотрек / Г. Грутрой, пер с анг. — Минск: Белфакс, 1997. — 128 с: ил.
11. Власов, В. Стили в искусстве: в 3 т. / В. Власов. — СПб.: Кольна, 1997. — Т. 3. — 656 с.
12. Ерохин, В. Ф. Промышленная графика: Учебное пособие для вузов / В. Ф. Ерохин. — Омск: ОГИС, 1998. — 264 с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой