Декадентский извод в русской поэзии конца XIX начала XX века (на материале творчества З. Гиппиус) (статья вторая)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

www. volsu. ru
УДК 821. 161.1. 09"-18"- ББК 83. 3(2=Рус)5
ДЕКАДЕНТСКИЙ ИЗВОД В РУССКОЙ ПОЭЗИИ
КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА З. ГИППИУС)
(Статья вторая)
Нартыев Нурмухамед Нурягдыевич
кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы и журналистики
Волгоградского государственного университета
stilvolsu@mail. ru
просп. Университетский, 100, 400 062 г. Волгоград, Российская Федерация
Аннотация. В статье рассматривается декадентский извод русской поэзии конца XIX века сквозь призму духовно-интеллектуальных и художественных исканий З. Гиппиус. Подчеркивается способность Гиппиус осмыслить и творчески воплотить бытийную проблематику российской действительности эпохи «конца века».
Ключевые слова: декаданс, декадентство, «новое искусство», амбивалентность, дуализм, метафизика.
Статья первая на указанную в заглавии тему завершается мыслью о том, что «декаданс» и «ницшеанство» (своеобразные «болезни роста» Гиппиус) в конечном итоге лишь способствовали генезису искомой философии «подлинного индивидуализма». Эта философия и поэзия Гиппиус, воспринимаемая в определенном смысле как художественная транскрипция ее мировоззренческих взглядов, стали очередной и небезынтересной в истории отечественной культуры попыткой актуализировать проблему индивидуального бытия.
Указанная проблема будет рассмотрена на материале поэзии Гиппиус 1890-х годов, где впервые отразились основные положения философии жизни и искусства «декадентской мадонны».
Одним из центральных мотивов ранней («де-
^ кадентской») поэзии Гиппиус, ставшим в после-
& lt-м
г дующем творчестве сквозным, является мотив щ- смерти. В разные годы он получает у Гиппиус ??5 различное осмысление и художественное вопло-н щение. Здесь важно понимать, что в самом фак-^ те обращения художника к теме смерти ничего © предосудительного нет. Более того, любой чело-
век в своем стремлении осмыслить собственное существование рано или поздно на пути самопознания (на «линии жизни») с необходимостью приходит к «постановке» данного вопроса.
В философском дискурсе категория смерти одна из ключевых, без которой немыслима проблематика индивидуального существования- ведь человек представляет из себя «одновременно вечное и конечное, зависимое и свободное создание» [6, с. 280]. Понять степень его (человека) «вечности» и «свободы» невозможно без обращения к категории «смерти». Совершенно справедливо утверждение, что «смерть & lt-… >- есть способ внесения в жизнь завершенных смыслов, внесения в жизнь бессмертия» [9, с. 7]. В русской философской поэзии XIX века (как и до, и после нее, конечно) это отчетливо понимали. В порубежную эпоху строки Е. Баратынского: «Две области: сияния и тьмы/Исследовать равно стремимся мы» («Благословен святое возвестивший», 1839) для большинства старших символистов вообще и для Гиппиус, в частности, приобретают характер эстетического императива.
Как же воплощается тема смерти («область тьмы») в «декадентских» стихах Гиппиус? Есть ли в них что-либо сугубо оригинальное, своеобычное?
Лирический герой первых стихотворений Гиппиус («Отрада», «Сонет», «Цветы ночи») -человек с обостренным самосознанием, который в какой-то мере постиг свою суть, как и сущность окружающего мира, но не в силах еще понять, что он должен делать- он не приемлет действительности и себя в ней, а потому желает смерти. Обычно в подобном волении героя декадентской поэзии видят только человеческую слабость и отсутствие истинно значимой цели в жизни. Но именно с точки зрения самосознания (не самоосуществления) в этом есть определенный позитивный смысл, даже своего рода достижение. Об этом с афористической точностью высказался Ф. Кафка: «Первый признак начинающегося прозрения — желание умереть. Эта жизнь кажется невыносимой, иная жизнь — недостижимой» [7, с. 157].
В таком или близком ему настроении пребывает герой стихотворения «Отрада» (1889), который, тяготясь земным существованием, спокойно, без страха говорит о собственной смерти:
Мой друг, меня сомненья не тревожат.
Я смерти близость чувствовал давно.
В могиле, там, куда меня положат,
Я знаю, сыро, душно и темно [5, с. 76].
Нередко о подобных произведениях Гиппиус писалось, что в них поэтизируется смерть. В какой-то степени это верно, но в большинстве случаев поэтизация небытия возникает в результате противопоставления смерти жизни. С другой стороны, равнодушие к жизни и готовность к смерти объясняются уверенностью героя в относительном характере последней1:
Но не в земле — я буду здесь, с тобою,
В дыханьи ветра, в солнечных лучах,
Я буду в море бледною волною
И облачною тенью в небесах [5, с. 76].
Здесь правомочно говорить о пантеистических представлениях лирического героя, в которых, несомненно, наличествует элемент трансцендентности. Такому человеку «отрадно умирать», поскольку ему «чужда земная сладость», равно «как чужды звез-
дам счастие и радость». Сравнение себя со звездами, свободно и высоко отстоящими от обыкновенной земной жизни, свидетельствует о достаточно развитом чувстве суверенности героя данного произведения. По Ма-мардашвили, «включение» категории смерти (наступление смерти, ее приход) в неразрывной двучленной связке «жизнь-смерть» позволяет установить «некоторый срез бытия, в котором все события завершены, смыслы уже установились и т. д., что дает действительную размерность и масштабы нашей человеческой жизни: так, как оно есть на самом деле, а не так, как нам кажется в дурной бесконечности» [9, с. 9].
Лирическому субъекту других «декадентских» стихотворений Гиппиус также чуждо все земное, он уверен, что никто и ничто не может его удержать в этой жизни. В различных произведениях отрицание земного передается неодинаково. Так, героя стихотворения «Никогда» (1893)2 неудержимо влечет к месяцу, что подчеркивает истинный вектор его движения в санях — от земли, а не по земле:
Предутренний месяц на небе лежит.
Я к месяцу еду, снег чуткий скрипит.
На дерзостный лик я смотрю неустанно,
И он отвечает улыбкою странной [5, с. 78].
Совсем не то и не так ощущает герой «Бессилья» (1893), который хотя и смотрит «жадными очами» на море, но, будучи «к земле прикованным», тяготится своим земным существованием- а всё потому, что не ведает, следует ли ему «восстать иль покориться" — тотальный характер бессилья выражен именно в отсутствии «смелости», когда не смеешь «ни умереть, ни жить». Человек, желающий чего-то другого, не связанного с действительным миром, но не знающий пути к этому другому, отчасти напоминает персонаж офорта Ф. Гойи «Сон разума порождает чудовищ». Однако в стихотворении Гиппиус проблема героя не чисто «головная»: душа героя полнится смутными предчувствиями, сознание же его галлюцинирует, размывая в итоге, как, например, в стихотворении «Снежные хлопья» (1894), границу между ненавистной землей и неведомым небом:
И падают, и падают… К земле все ближе твердь… Но странно сердце радуют Безмолвие и смерть. Мешается, сливается Действительность и сон, Всё ниже опускается Зловещий небосклон… [5, с. 80].
В сравнении с «Бессильем» это произведение примечательно тем, что к мотиву смерти здесь добавляется мотив «недостижимого», «неведомого», чего-то еще не узнанного, но уже связываемого с «любовью" — соответственно в описание приближающейся смерти привносятся новые психологические краски:
И я иду и падаю, Покорствуя судьбе, С неведомой отрадою И мыслью — о тебе [5, с. 80].
Несколько иную картину мы наблюдаем в стихотворениях «Сонет» (1894) и «Цветы ночи» (1894). Их героев также душат «кольца жизни», и они готовы спокойно принять смерть- однако мотивы, двигающие ими, заметно разнообразятся: лирический герой «Сонета» отказывается от любви («Но пусть развеются мои печали, / Им не открою больше сердца я…/ Они далекими отныне стали, / Как ты, любовь ненужная моя!»), а герой второго произведения предостерегает людей от очарования «злой красоты» («О, часу ночному не верьте! / Берегитесь злой красоты. / В этот час мы всех ближе к смерти, / Только живы одни цветы»). В обоих стихотворениях смерть неизбежна и полностью оправдана, поскольку героям неведом истинный путь в жизни.
Для художника очень важно найти оправдание земному существованию человека. Хорошо понимая это, Гиппиус достаточно быстро отвергает «декадентского» героя, который не обладает волей и решимостью разорвать «кольца жизни», о чем свидетельствует его перманентная готовность к смерти. Или можно сказать иначе: «декадентский» герой Гиппиус «хочет», но «не может» сконцентрироваться на Высоком, подчинить этому Высокому (условно — Мечте, Красоте, Идеалу…) свою жизнь, внутреннюю и внешнюю. Личность героя-декадента за-
метно фрустрирована, ей недостает цельности, «взращености».
Уже в скором времени Гиппиус противопоставит «декадентству» «индивидуализм». Любопытно, что последний нередко отождествляется в критике с «декадентством» и «эгоизмом». Чем действительно является «индивидуализм», можно узнать из следующих статей «Литературного дневника» Антона Крайнего (З.Н. Гиппиус): «Критика любви», «Я? не я?», «Декадентство и общественность». По этому вопросу выскажемся в нескольких словах.
В названных и некоторых других статьях «Дневника» (1900) Гиппиус просит не выносить категоричных суждений о приверженцах декаданса. Декадента, считает автор, необходимо правильно воспринимать: «Мне говорят еще: «декадентов» нельзя понять, у них набор нелепых слов, часто смешной. Может быть и так- но ведь и это все отчаяние, наше общее отчаяние жизни. Как-нибудь заставить оглянуться другого» (курсив наш -Н. Н) [8, с. 51].
По мнению З. Гиппиус, слабость и ошибочность декадентов заключаются в том, что они «прямо говорят, что есть, мол, только & quot-я"-, а на остальное наплевать», что означает не только равнодушие к другому человеку, к жизни вокруг, но, в конечном итоге, и к себе самому. Подлинный же индивидуалист рассуждает и чувствует иначе: «Великое благо небес, что людей так много, что они каждый -«я», что они, несливаемые, так нераздельно связаны и все необходимы друг другу, каждый — каждому» [8, с. 130].
Личности, как известно, не могут сбиваться в массу, но в идеале способны образовать высокоорганизованное общество, где главным цементирующим компонентом выступает духовное сродство.
Представители первого поколения русских символистов уже в 90-е годы не только различали декадентство и символизм, но и последовательно противопоставляли их друг другу. К примеру, А. Волынский в книге «Борьба за идеализм» (1900) писал: «…Декадентство диаметрально противоположно символизму, хотя в современной европейской литературе оба явления обозначились в один и тот же исторический момент: первое — как про-
тест против старых философских воззрений, второе — как переработка художественных впечатлений в новом свете» [3, с. 317]. Как видим, в этой характеристике «декадентства» и «символизма» акцентируется их разнонап-равленность. Язык же искусства, его технологии для двух «направлений» были близкими, едва ли не общими.
Таким образом, старшие символисты, разделяя присущий «декадентству» и «ницшеанству» пафос отрицания современной цивилизации, не видели в них исторической перспективы. Вообще, для осмысления особенностей эстетики и художественной практики первых русских модернистов вопрос «избирательного сродства» немаловажен.
Своеобразным предтечей символистов, по их собственным признаниям, был Лермонтов, которого Г. Чулков не без оснований назвал «первым последовательным индивидуалистом в русской лирике» [14, с. 376]. Как известно, именно Лермонтов был кумиром Гиппиус с детского возраста.
У Лермонтова, поэта «с уединенной душой» (Г. Чулков), представителя романтического индивидуализма, на рубеже веков появляются преемники — декаденты (Ф. Сологуб, А. Добролюбов). В их произведениях творчески переосмысляется лирическая тема любви и смерти. Почти в таком же «декадентском» варианте она воплощена и в ранней лирике Гиппиус.
Однако большинство символистов своими учителями считали других классических поэтов — Баратынского, Тютчева, Фета, Вл. Соловьева. Для Гиппиус, быстро переросшей декадентство, среди всех перечисленных художников наиболее близок был Баратынский. Благодаря именно его философской лирике сформировался «интеллектуальный профиль» поэзии Гиппиус. В ее поэзии, как и у Баратынского, аналитическая мысль пронизывает мир действительный и мир «не-проявленный" — последний содержит в себе тайну «истинного» бытия и помогает решить проблему конечного земного существования человека.
Вышесказанное частично раскрывает особенности формирования творческой индивидуальности Гиппиус, ее художнического и человеческого идеала. Важно отметить и дру-
гое обстоятельство: переход от «декадентства» к «религиозно-философскому символизму» («общественному» символизму) едва ли мог свершиться у Гиппиус так быстро, не обладай она ярко выраженными интеллектуальными и волевыми качествами. Именно они позволили ей стать «метрессой» литературной жизни в России, а позже и за границей. Г. Адамович свидетельствует: «По литературному паспорту она принадлежала к символистам, то есть к поэтической группе, которая охотнее толковала о «несказанном» и «небывалом», чем о рифмах, образах и размерах. Но репутация ее как человека с ясным, точным и требовательным умом установлена была прочно» [2, с. 61].
«Требовательный ум», по собственному признанию Гиппиус, сделал ее «врагом туманов», предопределив тем самым интеллектуально-философский характер поэзии. Недаром любимым поэтом становится Баратынский, не случайно она пишет столько стихотворений о силе и слабости человеческой мысли. К тому же, говоря о силе интеллекта, нельзя забывать о не меньшей силе характера, воли Гиппиус. Первое позволило достаточно быстро понять несовершенство и ущербность декадентского искусства, второе — его отвергнуть.
Высокая степень самосознания и самокритичности предполагает трезвый и непредвзятый взгляд на самого себя, что позволяет осмыслить сущностные особенности индивидуального бытия. С. С. Аверинцев справедливо пишет: «Изо всех земных существ один человек может относиться к себе самому критически & lt-… >- в смысле сознательной отрицательной оценки самого способа своего бытия и основных путей своей жизни, как не способствующих тому, что должно бы быть» [1, с. 235].
В «декадентских» стихах Гиппиус зачастую на первое место выходит страстная жажда познания сущностных смыслов бытия, а потому и обращение к теме смерти в некоторых из подобных произведений необходимо рассматривать как частное проявление ищущего и независимого ума. Что касается «родимых пятен» декаданса, обнаруживаемых исследователями и в символистских произведениях Гиппиус, то они, как, например, и богоборческие мотивы, — все те же проявления ее
«самости»: готовности и вечного стремления самостоятельно исследовать мир.
В центре поэтического мира Гиппиус находится ее «безмерное Я», никуда не исчезающее и никогда не «сдающее позиций», которое активно взаимодействует и сополагает-ся: с «неведомым» в «декадентских» стихах, с Богом — в религиозных, с идеей «общности» — в общественно-политических.
Таким образом, проблема личностного является центральной в поэзии Гиппиус на протяжении всего творчества. Эта проблема, считает художник, не может быть решена без постановки вопроса о свободе- без индивидуальной свободы, без права на выбор и достижение ее каждым человеком не удастся гармонизировать ни жизнь конкретного человека, ни любые коллективные формы существования. Ничто, даже самые драматичные события в собственной жизни, в жизни близких и друзей, наконец, в жизни всей России, не могло заставить Гиппиус думать иначе.
В общей схеме развития символизма в России, предложенной Эллисом в книге «Русские символисты» (1910), определен «верховный идеал» трех поэтов: Бальмонта, Брюсо-ва и А. Белого (другие имена в таблице отсутствуют). Для Бальмонта «верховным идеалом», по мнению Эллиса, является «Красота», для Брюсова — «Истина», а для А. Белого — «Совершенство». При всей схематичности подобных определений, без особых трудностей можно назвать «верховный идеал» Гиппиус — им будет «Свобода», без которой немыслимо ни одно из вышеперечисленных понятий.
Не сразу Гиппиус обрела свой «верховный идеал», не сразу сумела преодолеть «слабость» декадентства и «силу» ницшеанства. Однако встав на путь искания высшей «свободы», она отвергла и то и другое, поскольку увидела их главный изъян: погубление индивидуального «я» — первым, противопоставление его всему и вся — вторым. Но это произошло лишь спустя некоторое время.
А вначале Гиппиус пишет стихи, пронизанные пессимизмом и томлением по смерти- некоторые из них рассматривались ранее. В свою очередь, ницшеанские мотивы прослеживаются в тех произведениях, где лирический герой, «как некая избранная личность,
смотрит сверху вниз на жалкую толпу» [10, с. 79]. Подобное мы наблюдаем, к примеру, в стихотворении «К пруду» (1895):
Но слишком больно ненавидеть, -Я не умею жить с людьми. И знаю, с ними — задохнусь. Я весь иной, я чуждой веры [5, с. 88].
В других произведениях, в частности, в миницикле «Два сонета» (1901) герой Гиппиус, напротив, не выделяется среди жалкой и серой толпы, поскольку ощущает себя одним из ее представителей. Это признание содержится в первом сонете, озаглавленном «Спасение»:
Мы судим, говорим порою так прекрасно, И мнится — силы нам великие даны. Мы проповедуем, собой упоены, И всех зовем к себе решительно и властно. Увы нам: мы идем дорогою опасной. Пред скорбию чужой молчать обречены, -Мы так беспомощны, так жалки и смешны, Когда помочь другим пытаемся напрасно [5, с. 123].
Два указанных произведения («К пруду» и «Спасение») разделяет не только время написания. Временная дистанция — внешнее обозначение происшедшего существенного изменения сознания лирического героя: на трудном пути обретения «самости» он двигается вначале в ложном направлении, противопоставляя себя людям. Во втором случае мы наблюдаем героя уже совершенно другим: люди, то есть то, что «не-я», теперь не отвергаются, но как помочь им, он пока еще не знает, что по-прежнему оставляет его в тупиковой ситуации.
Положение, когда одно противоречие сменяется, по сути, другим, способно разочаровать даже человека, достаточно разобравшегося в себе и в жизни в целом, но не имеющего духовной силы для решения существующих проблем. Именно это и происходит с героем стихотворения с примечательным заглавием — «Как все» (1901):
Не хочу, ничего не хочу, Принимаю все так, как есть. Изменять ничего не хочу Я дышу, я живу, я молчу.
Принимаю и то, чему быть. Принимаю болезнь и смерть. Да исполнится все, чему быть! Не хочу ни ломать, ни творить [5, с. 117].
Герой данного произведения — уже не «декадент» и, конечно, не «ницшеанец», но еще и не «истинный индивидуалист». Примирение с собой и другими, с жизнью и смертью происходит, думается, вопреки его внутреннему желанию, несмотря на все уверения. Истинная причина — осознание собственного бессилия и, как следствие, ощущение духовной и душевной пустоты. Он действительно не хочет ломать, но творить он просто не может, и ему ничего не остается, кроме как признать свое поражение.
Однако ознакомление с реальной причиной, побудившей Гиппиус написать это стихотворение, несколько корректирует возможное восприятие текста. Произведение напрямую направлено против теории «мео-низма», цель которой, по словам ее основателя Н. Минского, дать «внутреннее оправдание трагедии жизни и смерти" — ясно, что Гиппиус подобная «религия небытия» никак не устраивала, ведь там, где нет активного и мужественного действия, по ее мнению, нет вообще никаких бытийных признаков. Таким образом, вслед за «декадентом», действующим против своего «я», и «ницшеанцем», презирающим все «не-я» и выступающим против людей, Гиппиус отвергает и «меониста», совершенно не способного к какому-либо действию. В представлении художника, только настоящий «индивидуалист» действует во имя себя и во имя других одновременно.
Подобная личность в поэзии Гиппиус появляется не сразу. К примеру, герой стихотворения «Однообразие» (1895), понимая несовершенство и рутинность жизни и находясь в одиночестве на ее «шатких ступенях», не чувствует и не знает в себе силы, которая могла бы наполнить «тишину оцепененья» звуками жизни:
В вечерний час уединенья, Уныния и утомленья, Один, на шатких ступенях, Ищу напрасно утешенья, Моей тревоги утоленья В недвижных, стынущих водах [5, с. 84].
Душа его уже «полна смятенья», но процесс кристаллизации «я» только начался. Считать героя этого и подобных ему стихотворений только слабым и безвольным, на наш взгляд, не совсем верно. Не зная путей к новой жизни и не принимая ту, которая есть, он становится на позиции, близкие к стоицизму.
Гиппиус всегда считала, что к понятию «бытие» имеет отношение не слово «было», а только «есть» [4, с. 103].
К таким бытийным понятиям поэт относит «любовь», которая «как смерть сильна». Именно вера в то, что после физической смерти человек окончательно не исчезает, а продолжает жить в душе, памяти и делах любящих его людей, отличает героя замечательного в своей светлой печали стихотворения «Иди за мной» (1895)3:
Я знаю, друг, дорога не длинна,
И скоро тело бедное устанет.
Но ведаю: любовь, как смерть, сильна.
Люби меня, когда меня не станет.
Мне чудится таинственный обет…
И, ведаю, он сердца не обманет, —
Забвения тебе в разлуке нет!
Иди за мной, когда меня не станет [5, с. 87].
Как далек герой этого произведения от типичного субъекта декадентских стихов! Сознавая трагизм бытия, он сохраняет, тем не менее, в душе веру и мужество, что позволяет ему спокойно говорить о собственной смерти. Герою «Иди за мной» не свойствен главный человеческий грех — отчаяние, а потому акцент со «смерти» переносится на «любовь" — в декадентском стихотворении призыв «иди за мной» означал бы «оставь все земное», «забудь о своей жизни», а в данном тексте смысл его противоположный: «забудь о смерти», «люби и следуй за мной в этой жизни». В поэзии Гиппиус 90-х годов по-прежнему отвергается как несовершенная окружающая действительность, но все меньше эстетизируется смерть, которая для героя рассмотренного и других стихотворений уже нежеланна, хотя и неизбежна в силу законов земного мира.
В символистский период (приблизительно с середины 90-х годов) в поэтической сис-
теме Гиппиус центральное место принадлежит категории любви, осмысленной как единственное средство, противостоящее ужасу смерти и хаосу жизни. Одно из наиболее известных стихотворений на эту тему — «Любовь — одна» (1896):
Лишь в неизменном — бесконечность, Лишь в постоянном глубина. И дальше путь, и ближе вечность, И все ясней: любовь одна. Любви мы платим нашей кровью, Но верная душа — верна, И любим мы одной любовью… Любовь одна, как смерть одна [5, с. 90].
Любовь здесь приобретает абсолютное значение и подразумевает скорее не земное, несомненно, сильное и прекрасное чувство, а «мистическое стремление к «несказанному», вечному» [12, с. 81].
Земная любовь не всегда обладает подобным постоянством и весь ее драматизм заключается в том, что она, пусть изначально сильная и страстная, с течением времени может ослабнуть и даже вовсе исчезнуть. Драматическим перипетиям любви, испытываемой человеком, посвящено стихотворение «Ты любишь?» (1896):
Увы! в тебе, как и, бывало, в нем Не верность — но и не измена… И слышу страшный, томный запах тлена В твоих речах, движениях, — во всем [5, с. 92].
Некоторая искусственность описываемой ситуации, в которой оказывается герой произведения, заключается в том, что в любовные отношения между ним и его партнером вторгается память о прежнем возлюбленном- в результате прошлое и настоящее почти сливаются, и эта схожесть двух чувств (по сути, идентичность, так как «земная любовь», по Гиппиус, несовершенна, о чем сообщает строчка «Не верность — но и не измена… «) дает понять лирическому герою, что он уже никого не любит:
Безогненного чувства твоего, Чрез мертвеца в тебе, — не принимаю- И неизменно-строгим сердцем знаю, Что не люблю тебя, как и его [5, с. 92].
В стихотворении «Ты любишь?» Гиппиус затрагивается важный аспект, связанный
с ролью и местом любви в жизни человека. Без истинной любви, считает поэт, нет радости в жизни, но, с другой стороны, неизбежность метаморфоз любви требует ответа на вопрос: всегда ли любовь есть подлинное и единственное обоснование существования человека с себе подобными? Ответ будет один: нет. Именно этой точкой зрения объясняются психологические экзерсисы на тему любви в лирике Гиппиус, именно об этом свидетельствует ее более чем полувековая жизнь с Д.С. Мережковским…
В жизни человека, убежден поэт, должна быть верность высшего рода, непосредственно, может быть, и не связанная с любовью, но органично решающая всевозможные проблемы, ею порождаемые. Что имеется в виду? Прежде всего, духовная общность и единство жизненных устремлений, которые, по Гиппиус, невозможны без принятия идеи Бога.
В поэзии «декадентской мадонны» эта идея, кажется, появляется с самого начала творчества, но в конце 90 — первой половине 900-х гг. она становится центральной.
Герой стихотворения «Молитва» (1897) только начинает ощущать в своей душе Бога, но уже знает о своей связи с Ним и потому непосредственно обращается к Нему за помощью:
Я — это Ты, о Неведомый,
Ты — в моем сердце, Обиженный,
Так подними же, Неведомый,
Дух Твой, Тобою униженный [5, с. 97].
Лирическому герою стихотворений Гиппиус этих лет постепенно открывается истина: подлинный смысл человеческой жизни не в счастье, которое якобы дарует земная любовь. В «Серенаде» (1897) утверждается самоценность любви, поскольку человек, испытывающий небесное чувство (в образном смысле), становится «к Богу ближе»:
Я счастье ненавижу, Я радость не терплю. О, пусть тебя не вижу, Тем глубже я люблю. Да будет то, что будет, Светла печаль моя. С тобой нас Бог рассудит -И к Богу ближе я [5, с. 98].
Утверждая индивидуальное «я», герой не видит никакого трагизма в том, что его не любят, ведь подлинная любовь, по мысли Гиппиус, преображает и возвышает прежде всего самого любящего, давая ему возможность быстрее обрести свою «самость" — поэтому серенада — традиционная песня, обращенная к возлюбленной, — исполняется героем-индивидуалистом в собственную честь:
Ищу мою отраду
В себе — люблю тебя.
И эту серенаду
Слагаю для себя [5, с. 98].
В каком-то смысле итоговым в утверждении индивидуалистического пафоса и высокого самостояния человека стало стихотворение «Апельсинные цветы» (1897). В этом произведении Гиппиус предостерегает «от жизни легкой пустоты», поддавшись которой человек теряет подлинную цель своего индивидуального бытия:
О, берегитесь, убегайте
От жизни легкой пустоты.
И прах земной не принимайте
За апельсинные цветы [5, с. 99].
В погоне за земным счастьем человек слишком часто уповает на то, что ему преподносит изменчивая жизнь, на те желания и соблазны, которые она порождает- но жизненная суетность награждает его лишь «цветами ночи», поскольку он не смог уберечься «злой красоты», а «апельсинные цветы» по-прежнему остаются неведомыми. Поэт призывает человека освободиться от опасной привязанности к земной красоте, красоте внешней, легко доступной, и постараться достичь подлинного счастья — правда, для этого от него потребуются высота духа и смелость:
Вы счастья ищете напрасно,
О, вы боитесь высоты!
А счастье может быть прекрасно,
Как апельсинные цветы [5, с. 99].
Люди должны стремиться к тому, «чего нет на свете», но прежде необходимо познать «смелость нежеланья» и «радости молчанья», что даст им возможность по-настоящему полюбить «неисполнимые мечты».
Таким образом, в этом типично символистском стихотворении Гиппиус, размышляя об условности и тщетности всего земного («дола»), утверждает свой концептуальный взгляд на человека: подлинная индивидуалистическая личность устремлена к небесному («горнему»), и тогда «апельсинные цветы» — символ высшей свободы и счастья -становятся реальностью.
На путях поиска и осмысления сущностных особенностей индивидуального бытия (связываемых с категориями «свобода» и «любовь»), в страстном стремлении обнаружить «самость» человека поэт, отдавший в начале своего творчества определенную дань ницшеанству и декадентству, но вскоре переросший их, постепенно переходит на религиозные представления, что в итоге значительно меняет характер всей литературной деятельности Гиппиус.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 У поэта русского зарубежья И. Чиннова, казалось бы, есть похожие строки:
«Так посмотришь небрежно, И не вспомнится позже Этот снег неизбежный, Этот светленький дождик. & lt-… >-
Это радостный признак, Это — счастье, поверьте: Равнодушие к жизни И предчувствие смерти» [13, с. 150].
Но на самом деле здесь совершенно иной, по сути противоположный обертон: равнодушие к жизни лирического героя вызвано не осознанием относительности смерти, а условностью такой жизни — изгнаннической, без России.
2 Стихотворение «Никогда» (1893) З. Гиппиус отчетливо респондирует с текстом знаменитого «Ворона» Э. По, кстати, переведенного на русский язык несколько ранее (в 1890) Д. С. Мережковским. Вероятно, что не раз и не два между Гиппиус и Мережковским происходил обмен мнениями как о самом произведении американского романтика, так и вокруг него, но уже в связи с собственным творчеством. Как бы там ни было, героя стихотворения Гиппиус заботит не конечность физической жизни, не утрата близких и родственных душ- в отличие от героя По он не способен испытывать «непонятный страх», что рожда-
ется «от всего»: его страшит только одно — отсутствие страха в душе. Не об этом ли «сигнализируют» формальные приметы-отличия двух произведений: у По — действие происходит в полночь, у Гиппиус — ранним утром, у американского поэта — герой в финале стихотворения признает-таки свое поражение: «К этой тени черной птицы пригвожденный навсегда, — / Не воспрянет дух мой -никогда!», у русского — сердце «героя-декадента» безмятежно, его ласкает «лишь холод безгорестный», а вот «месяц» — его «противник», визави, -«склоняется — и умирает»…
3 Многим молодым людям, вероятно, известна песня, написанная на эти стихи. В исполнении Анатолия Крупнова (гр. «Черный обелиск») в характерно рокерском (с готическими нотками) стиле «светлая печаль», услышанная нами у Гиппиус, — по сути «размывается», но в целом песня представляется интересной.
СПИСОК ЛИТЕРА ТУРЫ
1. Аверинцев, С. С. Византия и Русь: два типа духовности / С. С. Аверинцев // Новый мир. — 1988. -№ 9. — С. 227−239.
2. Адамович, Г. В. Зинаида Гиппиус / Г. В. Адамович // Одиночество и свобода. — М.: Республика, 1996. — С. 60−65.
3. Волынский, А. Л. Борьба за идеализм: крит. ст. / А. Л. Волынский. — СПб.: Тип. М. Меркушева, 1990. — 546 с.
4. Гиппиус, З. Н. «Знак»: (О Владиславе Ходасевиче) / З. Н. Гиппиус // Литературное обозрение. — 1990. — № 9. — С. 102−104.
5. Гиппиус, З. Н. Стихотворения / З. Н. Гиппиус- вст. ст., сост., подг. текста и примеч. А. В. Лаврова. — СПб.: Акад. проект, 1999. — 592 с.
6. Гуревич, П. С. Уникальное творение Вселенной? / П. С. Гуревич // О человеческом в человеке. — М.: Изд-во полит. лит., 1991. — С. 278−310.
7. Кафка, Ф. Афоризмы / Ф. Кафка // Диапазон: Вестник иностранной литературы. — М.: Изд-во «Руцомино», 1991. — № 4. — С. 156−167.
8. Крайний, А. (Гиппиус З. Н.). Литературный дневник (1899−1907) / Антон Крайний (З. Н. Гиппиус). — СПб.: Изд. М. В. Пирожкова, 1908.- 453 с.
9. Мамардашвили, М. К. О философии / М. К. Мамардашвили // Вопросы философии. -1991. — № 5. — С. 3−10.
10. Мескин, В. А. Заклинанье: (О поэзии Зинаиды Гиппиус) / В. А. Мескин // Русская словесность. — 1994. — № 1. — С. 74−82.
11. Нартыев Н. Н. «З. Н. Гиппиус — критик (по материалам «Литературного дневника» Антона Крайнего)» // Вестник Волгоградского госуниверситета. Серия 2: Филология. — 1998. — Вып. 3. -С. 96−100.
12. Полукарова, Л. В. «Надо всякую чашу пить — до дна»: (О личности в творчестве З. Н. Гиппиус) / Л. В. Полукарова // Литература в школе. -1996. — № 5. — С. 72−84.
13. Чиннов И. Собрание сочинений. В 2 т. Т. 1. Стихотворения / И. Чиннов. — М.: Согласие, 2000. -356 с.
14. Чулков, Г. И. Мысли о символизме. О писателях / Г. И. Чулков // Валтасарово царство / Г. И. Чул-ков- сост. М. В. Михайлова. — М.: Республика, 1998. -С. 363−444.
DECADENT RECENSION IN RUSSIAN POETRY AT THE END OF XIX — BEGINNING OF XX CENTURY
(Part two)
Nartyev Nurmukhamed Nuryagdyevich
Candidate of Philology, Associate Professor of Department of Literature and Journalism
Volgograd State University
stilvolsu@mail. ru
Prosp. University, 100, 400 062 Volgograd, Russian Federation
Abstract. The article studies decadent recension in Russian poetry at the end of XIX through the lens of Zinaida Gippius'- spiritual and intellectual, and artistic pursuit. The research stresses Gippius'- ability to comprehend and creatively embody ontological range of problems of Russian reality of & quot-the end of the century& quot- period.
Key words: decadence, decadency, & quot-new art& quot-, ambivalence, dualism, metaphysics.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой