В дворцах и театральных залах: условия бытования скрипичного исполнительства в России конца xviii века

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Бахтиярова Екатерина Энверовна
В ДВОРЦАХ И ТЕАТРАЛЬНЫХ ЗАЛАХ: УСЛОВИЯ БЫТОВАНИЯ СКРИПИЧНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В РОССИИ КОНЦА XVIII ВЕКА
Статья посвящена осмыслению глубинных процессов, происходящих в русском скрипичном исполнительском искусстве в период становления. Характеризуются концертные площадки Петербурга и Москвы конца XVIII столетия, затрагивается проблема организации концертных выступлений музыкантов. Впервые прослеживается влияние условий бытования скрипичного исполнительства на формирование и развитие жанров скрипичной музыки в России.
Адрес статьи: №№^. агато1а. пе1/та1ег1а18/3/2012/8−1/8. Ь|1т1
Источник
Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики
Тамбов: Грамота, 2012. № 8 (22): в 2-х ч. Ч. I. С. 41−45. ІББМ 1997−292Х.
Адрес журнала: №№^. агатоїа. пеї/е<-Лїіогі8/3. ЬіїтІ
Содержание данного номера журнала: №№^. агато1а. пе1/та1егіаІз/3/2012/8−1/
© Издательство & quot-Грамота"-
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www. aramota. net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: урргобу hist@aramota. net
нашел отражение в трудах ученых и нормативных правовых актах XIX века. К первой половине XIX века относятся попытки сформулировать понятие невменяемости, его отличия от вменяемости, выделить основные признаки. Вторая половина XIX века характеризуется существенным развитием науки уголовного права, в том числе в сфере изучения рассматриваемого правового института. На основе законодательства, зарубежного опыта постепенно выделяются юридический и медицинский критерии невменяемости, исследуются их признаки, делаются попытки сформулировать соответствующие определения. Достижения уголовноправовой науки заложили фундамент для изучения указанного института в России, в советской науке, а также являются базой для исследований современных ученых.
Список литературы
1. Белогриц-Котляревский Л. С. Учебник русского уголовного права: общая и особенная части. К. — СПб. — Х., 1904. 618 с.
2. Бернер А. Ф. Учебник уголовного права: части общая и особенная / примеч., прилож. и дополн. Н. Неклюдова.
СПб.: Изд-во Н. Неклюдова, 1865. 754 с.
3. Кандинский В. Х. К вопросу о невменяемости. М., 1890. 240 с.
4. Кистяковский А. Ф. Элементарный учебник общего уголовного права: общая часть. Киев, 1875. 413 с.
5. Полное собрание законов Российской империи (ПСЗРИ). СПб., 1830. Т. 1.
6. Российское законодательство X—XX вв.еков / под общей ред. О. И. Чистякова. М., 1986. Т. 4. Законодательство периода становления абсолютизма. 512 с.
7. Сергеевский Н. Д. Русское уголовное право: часть общая. Прага, 1923.
8. Сергеевский Н. Д. Русское уголовное право: часть общая: пособие к лекциям. СПб., 1887.
9. Спасович В. Д. Учебник уголовного права. СПб.: Тип. Иосафат Огризко, 1863. Т. 1. 438 с.
10. Уложение о наказаниях уголовных и исправительных. СПб., 1845.
11. Чучаев А. А. Преступление в концепции Г. И. Солнцева // Право и практика. 2008. № 5. С. 396−404.
12. Чучаев А. И. Н. Д. Сергеевский: жизненные вехи и творческое наследие. Ульяновск: УлГУ, 2006. 288 с.
INSANITY INSTITUTE EVOLUTION IN CRIMINAL-LEGAL SCIENCE OF RUSSIA OF THE XIXth CENTURY
Andrei Nikolaevich Batanov, Ph. D. in Law
Department of Criminal Process and Criminalistics Ulyanovsk State University Anbat78@mail. ru
The author considers the idea of insanity in the criminal-legal science of Russia of the XIXth century, conducts the analysis of major scientific works by Russian forensic scientists on this subject, the normative foundations of insanity institute, foreign influence on Russian jurists' ideas, and studies the reflection of changing scientific ideas in academic literature.
Key words and phrases: criminal legislation- criminal legislation history- sanity- insanity.
УДК 7
Искусствоведение
Статья посвящена осмыслению глубинных процессов, происходящих в русском скрипичном исполнительском искусстве в период становления. Характеризуются концертные площадки Петербурга и Москвы конца XVIII столетия, затрагивается проблема организации концертных выступлений музыкантов. Впервые прослеживается влияние условий бытования скрипичного исполнительства на формирование и развитие жанров скрипичной музыки в России.
Ключевые слова и фразы: скрипичное исполнительство- условия бытования- дворцы- театры- площади.
Екатерина Энверовна Бахтиярова
Кафедра теории и истории музыки
Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова ekaterina. enverovna@mail. ru
В ДВОРЦАХ И ТЕАТРАЛЬНЫХ ЗАЛАХ: УСЛОВИЯ БЫТОВАНИЯ СКРИПИЧНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В РОССИИ КОНЦА XVIII ВЕКА (c)
Становление концертно-исполнительской практики в России произошло сравнительно поздно. Во многом это было связано с условиями русской политической системы — абсолютистской монархии, в то время как в государствах со сформированными «демократическими институтами» [4, с. 152], таких, как Италия,
© Бахтиярова Е. Э., 2012
Голландия, Англия, концертная жизнь была более развита и систематична. Тем не менее, к концу XVIII столетия в музыкальной жизни России концерты инструментальной музыки стали довольно частым событием и одним из проявлений светской жизни того времени. В свою очередь их важнейшей и неотъемлемой составляющей явились концерты с участием скрипки, которая, как сообщает И. Ямпольский, к концу XVIII в. «господствовала в музыкальном быту и постепенно завоевала концертную эстраду» [15, с. 63].
Скрипичное исполнительство стало играть важную роль в формирующейся русской музыкальной жизни уже со времен правления Анны Иоанновны — в 30-е гг., а в конце столетия уже стало распространенной формой аристократического досуга. В последние десятилетия XVIII в., когда концертная жизнь в России приобрела регулярный характер, по частоте проведений сольные скрипичные концерты опережали только вокальные. Другие инструментальные концерты, включая фортепианные (клавирные), проводились значительно реже. Поэтому тип сольного концерта с участием скрипки являлся одним из основных в исполнительском искусстве России конца XVIII в.
В настоящее время в музыкальном мире все более возрастает интерес к музыке композиторов XVIII в., которые жили и работали в России, между тем этот пласт русской музыкальной культуры до сих пор остается малоизученным, а его отдельные стороны не рассмотрены вообще, в частности, условия, в которых исполнялась скрипичная музыка. Поэтому, цель настоящей статьи — попытаться охарактеризовать вышеупомянутые условия бытования скрипичной музыки в России конца XVIII столетия, тесно связанные со спецификой исполнительства в эту эпоху.
Важнейшим обстоятельством существования скрипичного исполнительства в России конца XVIII в. являются концертные площадки, с которых звучала скрипичная музыка. «Любое музыкальное произведение обязательно должно быть исполнено в какой-то обстановке для того, чтобы стать достоянием слушателей, и поэтому всегда рассчитано на ту или иную обстановку», — пишет А. Сохор [13, с. 23]. В свою очередь обстановка зала во многом влияет на общее впечатление от концерта. Уютная приватная гостиная и большая сцена столичного театра могут оказывать совершенно разное воздействие как на слушателя, так и на исполнителя, поэтому для концертирующих музыкантов всегда были и будут важны обстоятельства места, связанные с их выступлениями. Условия бытования скрипичного исполнительства также позволяют сделать предположительные выводы о численности присутствующей публики, ее восприятии самих концертов. Заметим, что большинство концертирующих скрипачей тех времен одновременно являлись и композиторами (в основном это были иностранцы), и на их творчество, несомненно, оказывала влияние обстановка исполнения, и, следовательно, восприятия музыки [Там же, с. 22].
Основным источником сведений о концертах и местах их проведений в данной работе является «Хронологическая таблица» А. Соколовой [12], составленная на основе сведений из «Московских ведомостей» и «Санкт-Петербургских ведомостей» конца XVIII века. Однако эти данные не дают исчерпывающих сведений, так как далеко не обо всех концертах сообщалось в прессе, например, о тех, которые устраивались в частных домах, когда какой-нибудь аристократ нанимал артистов и сам приглашал слушателей. Большую ценность в изучении особенностей концертных площадок Петербурга и Москвы конца XVIII века представляют энциклопедические издания [2- 6−10], а также работа П. Столпянского [14].
Так как в Петербурге и Москве не имелось специально устроенных концертных залов, а для молодой русской публики «концерты были делом новым» [Там же, с. 16], одной из насущных проблем в их организации являлось «подыскивание» пригодного для этой цели помещения. Свой приют исполнительское искусство находило во дворцах петербургских и московских вельмож. В 70−80-х гг. исполнители часто играли в «роскошных залах» русских аристократов [8, с. 103]. Выступления скрипачей в Петербурге и Москве были связаны с домами Салтыковой, Берарда, Демутта, Ягужинского, Воронцова (Канцелярский дом), Щербаче-ва, Гугета, «Перкиновым» домом, дворцом Потемкина (Аничков дворец). Несколько раз скрипичная музыка звучала в Дворянском и Иностранном клубах Москвы, а также в Английском трактире в Петербурге, приспособленном для проведения концертов.
В настоящее время трудно говорить об особенностях залов в домах вышеназванных аристократов, так как естественным образом за два с лишним столетия эти здания претерпели значительные изменения или вовсе не сохранились. Однако о масштабах залов и концертах, устраиваемых в них столичными дворянами, можно судить из описания Г. Державиным торжеств в Таврическом дворце по случаю взятия Измаила. И, хотя в нем не упоминается о звучании скрипичной музыки, вряд ли стоит сомневаться в том, что обошлось без последней, тем более что высокопоставленный хозяин Таврического дворца — светлейший князь Г. Потемкин — многие годы являлся покровителем известного русского скрипача-виртуоза И. Хандошкина. Державин пишет: «Пространное и великолепное здание не из числа обыкновенных… Любопытство остановило бы здесь осмотреть печи из лазоревого камня, обширный купол, поддерживаемый осмью столпами, стены, представляющия отдаленные виды, освещенныя мерцающим светом, который вдыхает некий священный ужас. Наверху вкруг висящие хоры с перилами, которыя обставлены драгоценными китайскими сосудами и с двумя раззолоченными великими органами разделяют внимание и восторг усугубляют. Что же увидишь, вступая во внутренность? При первом шаге представляется длинная овальная зала, или, лучше сказать, площадь, пять тысяч человек вместить в себя удобная и разделенная в длину в два ряда еще тридцатью шестью столпами. Кажется, что исполинскими силами вмещена в ней вся природа» [3, с. 383−385]. Там же приводится выдержка из воспоминаний современника: «Ввечеру, когда кн. Потемкин давал празднество, на сей галерее посажено было 300 человек, составлявших роговую музыку, коя во время прибытия и отъезда
императрицы играла попеременно с голосами певчих, хвалу обладательнице седьмой части земного шара» [Там же, с. 385]. Разумеется, это празднование выделялось среди прочих, о чем упоминает и Державин, но, тем не менее, по его описанию можно судить о возможностях концертных залов того времени, вмещающих пять тысяч зрителей и не менее трехсот исполнителей, — условия весьма внушительные не только для конца XVIII в., но и в настоящее время!
И все же как ни огромны и роскошны были залы дворян эпохи Екатерины Великой, музыканты находили в них лишь временный приют. Первая концертная площадка, специально организованная для проведения концертов, появилась в Петербурге в конце 80-х — начале 90-х гг. Это был арендованный французом Лионом каменный павильон, построенный в саду при Аничковом дворце [6, с. 43]. Зал Лиона оказал значительную поддержку в деле устройства концертов, а «с 90-х гг. XVIII столетия большинство, если не все концерты, давались в доме Лиона», — сообщает П. Столпянский [14, с. 20].
В «Хронологической таблице» А. Соколовой лишь дважды упоминается о концертах скрипичной музыки в зале Лиона — в 1789 г. выступление немецкого скрипача И. А. Фейера с участием хора, оркестра и роговой музыки Шереметева, а также в 1796 г. — камер-музыканта, скрипача И. Масснера. Однако не нужно забывать, что интенсивность музыкальной жизни обеих русских столиц отражена в вышеназванной работе частично и создает только общую картину. Стоит добавить, что здание, арендованное Лионом, сохранило свою значимость для музыкальной жизни России и в последующие времена, больше известное как «дом Энгель-гардта» (это название было закреплено за ним в XIX столетии по имени одного из владельцев). В начале XIX столетия оно было связано с проходившими там концертами филармонического общества, а в 1949 г. в доме Энгельгардта открылся малый концертный зал Ленинградской филармонии.
Если в 70-х гг. XVIII столетия среди концертных площадок преобладали залы, предоставленные артистам крупными аристократами, то к середине 80-х — 90-м гг. скрипичная музыка стала чаще звучать в залах театров обеих столиц. Концерты, постепенно вышедшие на большие площадки, являлись значимым событием в музыкальной жизни России конца XVIII столетия и имели демократические устремления, так как к числу «смотрителей» относились как «знатные», так и «обыкновенные смертные» [Там же, с. 25]. В Петербурге такими театрами были Каменный, у Красного моста, Немецкий, который в разное время назывался также Вольным, и у Летнего сада- в Москве — театр Воспитательного дома, на Знаменке, впоследствии Петров.
Относительно выступлений артистов в Немецком театре П. Столпянский пишет, что нанять само его здание «концертанты не решались, так как на концерты публика ходила в гораздо меньшем количестве, чем в театр. и, кроме того, сбор за концерт едва ли бы окупил плату за помещение» [Там же, с. 17], поэтому концерты устраивались вблизи него. Именно с этим театром связаны выступления Хандошкина в марте 1780 г., вероятно, также проходившие не в самом театре, а поблизости с ним.
В 1781 г. здание Немецкого театра было перестроено и отличалось от других театральных построек Петербурга. Современник сообщал, что его «сцена очень высока и обширна, а зала, предназначенная для зрителей, образует три четверти круга, сделаны три яруса балкона, возвышающихся один над другим и окружающих залу без всяких промежутков. Живопись очень красива и вид весьма хорош, когда при входе видишь зрителей, сидящих, как в древности, амфитеатрально» [9, с. 137]. Сохранились сведения, что в новом здании этого театра выступали немецкий скрипач Х. Хенсель и итальянский виртуоз А. Лолли. После перестройки этот театр назывался Новым или Новопостроенным, однако в программах концертных афиш позже 1781 г. встречается его старое название — Вольный театр. В конце XVIII в. с воцарением на престоле императора Павла здание театра было демонтировано, а на его месте образована площадь.
Одной из самых дорогих и престижных концертных площадок Петербурга конца XVIII в. являлся Каменный театр. Концерты в нем устраивались либо дирекцией театров, либо самими артистами, «которые были уверены в себе и знали, что, какое огромное помещение они ни наймут, какую высокую плату за вход ни назначат, от желающих послушать их искусство не будет отбоя, и найдутся-таки несчастливцы, которые все-таки не попадут на концерт», — пишет П. Столпянский [14, с. 20]. Своим размером здание Каменного театра «превосходило многие театры европейских столиц», а его сцена «была оборудована в соответствии с последними достижениями тогдашней театральной техники» [7, с. 140].
Сохранились сведения, что в период конца XVIII в. концерты в Каменном театре проводились 12 раз, а скрипичная музыка звучала в нем не менее двух раз: в 1784 г. с участием знаменитой французской скрипачки, М. Сирмен, в Большом вокальном и инструментальном концерте и в 1791 г. — в сольном концерте придворного скрипача Ф. Тарди. Из всех вышеперечисленных сооружений Петербурга здание Каменного театра, пожалуй, больше остальных связано с последующей историей русского музыкального искусства. В 1886 г. дирекцией императорских театров оно было передано Русскому музыкальному обществу, после чего разобрано и перестроено для консерватории.
Чаще остальных в перечне концертных площадок Москвы встречается Петров театр, который стал первым постоянно действующим театром древней столицы, и, судя по сохранившимся сведениям, постоянным прибежищем гастролирующих музыкантов. В 1780 г. для него было выстроено здание на месте нынешнего Большого театра [2, с. 5]. Известно, что в этом театре служил русский скрипач-композитор М. Соколовский [11, с. 104]. Очевидно, зал этого здания был наиболее престижным и выгодным помещением с артистической, либо коммерческой точек зрения и этим привлекал многих концертирующих виртуозов. В нем проходили концерты лучших европейских скрипачей — А. Лолли, М. Сирмен, И. Ярновича, а также
два из трех известных концертов с участием русских скрипачей-исполнителей — Казакова и Козлова, чьих полных имен не сохранилось.
Ранее в программах московских концертов упоминался Театр на Знаменке, который предшествовал Петрову театру. Он располагался в деревянной пристройке к каменному дому графа Р. Воронцова. Сохранились сведения, что в 1774 г. в этом здании выступал скрипач Ч. Кормьер. В 1780 г. деревянная пристройка сгорела, и труппа была переведена в новое здание Петрова театра. Однако артистическая судьба дома на Знаменке актуальна и в настоящее время. С 1961 г. там располагается Средняя специальная музыкальная школа имени Г несиных.
Немаловажным обстоятельством концертной жизни в любое время является организация самих выступлений. Чаще всего в последней четверти XVIII в. в частных домах аристократов этим занимался сам концертирующий музыкант, однако если концерт состоялся в театре, то порядок его проведения «осуществлялся обычным для публичного спектакля образом» [1, с. 101]. П. Столпянский пишет, что меценатствовавшие аристократы сдавали свои залы артистам бесплатно [14, с. 18], однако там же он упоминает о доме Ягужин-ского, в котором был обустроен настоящий театр со сценой. Билеты на представления иностранных цирковых трупп, маскарады и вокально-инструментальные концерты в партер и галерею дома Ягужинского стоили от одного до полутора рублей, в ложи — от полутора до двух [10, с. 310]. В то же время известно, что билеты на выступления Пезибля стоили полтора рубля за один и два рубля за два концерта- абонемент на три концерта Лолли в Английском трактире стоил пять рублей, а один билет — два.
Организовавший в доме Воронцова «духовный концерт» скрипач Пезибль сделал распоряжение, опубликованное в Санкт-Петербургских ведомостях, что «желающие слушать концерт могут по желанию своему избирать место как в червонец, так и в полтора рубля», так как «по причине отверзтых окон в верхнем этаже зала, где были рублевые места, заглушались как голоса, так и музыкальные инструменты» [14, с. 17], из чего следует, что билеты на эти концерты стоили от одного до десяти рублей. Известно, что на концерт с участием М. Сирмен цена билетов в партер составляла 5 рублей, в ложу — до 25, в то время как разовые цены на оперные спектакли в Каменном театре на места в ложе были от пяти до десяти рублей, кресла — полтора рубля, на скамьях партера — 50 копеек, «верхние места» — 25 копеек [7, с. 141, 142].
Исходя из приведенных данных, можно предположить, что концерты инструментальной музыки по стоимости билетов приравнивались или даже превосходили более дорогие с точки зрения постановочного оформления театральные спектакли. Даже выйдя на открытые столичные площадки, скрипичное исполнительство все еще не было общедоступным, и в последние десятилетия XVIII в. имело силу провозглашенное в начале 70-х гг. объявление скрипача Д. Шпрингера, определяющее социальные слои публики: «из благородных людей и иностранных купцов желающие» [8, с. 103].
Выход скрипачей-исполнителей на открытые сцены столичных театров в последних десятилетиях XVIII в. уже тогда во многом способствовал созданию «жанров, рассчитанных на публичные формы музыкальной жизни» [13, с. 32]. На основании предположенного А. Сохором разделения жанров на четыре группы (театральные, концертные, массово-бытовые, культовые) и их соответствия «основным разновидностям исполнительской обстановки» [Там же, с. 23] можно говорить о том, что две из них — концертные и массовобытовые — были претворены в скрипичной исполнительской практике России конца XVIII в. Первая была связан с такими жанрами европейской музыки, как скрипичный концерт, соната, дуэт, трио, квартет, различные ансамбли, вторая — с вариациями на народные темы. В свою очередь условия бытования этих жанров в определенной степени повлияли на их создание или развитие.
Важнейшим событием русской музыкальной жизни конца XVIII столетия стало создание «Русской песни с вариациями» — жанра, к которому обращались как отечественные, так и зарубежные авторы. О его большой популярности говорится в разных источниках, посвященных изучению концертной жизни в России этого времени. В скрипичном искусстве он был основан и разработан И. Хандошкиным. Однако в сохранившемся репертуарном списке среди концертирующих в то время скрипачей, публично исполнявших русские песни с вариациями, назван только один музыкант — немецкий скрипач Пьельтен (его полного имени история не сохранила), который играл «Русские песни с вариациями собственного сочинения» на сцене Петрова театра в Москве [12, с. 411]. С большой долей уверенности можно говорить, что вариации на народные темы звучали также во дворцах аристократов, что подтверждается в записках В. Одоевского о Хандошкине, который пишет: «Однажды у Сергея Савича Яковлева, схватил расстроенную скрипку и не успев настроить сыграл 16 вариаций в дурр и моль» [15, с. 356].
На основании данных о высокой популярности скрипичных вариаций на народные темы в русском исполнительском искусстве можно предположить, что их бытование в значительной степени было связано с условиями, более характерными для массово-бытовых жанров. Опираясь на сведения, приведенные знаменитым русским археологом, собирателем народных песен, преданий и обычаев И. Сахоровым, И. Ямпольский пишет, что свои «песни Хандошкин разыгрывал не только „в чертогах Екатерины, в палатах бояр“, но и „на площадях“» [Там же, с. 87]. Возможно, что, помимо Хандошкина, «на площадях» играли и другие русские скрипачи — Н. Поморский, А. Ершов, А. Сыромятников, И. Яблочкин, Н. Логинов, в то же время этот вид исполнительской деятельности вряд ли был присущ иностранным музыкантам.
В этой связи можно говорить о том, что вариации на народные темы являлись наиболее универсальным жанром скрипичной музыки среди других, исполнявшихся в России конца XVIII в., и были самым демократичным и общедоступным видом скрипичного исполнительства. Вместе с тем, согласно утверждению
А. Сохора о том, что «жанр в музыке — это вид музыкальных произведений, определяемый прежде всего той обстановкой исполнения, требованиям которой объективно соответствует произведение» [13, с. 28], исполнению русской песни с вариациями в большей мере соответствовали условия «площадей», нежели подмостки театров или дома аристократов.
Другим немаловажным событием для русского скрипичного исполнительства стало обращение к жанру скрипичного концерта. Сейчас невозможно установить, в исполнении какого музыканта и когда впервые русская публика услышала концерт для скрипки, но сохранились сведения, что к этому жанру обращались И. Хандошкин, а также работавшие в России иностранные скрипачи — Ф. Сартори, Л. Пезибль, И. Ярнович, Пьельтен. Примечательно, что некоторые из произведений этих авторов содержат интонации русских народных тем, что в свою очередь подтверждает синтез композиторского и исполнительского творчества с условиями, в которых создавалась и звучала скрипичная музыка конца XVIII в.
Сохранились сведения, что камерно-ансамблевое исполнительство стало выходить на театральные площадки Петербурга, большей частью все же продолжая оставаться приватным видом музицирования. К примеру, известно, что камер-музыкант Первого придворного оркестра А. Тиц, знаменитый своей ансамблевой деятельностью, выступал в феврале 1782 г. в Театре у Летнего сада «как солист-скрипач и исполнитель на виоль д’амур и как ансамблист в паре с клавесинистом К. Цирлейном, учеником К. Ф. Э. Баха» [5, с. 256].
В завершение можно предположить, что обстоятельства «бытования» скрипичного исполнительства в России в конце XVIII столетия в значительной мере повлияли на его утверждение и последующее развитие в русском искусстве. Несмотря на то, что концерты скрипичной музыки в России конца XVIII в. вышли на открытые столичные сцены и имели тенденцию к росту слушательской аудитории, они все еще не были доступны широким слоям общества. Парадоксальность и отличительная черта русского исполнительского искусства конца XVIII в. в том, что оно, все еще рассчитанное на знатную светскую публику, вышло на общедоступные площадки. В этой связи обнаружились его демократические устремления, которые полнее проявились во второй половине XIX, а затем в ХХ столетиях, когда произошли значительные изменения в экономической, социальной и политической системах общества.
Список литературы
1. Березовчук Л. Концертные залы // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. СПб.: Композитор, 1998. Т. 2. С. 92−102.
2. Большой театр СССР. История. Опера. Балет // Фотоальбом / под ред. С. Лушина. М.: Планета, 1986. 248 с.
3. Державин Г. Описание торжества в доме князя Потемкина по случаю взятия Измаила // Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб.: Издание Императорской Академии наук, 1864. Т. 1. С. 383−419.
4. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика XXI, 1999. 256 с.
5. Огаркова Н. Антон Фердинанд Тиц и петербургская культура // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. СПб.: Композитор, 2002. Т. 6. С. 250−278.
6. Петровская И. Аничков дворец // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. СПб.: Композитор, 1996. Т. 1. С. 43−44.
7. Петровская И. Большой (Каменный) театр // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь.
СПб.: Композитор, 1996. Т. 1. С. 140−142.
8. Петровская И. Концертные залы // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. СПб.: Композитор, 1998. Т. 2. С. 102−105.
9. Петровская И. Театр на Царицыном лугу // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь.
СПб.: Композитор, 1999. Т. 3. С. 137−138.
10. Петровская И. Ягужинского дом // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. СПб.: Композитор, 1999. Т. 3. С. 310−311.
11. Порфирьева А. Соколовский Михаил Матвеевич // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. СПб.: Композитор, 1999. Т. 3.
12. Соколова А. Хронологическая таблица. Концертная жизнь // История русской музыки. М.: Музыка, 1985. Т. 3. С. 400−415.
13. Сохор А. Эстетическая природа в музыке. М.: Музыка, 1968. 102 с.
14. Столпянский П. Музыка и музицирование в старом Петербурге. Л.: Музыка, 1989. 223 с.
15. Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. Л.: Музыка, 1951. 516 с.
IN PALACES AND THEATER HALLS: CONDITIONS OF VIOLIN PERFORMANCE EXISTENCE IN RUSSIA OF THE END OF THE XVIIIth CENTURY
Ekaterina Enverovna Bakhtiyarova
Department of Theory and History of Music Rostov State Conservatoire (Academy) named after S. V. Rakhmaninov ekaterina. enverovna@mail. ru
The author discusses the understanding of the underlying processes that took place in the Russian violin performance art during the formation period, characterizes the concert halls of St. Petersburg and Moscow of the end of the XVIIIth century, considers the problem of musicians' concerts organization, and for the first time shows the influence of the conditions of violin performance existence on violin music genres formation and development in Russia.
Key words and phrases: violin performance- conditions of existence- palaces- theaters- squares.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой