Перевод кинофильмов как отдельный вид перевода

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 81'-253: 791. 43/. 45 С. А. Кузьмичев
декан фак-та переводческого мастерства МИПК МГЛУ, доц. каф. перевода французского языка переводческого фак-та МГЛУ, e-mail: altc@mail. ru
ПЕРЕВОД КИНОФИЛЬМОВ КАК ОТДЕЛЬНЫЙ ВИД ПЕРЕВОДА
В статье раскрываются особенности различных видов перевода художественных фильмов (дубляж, закадровое озвучивание, субтитры), а также рассматриваются пути решения задач, стоящих перед переводчиком.
Ключевые слова: кинофильм- киноперевод- дубляж- субтитры-
закадровое озвучивание- диалог: сценическая действительность.
Спрос на перевод художественных и документальных фильмов как самостоятельный вид переводческой деятельности появился после войны, в конце 40-х гг. прошлого века, когда в кинозалах СССР в широком прокате стали появляться иностранные трофейные художественные фильмы, выходившие сначала в субтитрированном на русский язык варианте, а затем уже и в дублированном.
Однако в то время, и это продолжалось вплоть до 1991 г., выпуск иностранных фильмов на советские экраны был строго квотирован. Ежегодно на экраны страны выпускалось около 100 иностранных художественных фильмов, половина из которых — фильмы капстран. И все эти фильмы в обязательном порядке дублировались на русский язык. Это делалось на киностудиях «Мосфильм», «Лен-фильм», «Союзмультфильм» и киностудии им. М. Горького. Переводом фильмов на русский язык занимался узкий круг высококвалифицированных переводчиков «старой гвардии», которые прекрасно справлялись с этой работой.
Но вот началась перестройка, наступила гласность, открылись границы, были ликвидированы цензура и государственный контроль над импортом кинофильмов. На экраны новой России хлынул поток иностранной теле- и кинопродукции.
Главные телеканалы страны стали закупать для показа в кино и на телевидении сотни зарубежных художественных фильмов и сериалов. В первую очередь закупались шедевры мирового кинематографа, культовые фильмы 1960−1980-х гг., которые в свое время по ряду идеологических или цензурно-эстетических соображений для широкого проката в СССР не закупались.
Иностранной теле- и кинопродукции оказалось так много, что для перевода и подготовки всех этих фильмов к экрану и к эфиру (центральные телеканалы ежедневно показывали по 6−10 иностранных фильмов) потребовалось большое количество переводчиков. В начале 1990-х гг. в ряде случаев на русский язык фильмы переводили и озвучивали для показа в кинотеатрах и по телевидению сами переводчики, накопившие богатый опыт киноперевода на различного рода киномероприятиях. Параллельно развивался пиратский видеопрокат, где работали уже другие переводчики, большинство из которых имели серьезные пробелы в профессиональной подготовке. Следует отметить, что в России переводчиков фильмов специально нигде не готовили.
Спустя несколько лет основным способом экранного перевода стал псевдодубляж, т. е. закадровое озвучивание («озвучание» на языке профессионалов), это когда текст перевода накладывается на приглушенный оригинальный звук. На место переводчиков при озвучивании пришли актеры. Сначала фильмы озвучивали на два голоса (мужской и женский), затем уже на три, четыре и т. д. Для многих актеров этот вид работы стал отдельной профессией.
В 1990-е гг. в Москве появились небольшие частные студии озвучивания и дубляжа, каждая из которых работала со своими переводчиками. Затем подобные студии открылись в Санкт-Петербурге, Киеве, Минске, Владимире, где расценки были намного ниже, чем в Москве, что не могло не отразиться на качестве перевода и озвучивания.
Но полноценный и качественный дубляж фильмов можно было сделать только на «Мосфильме» и «Ленфильме». В начале 1990-х гг. дубляж (стоимость которого в десятки раз превышает расходы на озвучивание) могли себе позволить лишь несколько кинофирм, работавших с крупнейшими американскими прокатными компаниями. Тогда на экраны страны ежегодно выпускалось не более десяти дублированных фильмов, в основном — американских блокбастеров.
А на телевидении поток иностранных фильмов и сериалов все нарастал. В конце 1990-х гг. лучшие московские переводчики работали на телекомпанию НТВ, которая готовила к показу на своих платных телеканалах сотни иностранных фильмов. Тогда над текстом перевода помимо переводчика работали редактор и режиссер озвучивания. Заказчики предъявляли очень высокие требования
к качеству перевода, и, как правило, это качество получали. Фамилии авторов русского варианта в обязательном порядке шли на финальных титрах фильма, что являлось дополнительным стимулом для переводчиков.
Оказалось, что перевод фильмов — явление многоликое. Он отличается от других видов перевода своей разнообразной спецификой, продиктованной заказчиком.
На российском теле-, кино- и видеорынке сложились следующие виды подготовки фильмов к выпуску на экран:
1. ДУБЛЯЖ делался у нас в стране на высочайшем профессиональном уровне. Ежегодно на русский язык в СССР дублировалось более ста иностранных художественных фильмов. За последние два десятилетия качество дубляжа заметно снизилось. Более востребованным стал липсинг — несколько упрощенный телевизионный дубляж иностранных сериалов. По сути это — то же самое, но несколько худшего, нежели полноценный дубляж качества, где укладка текста под артикуляцию осуществляется только в начале и в конце фразы. Полноценный и качественный дубляж — дело весьма дорогостоящее.
2. ЗАКАДРОВОЕ ОЗВУЧИВАНИЕ делается на два или на несколько голосов. Это своего рода псевдодубляж, когда в студийных условиях на слегка приглушенную иностранную речь накладывается русский перевод в актерском исполнении. В отдельных случаях при выпуске фильмов на DVD закадровый перевод делается на один голос. И делает его, как правило, сам переводчик. При этом должны быть отчетливо слышны голоса актеров.
Следует отметить, что закадровое озвучание как метод был у нас впервые внедрен в конце 1990-х гг. (по причине нехватки средств на полноценный дубляж) и получил широкое распространение только в новой России. Этот вид перевода используется в основном при озвучивании иностранных фильмов и сериалов, выходящих на телевидении и на DVD.
3. СУБТИТРИРОВАНИЕ. В нашей стране оно так и не прижилось. Почему? Наверное потому, что советский зритель привык в кинозале расслабляться и не утруждать себя чтением субтитров. Тем более, что во многих союзных республиках не все умели читать по-русски. Правда, были отдельные попытки выпуска фильмов с русскими субтитрами, но, увы, даже такие культовые мюзиклы, как
«Шербургские зонтики» и «Девушки из Рош-Фор» в прокате провалились только потому, что не были дублированы и демонстрировались в субтитрированном варианте.
А вот, к примеру, в скандинавских странах иностранные фильмы не дублируются, а выходят исключительно с субтитрами. А навык чтения субтитров приобретается там уже в начальной школе.
4. СИНХРОННЫЙ ПЕРЕВОД. Этот вид перевода использовался на международных кинофестивалях, кинонеделях и других аналогичных мероприятиях. На сегодняшний день этот вид перевода фильмов практически себя изжил, так как все фильмы на международных киномероприятиях в обязательном порядке субтитрируются. Однако говорить, что синхронный перевод фильмов прекратил свое существование, пока преждевременно.
А теперь давайте рассмотрим технологию, специфику и тонкости каждого из вышеуказанных видов перевода фильмов. Начнем с синхронного перевода, который в отдельных случаях всё еще остается востребованным.
Итак, вам предложили и вы согласились перевести синхронно на родной язык иностранный художественный фильм. Как подготовиться к этой работе и что для этого нужно?
Обычно переводчику дается монтажный, или диалоговый, лист в оригинальном варианте, т. е. на иностранном языке, с которого фильм надо переводить, а также видеокассета или DVD с фильмом. Вы должны внимательно просмотреть фильм, сверив написанный в диалоговом листе текст с текстом, звучащим с экрана, и внести, если потребуется, какие-либо исправления или уточнения. Особо важные прецизионные слова в тексте следует выделить, а также записать для себя особо сложные лексические единицы (фигуры речи) и подготовить качественный вариант их перевода. Можно также записать для себя перевод отдельных сложных диалогов или монологов. Это намного облегчит вашу задачу перед микрофоном.
В зависимости от темпа речи героев фильма выбирайте соответствующий темпоритм перевода, сделав пометку на полях. Необходимо также отмечать паузы внутри диалогов. Обычно в диалоговом листе достаточно места для пометок и записей карандашом, которые впоследствии можно удалить.
Считается, что техника синхронного перевода фильмов мало чем отличается от обычного синхронного перевода в кабине. Это
так, требования те же, но при переводе фильмов переводчику надо быть еще немного и актером, т. е. уметь менять голос и интонации, выделяя речь различных персонажей фильма. При этом надо стараться «не заигрываться», но и не говорить в монотонно.
При отсутствии диалогового листа задача переводчика усложняется тем, что для постижения всех лексических и стилистических нюансов речи персонажей фильм придется просмотреть несколько раз и сделать соответствующие записи-заготовки для перевода, о чем было сказано выше.
Непременным условием, конечно же, должно быть 100% понимание текста при элегантной подаче перевода на хорошем русском языке, с учетом стилистических и лексических особенностей звучащего с экрана авторского текста.
Перевод субтитров
Это, по сути, литературный письменный перевод, который делается по особым правилам, и где главным условием является предельная лаконичность при сохранении эстетических, стилистических и смысловых аспектов речи героев фильма. Главное здесь — уяснить важность или второстепенность информации в исходном, звучащем с экрана тексте.
Каждый субтитр состоит из двух строк по 36−38 знаков в каждой. Время нахождения каждого субтитра на экране 2−5 секунд, что определяется и осуществляется с помощью специальной компьютерной программы.
Переводчик работает с предоставленным ему субтитровым листом фильма, в котором все диалоги уже предельно сокращены и представлены в вышеуказанном формате. Сейчас в западном кинематографе практически на все выпускаемые фильмы делаются суб-титровые листы на английском языке. Плохо, когда на французский фильм переводчику дали субтитровый лист на английском языке. В этом случае переводчик должен руководствоваться исключительно текстом, звучащим с экрана. Задача переводчика — предельно сохранить стилистику речи героев фильма в заданном формате.
Перевод для озвучивания
Самый распространенный сегодня вид перевода фильмов — создание текста для последующего актерского озвучания, «перевод под озвучку», как это называется на языке профессионалов.
Для осуществления данного вида работ переводчик получает от заказчика видеокассету или DVD диск фильма в оригинальном ино-варианте с тайм-кодом, а также диалоговый лист на языке оригинала.
Сначала необходимо внимательно просмотреть фильм, сверив его с имеющимся диалоговым листом, т. е. убедиться, что весь звучащий на экране текст есть на бумаге. В случае каких-то пропусков, изменений или добавлений, обнаруженных вами на экране, необходимо внести их в диалоговый лист.
При первичном просмотре фильма необходимо также проставить тайм-коды в начале каждой сцены или эпизода, а также обозначить короткие и длинные паузы в каждой фразе, что впоследствии должно быть перенесено в русский перевод. Необходимо также сделать для себя пометки в диалогах там, где текст произносится в быстром темпе. Это нужно для последующего частичного сокращения при переводе. Разметка темпа и ритма нужна для облегчения работы актеров при озвучании. Поскольку актерам не всегда удается произносить русский текст перевода в том же темпоритме, что в оригинальной версии, иногда необходима дополнительная компрессия текста в переводе.
Для большинства художественных фильмов характерна комбинация трех функционально-стилистических разрядов лексики:
1. Это книжная лексика (научная, официально-деловая, газетнопублицистическая).
2. Межстилевая (нейтральная).
3. Разговорная лексика — наиболее трудная для перевода — подразделяется на просторечную, ненормативную, жаргонную (в том числе арготизмы, табуированная, сниженная лексика).
Следует помнить, что лингвистический, или словарный (системный), эквивалент не всегда будет речевым эквивалентом. В любом случае для уяснения ситуации переводчику надо искать способы подключения семантического поля исходного языка к семантическому полю русского языка, находить контекстуальные лексические замены и сюжетно адекватные и эквивалентные по смыслу соответствия. Необходимо строго соблюдать культурно-историческую специфику, не допуская переноса современных оборотов речи в действие, происходящее в прошлом веке и т. п.
Создавая новую иноязычную версию фильма, переводчик должен бережно сохранять замысел его авторов — сценариста и режиссера,
их стиль, манеру, интонацию, в том числе и подтекст, заложенный в диалогах и монологах, звучащих с экрана. Особое внимание следует уделять индивидуальным особенностям языка героев фильма, бережно сохраняя при этом язык эпохи.
Сверхзадача переводчика заключается именно в этом!
Диалог в художественных, драматургических текстах (пьесах, теле- и кинофильмах) относят к особому виду речи — литературной разговорной речи. Она требует к себе очень бережного отношения. Необходимо следить за порядком слов в каждой фразе, проговаривая ее за актера. Если время позволяет, надо отложить готовый перевод на пару — тройку дней, а затем еще раз его просмотреть. Обычно обнаруживается множество оплошностей, требующих корректировки. Чтобы свободнее выбирать варианты перевода, нужно выйти из-под диктата языка оригинала.
Редактировать собственный текст можно до бесконечности, однако при этом следует помнить: лучшее — враг хорошего!
Особую трудность для перевода представляют исторические фильмы, требующие массу времени для проверки и уточнения отдельных имен, событий и фактов. Любопытная, по мнению автора статьи, история с переводом французского фильма «Королева Марго» режиссера Патриса Шеро, который «заставил» героев фильма говорить на современном французском языке. Этот прием иногда используется для наведения мостов между историческими эпохами. В данном случае переводчику пришлось подвергнуть оригинальный текст фильма минимальной стилизации под эпоху, ибо иначе к русскому переводу было бы немало претензий.
Определенную трудность для перевода представляют также комедии с игрой слов, загадками, буриме в определенном стихотворном размере и т. д. В этом случае переводчику лучше обратиться за помощью к профессиональному поэту, сделав для него подстрочный перевод. Самодеятельность в этом деле неуместна.
В любом виде перевода понимание текста происходит не через слова, а через словосочетания. Замечательный французский лингвист Луи Лебуше, известный как Жорж Мунен, много лет посвятил проблемам семиотики и семантики. Он очень точно определил и сформулировал суперзадачу для переводчика при переводе фильмов: «Переводить следует не написанный текст, а текст, звучащий с экрана!» Иными словами, переводить надо не слова, а сценическую действительность.
И наилучшего результата переводчик добивается тогда, когда он уяснил для себя суть, т. е. вник в ситуацию. Вот тогда и находятся нужные единицы речи для грамотного, корректного и адекватного перевода!
Перевод для дубляжа
При переводе для дубляжа переводчик, как правило, делает подстрочный перевод с уточнением отдельных единиц речи, но без их литературной обработки. Затем на основе этого перевода и часто при непосредственном участии переводчика режиссер дубляжа и укладчик (специалист по синхронизации русского текста с артикуляцией актеров на экране) создают синхронный текст, в котором помимо размера надо также сохранить стиль, лексику и прочие нюансы, буквально вложив его в уста (артикуляцию) персонажей фильма.
Предварительная укладка текста для дубляжа (если это поручено переводчику) требует дополнительных навыков, которым никто не учит и которые приобретаются только в процессе совместной работы с укладчиком и режиссером дубляжа.
В последние годы технология дубляжа фильмов радикально изменилась. Сегодня все операции (запись голоса, сведение голосов, монтаж и пр.) делаются на компьютере по специальной программе. Произносимый актером-дубляжником текст можно сдвигать, растягивать и компрессировать. Можно также менять тембр голоса, придавать объемное звучание, менять другие звуковые параметры в соответствии с авторским замыслом и по усмотрению режиссера дубляжа.
При этом неизменными остаются основные требования к переводчику, суть которых заключается в том, что переводчик, как когда-то говорил Карл Маркс, не бездумный толмач, а полноправный сотрудник автора при передаче его мыслей. Иначе говоря, сверхзадача переводчика — стать соавтором режиссера при создании иноязычного варианта его фильма!
Перевод кинофильмов представляет собой культурносоциальный феномен, в котором с течением времени и в силу технического прогресса многое меняется, но неизменным у переводчика должно быть уникальное сочетание таких навыков, как:
— способность воспринимать на слух иностранную устную речь во всех ее стилистических, психофизических и этногеографи-ческих вариациях-
— умение отделять главное от второстепенного-
— знание системных эквивалентов и способность быстро извлекать их из оперативной памяти-
— владение арсеналом ситуативных идиом-
— правильная речь, дикторские навыки и т. д.
Здесь же необходимо сказать, что в последние годы отмечается заметное снижение качества дубляжа и закадрового озвучивания художественных фильмов и телесериалов. Много претензий к переводу (обилие американизмов, косноязычие, неточность, стилистические огрехи, а порой и искажение смысла). За примерами далеко ходить не надо, ибо они у каждого на слуху, и мы уже — увы — перестали обращать внимание на такие, кочующие из фильма в фильм фразы, как «Почему ты его убил?" — «Увидимся позже" — «Ты в порядке?» и т. д. Неправильно переведены даже названия фильмов. По-французски «Association de malfaiteurs» вовсе не ассоциация злоумышленников, а преступное сообщество. А «Du riffifi a Paname» -это потасовка, только не в Панаме, а в Париже (Paname на арго — Париж). «Roman de gare» — это не железнодорожный роман, а дорожное (вокзальное) чтиво! В этом фильме Клода Лелюша, вышедшем на широкий экран под нелепым названием «Железнодорожный роман» переводчиком допущены грубейшие ошибки, свидетельствующие о его полнейшей профнепригодности. Вместо «Я пойду переоденусь» (Je vais me changer), в субтитрах мы читаем: «Я изменюсь?!» И подобных примеров бесконечное множество.
Прежде всего, это можно объяснить тем, что заметно упал общий уровень культуры перевода. До сих пор (уже более десяти лет!) в кино и на телевидении остаются неизменными весьма скромные переводческие гонорары. Снизились также требования заказчика к качеству работы кино-переводчика. Маститые профессионалы отказываются работать на таких условиях. Вот и привлекаются к работе над переводом фильмов малообразованные дилетанты, называющие себя переводчиками, которые готовы работать за мизерный гонорар. А заказчик порой не в состоянии понять, что перевод — это отдельная профессия, в которой залогом успеха, плюс ко всему, должен быть еще и талант. Отсюда все нынешние беды с кинопереводом. Однако всегда есть надежда на лучшее. Время, когда «пипл всё хавает» когда-нибудь должно закончиться. И к этому моменту надо быть во всеоружии.
Возвращаясь к нашей теме, также отметим, что перевод художественных фильмов заставляет совмещать смысловой перевод с поиском решений, дающих нужное эстетическое воздействие.
Тексты фильмов знакомят с живой речью, идиоматикой различных ситуаций общения. Это также поиск кратчайших и эффективных способов решения для разных речевых задач. Это в некотором роде наглядная иллюстрация коммуникативного эффекта при переводе сценической действительности с одного языка на другой.
Техника и специфика перевода фильмов неразрывно связаны с такими науками, как герменевтика, культурология, лингвистика, семиотика.
Хочется надеяться, что перевод фильмов займет свое достойное место в новой науке о переводе.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бархударов Л. С. Язык и перевод (Вопросы общей и частной теории перевода). — М.: Международные отношения, 1973. — 240 с.
2. Гак В. Г Сопоставительная лексикология. — М.: Международные отношения, 1977. — 264 с.
3. Гарбовский Н. К. Теория перевода: учебник. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 2007. — 544 с.
4. Комиссаров В. Н. Лингвистика перевода. — М.: Международные отношения, 1980. — 167 с.
5. Ланчиков В. К. Монолог о диалоге // Столпотворение. — Режим доступа: http: //www. lingvoda. ru/transforum/articles/lanchikov_a1. asp
6. Райс К. Классификация текстов и методы перевода. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. — М.: Международные отношения, 1978. — C. 202−228.
7. Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. — М.: Международные отношенпя, 1974. — 216 с.
8. Чужакин А. П. Мир перевода-3. — 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Р-Валент, 2001. — 200 с.
9. Швейцер А. Д. Теория перевода. — М.: Наука, 1988. — 216 с.
10. Martinet A. Memoires d’un linguiste, Vivre Les Langues. — Paris, 1993.
11. Mounin G. Les belles infideles, Essai sur la traduction. — Lille, 1994.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой