Ф. Пуленк.
Камерные ансамбли с участием духовых инструментов.
Опыт исполнительского анализа

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Международный Научный Институт & quot-Educatio"- III (10), 2015
150
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Ф. ПУЛЕНК. КАМЕРНЫЕ АНСАМБЛИ С УЧАСТИЕМ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ.
ОПЫТ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АНАЛИЗА
Латышева Наталия Львовна,
доцент Российской Академии музыки им. Гнесиных, г. Москва
F. POULENC. CHAMBER ENSEMBLES WITH THE PARTICIPATION OF WIND EXPERIENCE WIND INSTRUMENTS OF THE PERFORMER ANALYSIS
Latysheva Nataliia, Associate professor of the Russian Gnesin'-s Academy of music, Moscow
АННОТАЦИЯ
Целью настоящей статьи является рассмотрение особенностей интерпретации камерных ансамблей Ф. Пуленка. В качестве примера рассматривается соната для гобоя и фортепиано. Проведен анализ формы, акцентируется внимание на стилистических проблемах исполнения, подробно рассматриваются ансамблевые задачи, возникающие при работе над сонатой. Даются рекомендации по характеру исполнения с ассоциативными примерами.
ABSTRACT
The purpose of this article is the consideration of the peculiarities of interpretation of chamber ensembles Poulenc. In one example, the Sonata for oboe and piano. The analysis of the form, the author focuses on the stylistic problems of execution, detail ensemble of the problems that arise when working on a Sonata. Recommendations on the nature of performance with associative examples.
Ключевые слова: Франсис Пуленк, соната, гобой, анализ, интерпретация.
The keywords: Francis Poulenc, sonata, oboe, analysis,
В XX веке все более заметным становится интерес композиторов к духовым инструментам. Именно в это время широко раскрываются тембровые и виртуозные возможности этих инструментов. Одно из первых мест среди композиторов, сумевших найти новые оркестровые эффекты в звучании уже известных инструментов, найти их необычные сочетания, безусловно, принадлежит Франсису Пуленку. Камерные ансамбли с участием духовых занимают важное место в его творчестве, воплощая лучшие стороны многогранного дарования композитора: мелодический дар, лиризм, непосредственность чувств, тончайший юмор, острую характеристичность и гротекcность образов и т. д. В камерной музыке Пуленк «возрождает форму „короткой“ сонаты, как ее понимал Скарлатти, части которой предельно сжаты» [8, с. 187]. Ранние сонаты — своеобразный «бунт» против изысканностей импрессионизма. Таковы соната для 2х кларнетов, соната для валторны, соната для кларнета и фагота. Остроумные находки в сочетаниях инструментов, прихотливый ритм, необычные гармонические наслоения прослеживаются в трио для фортепиано, гобоя и фагота. Самым интересным неоклассицистским произведением Пуленка считается Французская сюита для 2х гобоев, 2х фаготов, 2х труб, 3х тромбонов, ударных и клавесина, представляющая собой стилизацию французских танцев XVI века, где вся гармония выдержана в старинных ладах. В последние годы жизни автором были сочинены соната для флейты и фортепиано, и Элегия для валторны и фортепиано, отличающиеся зрелым индивидуальным почерком. Незадолго до смерти композитор написал еще два произведения, в которых главенствующая роль отводится духовым инструментам. Это соната для кларнета и фортепиано памяти Артура Онеггера, и соната для гобоя и фортепиано памяти Сергея Прокофьева. Оба эти сочинения не были ни исполнены, ни опубликованы при жизни автора. «Можно предположить, что сложившаяся трактовка … могла бы оказаться несколько иной, если бы автор успел осуществить
interpretation.
корректуру текста или публично исполнить его. Но поскольку содержание любого музыкального произведения раскрывается только в активном взаимодействии автора, исполнителя и слушателя, мы можем, анализируя текст и сопоставляя его с другими сочинениями, пытаться прочесть его послание, увидеть заложенные в нем смыслы» [1, с. 54].
Опыту интерпретации сонаты для гобоя и фортепиано Ф. Пуленка [5] и посвящена эта статья. Соната адресована памяти Прокофьева неслучайно. Французские композиторы всегда живо интересовались русской музыкой. Вспомним «Русские сезоны» в Париже, где ставились оперы кучкистов, а позже балеты И. Стравинского и С. Прокофьева. Кроме того, как известно, Пуленк дружил с Сергеем Сергеевичем и высоко ценил его творчество.
Как будет видно из анализа сонаты, ее автор намеренно использовал некоторые композиторские приемы Прокофьева, отдавая дань уважения последнему. Программность сочинения прослеживается уже в названии частей: I часть — «Элегия», II часть — «Скерцо», III -«Скорбь».
I часть — «Элегия» (греч. — «жалобная песнь»). Жанр элегии получил наибольшее распространение в творчестве русских композиторов. Неудивительно, что посвящая сонату Прокофьеву, Пуленк дал такое название части. Плавная, ясная мелодическая линия органично сочетается с далекими ладовыми отклонениями и расцвечивается импровизационными подголосками фактуры сродни русским хоровым распевам. Интересны выдержанные ostinato, длительные органные пункты, позволяющие наслаивать на один бас множество изысканных гармоний. В «Элегии» переданы «тончайшие оттенки чувственного восприятия мира, игра и переливы звуковых красок» [6, с. 112]. Огромное значение Пуленк придает самому колориту звучания: тембровым, гармоническим нюансам. Музыку крайних разделов части (простая 3-х частная форма)
Международный Научный Институт & quot-Educatio"- III (10), 2015
151
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
отличает звуковая изобретательность, подчеркнутая простота мелодического языка, пряность и живописность гармонии. Несмотря на переменность ладовой основы в целом, в кадансах прослеживается мажоро-минор с тоникой «G». Первая тема, изложенная в партии гобоя, удивительно светлая, безмятежная, с оттенком щемящей грусти, как нельзя лучше подчеркивающая выразительные возможности этого инструмента, тем не менее, не отличается особенным разнообразием мелодики (такты 3−8). Основной смысл, безусловно, несет гармония. Пуленк использует хроматически расцвеченные аккорды, такой прием нередко встречался и у Прокофьева. Интересной характерной особенностью зрелого стиля Пуленка становится также «украшение» аккордовой фактуры гроздьями побочных тонов. Отдавая предпочтение в своей гармонической системе субдоминантовым гармониям, в развитии темы Пуленк проявляет интерес к «случайным» созвучиям, образованным от проходящих звуков (цифра 2). От мастерства пианиста, владения им определенным мягким туше, умения искусно расслаивать фактуру, вычленяя главное и «маскируя» второстепенное, зависит в этом эпизоде очень многое, ведь партия фортепиано создает ощущение «воздушной прослойки» для «свободного парения» темы гобоя [7, с. 149]. Немаловажную роль играет правильная педализация. Автор оставил указание beaucoup de pedale (фр.- «много педали»). Очевидно, Пуленк хотел, чтобы различные гармонии оказались смешанными на органном пункте «G». Конечно, очень многое зависит от адекватного слышания пианиста и самого качества фортепиано, на котором исполняется это сочинение (на одном инструменте такое наслоение гармоний прозвучит убедительно, на другом — возможно, придется использовать технику полупедали и т. д.).
Затем тема, изложенная гобоем, проводится в партии фортепиано. Для достижения совместного естественного течения мелодии необходимо добиваться гибкой фразировки, соответствия динамики и тембров звучания инструментов в ансамбле. Полезно играть в замедленном движении, останавливаясь на гармонических подробностях. Например, такт 8 нонаккорд (последняя доля такта) или такты 14 и 21 (также последние доли тактов). Пока оба исполнителя не проникнутся своеобразием этих гармоний, нет смысла двигаться дальше.
Вторая тема (цифра 4), как мне кажется, вызывает ассоциацию с музыкальным образом из знаменитой увертюры «Рассвет на Москве-реке» к опере «Хованщина» другого русского композитора, Модеста Мусоргского. Известно, что эта опера входила в репертуар парижских «Русских сезонов». Новая тема органично вытекает из предыдущего материала, дополняя его и не внося контраста. Перед нами словно ожившая картинка природы, так и представляешь поэзию раннего утра, розовые полосы зари, слышишь пение первых петухов. Для создания необычного колорита звучания автор использует прием политональности — сочетание в одновременности d-moll и B-dur.
Снова, как и в первой теме, композитор выставляет одну педаль на два такта, добиваясь эффекта смешения гармоний для создания затуманенного фона, сквозь который как бы издалека доносятся петушиные голоса. Вырастая из нежной трели гобоя рр, амплитуда звучания на протяжении небольшого отрезка времени (4 такта) доходит до ff. Начало среднего раздела знаменует появление нового, ярко контрастного музыкального материала (цифра 6). Тема в партии гобоя предвещает неумолимую роковую развязку. Необычно строение мелодии: острый пунктирный ритм сочетается с широкой протяженностью фразы, а
длительный подъем — с коротким спуском. Определенную трудность представляет точное исполнение ритмического рисунка: восьмая с двумя точками и две шестьдесятчет-вертые ноты. Существует опасность ускорения темпа, чему способствует как вышеозначенный ритм, так и сама эмоциональная составляющая рассматриваемого эпизода. Пуленк предостерегает от такого нарушения замысла ремаркой Sans presser (фр. — «не ускорять»). Гобоисту, кроме всего прочего, нельзя забывать о мелодическом интонировании нисходящих пассажей. Обратим внимание на звуковой баланс партий: ff — гобой, mf — фортепиано. Не забудем и об одинаковой артикуляции двух последних восьмых, завершающих фразу (staccato у обоих исполнителей), упругость такого штриха не позволит создать здесь расслабление, т.к., по замыслу автора, следующая тема должна возникнуть внезапно.
Музыкальный материал, снабженный ремаркой tres doux (фр.- «очень нежно»), вводит слушателя в область раздумий. Фразы обоих участников ансамбля носят вопросительный характер. Этому способствует и изменение нюансов в партии гобоя p-ppp, фортепиано -ppp. Использование уменьшенных септаккордов, не получающих разрешения, создает особый «темный» колорит. Вновь возвращается «тема рока», использованная уже в цифре 6. Здесь автор пользуется разного рода хроматическими, резко диссонирующими гармониями, отражающими неотвратимость трагедии. Обратим внимание на точность гармонической вертикали, оба участника ансамбля должны слышать образующиеся созвучия как единое целое. Необходимо снова использовать метод «замедленного проигрывания» с остановками на вторых долях каждого такта этого эпизода, подобно тому, как мы это делали при работе над первой темой части. При этом нельзя игнорировать и затакты, т.к. они сообщают импульс последующему развитию. Далее следует небольшая связка — проходящий музыкальный материал перед репризой, отличающийся некоторой монотонностью (цифра 8). Это, скорее, «образ состояния», чем «движения». По стилю изложения можно сказать, что композитор использует здесь прием линеарной полифонии, например, подобные аналогии встречаются в I части скрипичной сонаты Равеля.
Тематический материал репризы предельно лаконичен. Первая тема дана сжато, затем Пуленк включает измененный материал из среднего раздела (цифра 10). Образ как бы застывает в неопределенности, недосказанности. По мысли автора, laissez vibrer (фр. — «затихая и оставляя звучать») педаль должна создавать единую звуковую гамму из образующегося сочетания увеличенного трезвучия и трезвучия g-moll, воспринимающегося как тоника тональности. Таким образом, не возникает впечатления умиротворенности, напротив, слушателя не покидают состояние надломленности и тревожные предчувствия.
II часть — «Скерцо» резко контрастирует с «Элегией». Вместо тончайших гармоний, сложнейших полифонических сочетаний — скупое одноголосие. Вместо мягкого глубокого туше — резкое, порой грубоватое, «зубастое» martellato. Вместо изысканной агогики — «железная» метричность, токкатность, «регулярная» акцентность. За самим названием «Скерцо» (шутка) скрыт иной смысловой подтекст: юмор едкий, хлесткий, острый. Вступление сразу дано в нюансе f, звучит ритмически жестко. Партии партнеров равноправны, оба исполнителя с одинаковой активностью участвуют в создании гротескного, насмешливо-ироничного образа.
Первая тема графична, конкретна, лишена вокальности, что говорит об ее подчеркнуто инструментальном происхождении. Она вся построена на martellat'-ных и non
Международный Научный Институт & quot-Educatio"- III (10), 2015
152
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
legat'- ных приемах игры, рождающих прямые ассоциации с «ударным пианизмом, заимствованным Пуленком у С. Прокофьева» [6, с. 87]. В партии гобоя задействован целый комплекс технических и звуковых задач. Напористые, ритмически упругие, сложные по интервалике фразы требуют от гобоиста владения всем арсеналом технических средств: четкого staccato, точной акцентировки, владения временем.
Одной из сложных ансамблевых проблем является отсутствие сильных долей в партии гобоя (такты 14, 21). Эти моменты требуют большого количества совместных репетиций. В фортепианной партии автор использует такие технические приемы как Ошибка! Ошибка связи, репетиции, скачки. В крайних частях «Скерцо» главенствующую роль играет ритмическое начало. Известно, что с начала ХХ века возрастает тенденция к «независимости» ритма от мелодии и гармонии, своего рода ритмическому «гипнозу».
Один из примеров этому — рассматриваемая нами часть. Большое значение имеет правильный выбор движения и хорошая темповая память ансамблистов, умение не отклоняться от заданного раз и навсегда метра. Если избранный темп будет слишком быстрым, то создастся впечатление суетливости, исчезнет ощущение злой сатиры, гротеска, потеряется главное — содержание музыки. Кстати, нужно иметь ввиду, что Пуленк часто выставляет указания метронома, несколько завышенные по сравнению с реальным темпом. Как показывает практика, при исполнении быстрых частей, подобной этой, например, финала флейтовой сонаты или быстрого раздела первой части и финала трио для гобоя, фагота и фортепиано, убедительнее выглядят те музыканты, кто походит к этим сочинениям с более «холодной» головой и трезвым расчетом. Это касается исполнения мелких длительностей, артикуляции, строения фраз, ибо «бешеный» темп не только не скрывает технические недостатки, а, напротив, умаляет и достоинства самой музыки и ее интерпретаторов.
Первая тема, повторяющаяся в типичной токкатной манере множество раз, содержит внутри себя маленькие четырехтактовые связки. Не нарушая общей ритмической структуры темы, они вносят штриховое и мелодическое разнообразие, создают особый колорит (цифра 2). Необходимо обратить внимание на сбалансированность звучания рояля по отношению к гобою. Например, при исполнении мотивов в верхнем регистре у гобоя Пуленк использует, соответственно, и верхний регистр фортепиано. Сопровождение должно звучать очень прозрачно, педализация очень скупая, либо возможно совсем обойтись без нее. Далее при «спуске» в нижний регистр, звучащий у гобоя сочно, ярко, и партия фортепиано изложена в басовом ключе. В данном случае педаль необходима, хотя тоже нужно знать меру. В первом случае пианисту желательно «высветить» верхний голос, во втором — наоборот, большую значимость придать басу. Пуленк выставляет следующую динамику:
— первое проведение: гобой — mf, фортепиано — р,
— второе проведение: гобой — f, фортепиано — mf.
На звонкой трели гобоя в высоком регистре музыка неожиданно обрывается.
Новая тема дана в размере 2/4. Автор приравнивает 2/4=6/8 для сохранения темпового единства. Мотив, который начинает разрабатываться далее, использован Пуленком и в его кларнетовой сонате, написанной в один год с гобойной (часть 1, цифра 9). Он состоит из разложенного арпеджио d-moll (в партии гобоя с пониженным основным тоном), «перекатывающегося» по звукам трезвучия вверх-
вниз. Очевидно, этот музыкальный материал является значимым для автора. Второй мотив, продолжающий фразу, заключен в стаккатированной фигурации, в которой угадывается юмористический подтекст. Этот мотив воспринимается как смех сквозь слезы, в нем слышится гротескный надлом. Слова, сказанные Прокофьевым по поводу программы его «Сарказмов», подходят и для характеристики этого мотива: «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь, но когда всматриваемся, видим, как жалко и несчастно, осмеянное нами- тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами…» [4, с. 74]. Фортепиано трактуется в сопровождении «саркастического» мотива как щипковый инструмент. Затем лейтмотив из кларнетовой сонаты дан и в партии фортепиано. Пианисту рекомендуется обратить внимание на то, чтобы мелодическое произнесение мотива по способу интонирования было идентично игре гобоиста. Не следует «комкать» затактовые шестнадцатые и подчеркивать сильные доли, кроме специально выписанных автором акцентов. Как часто это бывает у Пуленка, последний аккорд раздела удостаивается специальной авторской ремарки. В данном случае secco (фр. -«сухо»), т. е. без педали, отрывисто. По мнению И. Медведевой, автора монографии о Пуленке: «Как опытный художник последним мазком придает полотну законченность, так и Пуленк заключительным аккордом в частях вносит особую прелесть» [3, с. 104]. Излюбленный прием композитора — присоединение к созвучию побочных тонов, о чем уже говорилось в анализе первой части сонаты.
Средний раздел вносит в содержание II части контрастные лирические мотивы. Автор предпослал этому разделу ремарку Le double plus lent precedente (фр.- «вдвое медленнее предыдущего»). По интонационному и образному складу музыка среднего раздела близка музыке Прокофьева. Вспомним, например, балет «Ромео и Джульетта». Глубоко поэтичная музыка, проникнутая светлым колоритом, наполнена искренним чувством восхищения любимым человеком. Это проявляется в каждом изгибе мелодической линии, в искусном варьировании интонаций, в необычных тональных сопоставлениях (цифра 9). Сложность эпизода в совместном ощущении rubato, которое воспринимается как изменение нюанса в движении, не означающее смены метра внутри раздела. Безусловно, нужно обладать чувством меры, хорошо развитым музыкальным вкусом, переиграть или хотя бы прослушать, не одно произведение Пуленка, чтобы исполнить этот эпизод просто (т.е. без вычурной слащавости) и стилистически убедительно.
«Тема любви» трижды проходит в тональностях D-dur, Fis-dur и F-dur. Следует обратить внимание на различие в нюансах и смысловом подтексте каждого из проведений темы:
1. передает состояние светлой восторженности,
влюбленности-
2. несет в себе интонацию вопроса, сомнений-
3. отражает всю глубину и силу чувств героев.
В первом и втором проведении динамика колеблется от р до mf, в третьем — композитор впервые использует такой широкий диапазон и динамику f.
Для фактуры этого раздела характерна многоплановость музыкальной ткани не только в гармонических вертикалях, но и в горизонтальных линиях — одновременно звучат две-три самостоятельные мелодические линии. Этот выразительный момент можно определить, как своеобразный «диалог Ромео и Джульетты», который отчетливо прослеживается в партии левой руки пианиста с гобоем. На начальном этапе работы полезно поиграть
Международный Научный Институт & quot-Educatio"- III (10), 2015
153
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
только этот диалог, временно опустив исполнение партии правой руки пианиста, добиваясь точного исполнения штрихов, пауз, выстраивания единой динамики в ансамбле. Развитие и становление характеров героев, как и в балете Прокофьева, происходит в столкновении с силами, противоборствующими зарождающейся любви Ромео и Джульетты. Разработка второго проведения «темы любви» приводит к мощному звучанию фортепиано соло, накал динамики увеличивается до ff, создается впечатление звучания медных духовых инструментов оркестра. Пуленк наполняет этот музыкальный материал всевозможными хроматизмами, совмещая в одновременном звучании расщепленные тона (g-ges, e-es, c-ces), часто меняет размер, чуть ли не потактно. Для удобства исполнения больших скачков в партии фортепиано целесообразно перенести звуки «с» и «е» третьей октавы в левую руку, добиваясь при этом единства музыкальной фразы (такты 8, 10, цифра 10).
Вновь светло и трепетно-нежно звучит «тема любви», в последнем ее проведении диапазон мелодии расширяется и динамика вырастает до f. Вдалеке слышен «пастуший рожок» (последние 4 такта раздела) — предвестник наступления утра, предрассветный туман рассеивается, герои расстаются.
В репризе темы из первого раздела даны более сжато- в частности, больше не используется мотив из кларнетовой сонаты, зато «саркастический мотив» получает более подробное развитие. Его изложение занимает 14 тактов (цифра 14), в репризе он исполняется р и снабжен ремаркой leger (фр. -«легко»), тогда как при первом его появлении исполнялся f. Заканчивается часть главной темой, которая звучит ff. Введение авторской ремарки rude (фр. — «грубо»), резкий обрыв темы на короткой восьмой ноте не создают впечатления завершенности.
III часть — «Скорбь» — «центр тяжести» всего сонатного цикла, несущий главную смысловую нагрузку. Это своего рода эпитафия. Вспомним, что соната написана незадолго до смерти Пуленка, поэтому ее можно считать своеобразным «подведением итогов» творчества и, возможно, «музыкальным памятником» не только Прокофьеву, но и самому себе. Вслушиваемся в созвучия аккордов, и перед глазами как будто встают фрески старых русских мастеров, иконы А. Рублева или работы Ф. Грека. Фактура изложения позволяет говорить о хоровом складе письма. Не случайно в основе финала «сочинения памяти» лежит комплекс интонаций, ассоциирующихся с пением православного хора. Тема, изложенная в партии фортепиано соло, носит обезличенное, объективное начало. Это заупокойный хор, пение которого доносится издалека (такты 1 -3). Тема состоит из смешанных на одной педали аккордов as-moll и es-moll, и представляет собой период неквадратного строения. Одновременно с ладовой переменностью она отличается и переменностью размера. Далее следует двухтактовая связка, в которой выражено некое субъективное начало, возможно, «слова от автора». Видоизменяясь, тема звучит в партии гобоя (цифра 1). В течение всего четырех тактов динамика разрастается от рр до f. Выразительную, певучую мелодию в высоком регистре сопровождает звучание «погребальных колоколов» фортепиано. Здесь можно говорить о влиянии музыки кучкистов на французского композитора, о глубоко понятых Пуленком «колокольных» звучаниях в сочинениях Мусоргского, Бородина и т. д. Автором найден свой инструментальный образ храмовости, звуковое воплощение духовности. Важное значение имеет развитие мелодии, ее способность длиться, пребывать в широких пределах музыкального времени. Вокальная природа темы, ее песенное
дыхание явно слышны в подъемах и спадах фраз, динамике, цезурах. «Волновое построение мелодии отвечает принципу «большой дыхательной волны» [2, с. 123]. Музыка финала дает нам почувствовать единство музыкальной материи. Так, в начале среднего раздела композитор использует те же гармонии, что и в изложении первой темы. Преобладает сфера as-moll. Постепенно (с такта 5, цифра 4), пройдя ряд далеких тональностей: e-moll, fis-moll, происходит «решающая» модуляция в a-moll. Показательна динамическая шкала в партии фортепиано: ppp-mf- f- ff. Интересно, что в качестве темы среднего раздела (цифра 4) использован «незначительный» музыкальный материал из I части сонаты (цифра 8). Перекидывается своеобразная тематическая арка от I части к III, объединяющая цикл. Забегая вперед, скажем, что этот пример не единичен. Тема получает драматическое развитие за счет гневных, жестких фигураций гобоя, ритмическая структура которых заставляет вспомнить другой музыкальный материал (цифра 6 в I части). Смысловое значение вышеупомянутых фигураций тоже, что и в I части, они являются предвестниками роковой развязки.
Новая тема (цифра 5) полностью вырастает из интонаций первой темы, но, в отличие от прежнего музыкального контекста, где тема звучала несколько отстра-ненно и обезличенно, эпизод a-moll воспринимается как всенародный плач. Как колокольный набат звучат басовые ходы фортепиано. После мощного ff рояля, прозрачно и светло, как воспоминание, звучит тема гобоя, оказывающаяся еще одной реминисценцией из I части (цифра 4 в I части). Реприза предельно лаконична. Появление новой темы (цифра 8) не вносит разнообразия, а лишь дополняет тягостное ощущение безысходности. Из «царства мертвых» нет возврата. «Потусторонним» кажется последний аккорд с болезненно-щемящим звуком «g» внутри as-moll в басу, что создает впечатление «незамкнутости» звукового пространства.
В заключении хотелось бы отметить, что несмотря на простую 3-х частность каждой из частей цикла, Пуленк добивается совершенно разного образного и звукового решения в каждой из них.
Так, в I части разделов сонаты при обилии тема-тизма, четкой разграниченности, почти периодической структуре, не создается ощущение эклектичности, а, скорее, мозаичности, калейдоскопичности целого. Простая ясная диатоника сочетается с колористическими находками, регистровыми сопоставлениями. Во II части резкая ассиметрия, дразняще-злобная, дерзкая ироничность, образ самобичующего издевательского смеха, метрическое непостоянство сочетается с лирическими откровениями среднего раздела, заставляющими вспомнить вокальные шедевры Пуленка.
В III части соседствует духовный подтекст, целомудренная сдержанная строгость, отстраненность от мира внешнего и тематические переклички с вполне земной I частью.
В тональном плане в цикле смело проводится прием использования элементов политональности и атональности с общей тенденцией к ладогармонической определенности. Сонатный цикл объединяют реминисценции из I части, органично «вплетенные» в музыкальный материал финала, что позволяет также говорить о тенденциях сквозного развития. Таким образом, поляризация контрастных начал приводит к их взаимодействию в единстве, и, в результате, к их взаимопроникновению.
Международный Научный Институт & quot-Educatio"- III (10), 2015
154
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Список литературы
1. Багрова Е. Соната Ф. Пуленка для кларнета и фортепиано. Опыт семантического анализа. / Вестник РАМ им. Гнесиных 2011, № 2, 230с.
2. Глебов И. Французская музыка и ее современные представители. /Зарубежная музыка ХХ века. Документы и материалы. — М., 1975, 254с.
3. Медведева И. Франсис Пуленк. — М.,., Сов. композитор, 1969, 239 с.
4. Прокофьев С. Автобиография. — М., Сов. компози-тор, 1982, 599 с.
5. Пуленк Франсис. Соната для гобоя и фортепиано. -М., Музыка, 1968, 22с., партия гобоя 6 с.
6. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века. Страны Европы и Америки. — Л., Сов. композитор, 1986, 200 с.
7. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. — М., Музыка, 1989, 207 с.
8. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. — Л., Музыка. 1983, 231с.
ПРОЯВЛЕНИЯ МОДЕРНА В ОДНОАКТНЫХ ОПЕРАХ А. ЦЕМЛИНСКОГО
Муратова Наталья Николаевна
преподаватель МАОУДОД «Детская школа искусств № 2 им. С.С. Прокофьева» города Владимира
MODERN STYLE MANIFESTATION IN ZEMLINSKY’S ONE-ACT OPERAS
Muratova Natalia Nikolayevna, the teacher of children’s school of art № 2 named after S. Prokofiev, Vladimir АННОТАЦИЯ
Статья посвящена одноактным операм А. Цемлинского, написанным на сюжеты О. Уайльда. Она определяет своеобразие «уайльдовских» опусов композитора в жанровом и историко-стилевом контексте австро-немецкой музыки конца XIX — первой половины ХХ веков, выявляя грани их соприкосновения с ключевыми мотивами и приемами модерна.
ABSTRACT
The article is devoted to Zemlinsky’s one-act operas on O. Wilde’s plots. It defines originality of O. Wilde’s opuses according to the genre and the historical style context of the Austrian and German music in the end of the 19th and in the beginning of the 20th centuries, revealing sides of their contact with the key motives and methods of the Modern style. Ключевые слова: А. Цемлинский- О. Уайльд- одноактные оперы- стиль модерн.
Keywords: A. Zemlinsky- O. Wilde- one-act operas- Modern style.
Одноактные оперы австрийского композитора Александра Цемлинского — «Флорентийская трагедия» (ор. 16, 1915−1916) и «Карлик» (ор. 17, 1919−1921) — составляют особую часть его оперного наследия. Обе они написаны на сюжеты Оскара Уайльда, являются примером зрелого музыкального наследия мастера (1904−1924 годы) [10, с. 89], относятся к наиболее репертуарным спектаклям среди музыкально-сценических опусов Цемлинского и имеют автобиографические черты (Э. Бомон, Х. Кронес, С. Каргль, Н. Власова и другие исследователи отмечают, что в той или иной мере «обертоны» событий личной жизни композитора «слышны» в сюжетах обеих одноактных опер, напоминая о любовном треугольнике «Александр Цемлинский — Альма Шиндлер — Густав Малер»).
Интерес композитора к произведениям английского драматурга, чьё творчество достигло расцвета в 1880—1890-е годы, годы утверждения стиля модерн, был во многом обусловлен необыкновенной популярностью Уайльда в различных странах. Среди представителей мировой зарубежной литературы его ценителями стали Бернард Шоу, Стефан Георге, Гуго фон Гофмансталь, Томас Манн, Виктор Гюго, Поль Верлен, Стефан Малларме, Эмиль Золя, Анатоль Франс, Андре Жид. Настоящим фаворитом английский денди оказался для русских символистов. В музыкальной среде на творчество Уайльда в той или иной мере обратили свое внимание Р. Штраус, Ф. Шрекер, Дж. Пуччини, Ф. Бузони, затем Цемлинский и другие. Австрию и Германию чрезвычайный интерес к его сочинениям захлестнул в последние годы XIX века.
Творчество Уайльда — яркий пример стиля модерн в литературе: пример поклонения красоте, эстетизации всех элементов повествования, любования ритмически выразительным словесным орнаментом, декоративности, сказочной условности и стилизации, подчеркнутой контурности
образов и непременной «танцевальности мысли» (многозначности, поиска смысловых нюансов). Среди излюбленных метафор и символов — зеркало и водная гладь, пространство сада и буйство населяющих его обитателей фло-реального царства, яркие, экзотические птицы и насекомые, а также образы двойников и мотив поцелуя (зачастую на грани жизни и смерти).
Пьеса Уайльда «Флорентийская трагедия» неоднократно привлекала внимание композиторов. Дж. Пуччини, сразу после премьеры пьесы, оценил ее как более человечную и правдивую, нежели «Саломея». Потенциально увлекательный оперный сюжет увидел в ней Ф. Бузони, обратившийся к драме в 1913 году, хотя воплотить свою задумку он так и не решился из-за парадоксального финала пьесы. Цемлинский заинтересовался ренессансной трагедией в 1915-ом. Работа над музыкальным спектаклем продолжалась всего девять недель. «Я нахожу книгу чудесной, а окончание — великолепно оригинальным», — писал композитор Арнольду Шёнбергу [8, с. 202−203].
Либретто для следующей оперы — «Карлик», основанное на сказке Уайльда «День рождения инфанты», предложил Цемлинскому в 1919 году венский литератор Георг Кларен. Композитор горячо увлекся работой, ведь еще до создания «Флорентийской трагедии» он пытался найти сюжет для оперы, где была бы показана «трагедия безобразного человека». Но насколько точно композитор следовал уайльдовским сюжетам, можно ли говорить о проявлениях модерна в одноактных операх Цемлинского?
Стиль модерн получил свой расцвет в европейском и американском искусстве в конце XIX века, хотя в музыкальном театре Германии и Австрии его влияние обнаруживается и в 1920-е годы (о чем свидетельствуют оперы Ф. Шрекера, Р. Штрауса, Э. Корнгольда, Х. Пфицнера и других композиторов). Этот стиль проявил себя, прежде

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой