О хронотопе города-музея в романе Альфреда Кубина «Другая сторона»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 82. 0
Жукова М. В.
О хронотопе города-музея в романе Альфреда Кубина
«Другая сторона»
В статье анализируется проблематика города в романе «Другая сторона» (1909) австрийского художника и писателя Альфреда Кубина. Вводится понятие гротескнофантастического хронотопа, рассматривается хронотоп города-музея, который обнаруживает очевидные параллели с Мюнхеном на рубеже XIX-XX столетий. При этом мюнхенский контекст романа не ограничивается архитектурными или художественноисторическими деталями из жизни города, но становится частью литературного эксперимента, в котором находят отражение устремления формирующейся в этот период авангардистской мысли.
The article deals with the problematic of the city in the novel «The other side» (1909) by the Austrian artist and writer Alfred Kubin. A concept of the grotesque-fantastic chrono-tope is introduced. In particular is discussed the chronotope of the city-museum, showing a lot of parallels to Munich at the turn of the century. The Munich context of the novel is not limited on architectural, art or historical details, but occurs as a part of the literature experiment, reflecting the ideas of avant-garde, emerging in this period.
Ключевые слова: австрийская литература, А. Кубин, хронотоп, гротеск, город, музей, авангард.
Key words: Austrian literature, Alfred Kubin, chronotope, grotesque-fantastic, city, Munich, museum, avant-garde.
В исследовательской литературе о фантастическом романе австрийского художника и писателя Альфреда Кубина (1877−1959) «Другая сторона» (1909) не раз ставился вопрос, связанный с генезисом образа города [13, с. 25]. Дело в том, что город Перле, столица расположенного в азиатской пустыне Царства грез, куда отправляется по приглашению школьного друга Патеры художник-рассказчик, предстает в начале романа как некая утопия, элитарное поселение, сродни тем колониям художников, что возникали в Европе на рубеже XIX-XX столетий. Обнесенное гигантской стеной с единственным входом, это затерянное в глуши государство, состоящее, по сути, из единственного города и его предместья, было задумано как место прибежища «для тех, кто не доволен современной цивилизацией» [4, c. 10]. Перле, напоминающий рассказчику города Центральной Европы, в то же время «разительно» [4, c. 50] отличается от них. Эти отличия связаны не только с погодными и природными особенностями (отсутствием солнца и яркой зелени), но обусловлены в том числе особой синтетичной формой города, и, соответственно, его истории.
© Жукова М. В., 2015
52
Синтетизм городского пространства у Кубина складывается, вероятно, под влиянием популярного в этот период феномена совокупного произведения искусства (Gesamtkunstwerk), который в начале XX века тяготеет к обретению архитектурной формы [15, с. 81−92]. Как мозаика, Перле возникает из сочетания всевозможных градостроительных «цитат»: венского кафе и зальцбургского театра, баварской молочной и швабской мельницы, а его архитектурная доминанта — резиденция Патеры — составлена из фрагментов Эскориала, Бастилии, древнеримских арен, Тауэра, Пражского замка, Ватикана и Кремля, в миниатюре копируя гибридную природу фантастического урбанизма Патеры. В дополнение к архитектурным сооружениям полисемантизм городского пространства формируется благодаря насыщенной культурно-исторической парадигме, позволяющей усматривать в романе отсылки к Венеции, Зальцбургу, швейцарской колонии Мон-те-Верита или сообществу художников в Мурнау, к чешскому Лейтмерицу, родине Кубина, а также к Мюнхену. Объединяя столь разнообразные городские контексты, Кубин преследует цель создания своего рода мегаполиса как места сохранения и бытования европейской культуры, для того чтобы затем одним махом с ней покончить. Практически две трети романа посвящены подробному описанию сцен тотального разрушения Царства грез и его столицы- на месте города остаются лишь горы мусора, ил, кирпичный бой. Такая стратегия развертывания событий в романе обнаруживает очевидные пересечения с идеологий авангарда, значимые представители которого, прежде всего, Василий Кандинский, Франц Марк, Марианна Веревкина находились в тесном контакте с Кубином и на рубеже XIX—XX вв.еков проживали, как и он, в Мюнхене. Мы попытаемся выявить связь между Мюнхеном как одним из составных элементов городского пространства в «Другой стороне» и той художественной формой, которую обретают мюнхенские культурно-исторические реалии на страницах романа.
Для осмысления этой трансформации целесообразно ввести понятие гротескно-фантастического хронотопа, которое возникает с опорой на работу немецкого литературоведа М. Мая «Распалась связь времен» (2006) [23]. Исходя из положений Бахтина, отраженных в его труде «Формы времени и хронотопа в романе» [1], а также отдельных положений из работ Г. Башляра, У. Эко и М. Фуко, Май формулирует понятие фантастического хронотопа, гетеротопичного и гетерохронного (Фуко) одновременно, то есть отличающегося альтернативными пространственно-временными формами. Добавляя к понятию фантастического хронотопа уточнение «гротескный», мы хотим тем самым, во-первых, указать на лежащий в основе его образования формальный принцип, состоящий в соединении разнородных пространственных элементов между собой (целого и части, отдельных частей, внутреннего и внешнего пространств, разделенных границей), во-вторых, на связь романных превращений с явлениями и событиями современности и на присущую им сатирическую коннотацию. Основной прин-
53
цип возникновения гротескно-фантастических трансформаций города в романе связан с процессом взаимопроникновения города как целого и его отдельных составляющих элементов, осуществляемым за счет упразднения внешней «оболочки» различных городских учреждений и переноса их качеств и свойств на все городское пространство. В результате таких превращений формируются разнообразные гротескно-фантастические
хронотопы: хронотоп города-замка и города-архива, города-борделя, города-зоосада, города-театра, а также города-музея, который обнаруживает в романе очевидную связь с Мюнхеном.
Хронотоп города-музея, возникающий в «Другой стороне», отражает, прежде всего, общие для этого периода тенденции, связанные с критикой самой институции музея, с призывом к его упразднению в пользу эстетизации частной жизни человека. «Музеев, картинных галерей и т. д. здесь нет. Художественные сокровища не собираются в специально отведенных для них местах, но по отдельности вы можете встретить выдающиеся вещи. Все они распределены по различным владельцам и составляют, так сказать, часть нашего повседневного обихода» [4, с. 20], — сообщает агент основателя Царства грез Патеры художнику в преддверии поездки. Тема полного отказа от институции музея в Царстве грез Кубина, вероятно, восходит к популярной книге Юлиуса Лангбена (1851−1907) «Рембрандт-воспитатель» (1890), входившей в состав личной библиотеки автора в Цвикледте. В параграфе «Музы и музеи» Лангбен отмечает: «Тазики парикмахеров — принадлежность парикмахерских, глаза — головы человека, а картины — достояние церквей, государственных учреждений и частных домов! Поэтому не стоит вкладывать столько пристрастия и средств в методичное упорядочивание кладовых- лучше украшать собственный дом и собственную жизнь, в соответствии с сегодняшними условиями» [27, c. 18]. В мюнхенской культурно-исторической ситуации эта тенденция получает выражение в эстетике основанного здесь в октябре 1907 года «Объединения немецких ремесленников», или «Веркбунда», пропагандирующего максимальное сближение искусства и жизни, стремящегося удовлетворять насущные потребности человека вещами с высокими художественными качествами. С одной стороны, создавая
пространство, где сферы искусства и жизни совмещаются, с другой, доводя эту стратегию до абсурда, Кубин подвергает ее критике, выступая на стороне венского архитектора Адольфа Лооса, который уже в 1900-е годы настойчиво требует «все, что служит какой-либо цели, & lt-… >- исключить из области искусства» и преодолеть «самое большое заблуждение», состоящее в том, что «искусство это нечто, призванное служить какой-то цели» [19, с. 101]. (см. также: [20], [21].
Очевидно, что не только общекультурные настроения, но и конкретно-исторические детали способствовали порождению идеи о городе-музее на страницах «Другой стороны». Дело в том, что на рубеже XIX—XX вв.еков за баварской столицей закрепляется устойчивая характеристика «резиден-
54
ции и музея» [12, с. 126], имеющая своей целью подчеркнуть уникальность городской среды Мюнхена, где в качестве альтернативы промышленному буму других европейских метрополий выступают строительство, туризм и торговля предметами искусства. В романе Кубина рассказчик использует по отношению к Перле то же определение, называя его «не город, а прямо-таки музей», «настоящий Эльдорадо для коллекционеров» [4, с. 74]. Столицу Царства грез можно рассматривать как буквальную реализацию метафоры города-музея, включающую в себя не только аспект литературнохудожественной интерпретации мюнхенского архитектурного эклектицизма, но и критику «города искусств», вскрывающую истинное положение дел в культурной жизни баварской столицы. На протяжении почти целого столетия каждый из баварских королей вносил свой вклад в формирование «культурной столицы» Германии, центральная часть которой соединила в себе и архитектуру эпохи античности, и флорентинского возрождения, и английской готики [12, с. 126]. В романе разнообразие стилей Кубин демонстрирует, прежде всего, в иллюстрациях к нему, на которых средневековые здания на узких улочках и старый женский монастырь в готическом стиле соседствуют с римским амфитеатром, итальянской кампанилой, классицистическим дворцом, буддистским храмом и романскими башнями тюрьмы.
Утвердившееся в исследовательской литературе представление о Мюнхене как одном из ведущих культурных центров Европы наряду с Парижем, Берлином и Веной может быть принято с большой оговоркой. Известный художественный критик Ханс Розенхаген публикует в апреле 1901 года в мюнхенской газете «Der Tag» две статьи под провокативным заголовком «Упадок Мюнхена как города искусств», где критикует ошибки баварской политики, упрекая ее в недостаточной поддержке мюнхенского сецессиона, переезде выдающихся мастеров Макса Слефогта (18 681 932) и Ловиса Коринта (1858−1925) в Берлин и, в целом, в консерватизме, препятствующем развитию современного искусства. Уже на тот момент Розенхаген беспощадно констатировал, что Мюнхен «утратил свою ведущую роль в немецкой художественной жизни» [26]. Однако нападки Ро-зенхагена, вызвавшие бурю негодования среди горожан, для которых титул города искусства составлял часть коллективной идентичности [10] были небезосновательны. Как показывают факты, в начале XX века действительно ощущается заметное отставание мюнхенской художественной жизни от современных тенденций в искусстве: к 1900-м годам в Мюнхене еще ни разу не выставлялись французские импрессионисты, немецкие импрессионисты Макс Либерман (1847−1935), Ловис Коринт и Макс Слефогт успехом здесь не пользуются, в жанре портрета главенствует старомодная школа Франца фон Ленбаха (1836−1904) (см.: [11, с. 34]). Основанное Кандинским в 1901 году объединение «Фаланга», пытаясь оживить консервативную атмосферу города, выставляет неоимпрессиониста Поля Синьяка (1863−1935), планирует выставку Камиля Писсаро (1830−1903), однако
55
этому замыслу не суждено осуществиться ввиду малого интереса публики. «Фаланга» Кандинского вынуждена прекратить свою работу в 1904 году в связи с отсутствием успеха у общественности. Как замечает один из мюнхенских критиков того времени Х. Вольф, «интерес к современному искусству был повсеместно выше, чем в баварской резиденции» [11, с. 41]. «Если пролистать художественные журналы тех лет и прочесть отчеты о выставках и государственных художественных приобретениях в Мюнхене, то наткнешься на давно забытые имена», — замечает В. Громан [11, с. 41]. О похожей ситуации в городе грез сообщает художнику агент Патеры Гауч: «При этом я не помню, чтобы была приобретена хотя бы одна картина, статуя или какой-либо иной предмет искусства, созданные в наши дни» [17, с. 17]. (В переводе Белокурова, в отличие от немецкого оригинала, где использовано сочетание «neueren Ursprungs», стоит «после шестидесятых годов минувшего столетия» [4, с. 20]). В письме своему другу Фрицу рассказчик констатирует: «Да, милый мой, мы очень консервативны, наши ремесленники — специалисты по починке и реставрации. В каждом пятом доме располагается антикварная лавка- здесь живут торговлей старьем» [4, с. 74].
На состояние стагнации в художественной жизни указывает и своеобразная «временная» граница, установленная в этом молодом государстве: в Царство грез запрещен ввоз предметов, созданных позднее 60-х годов XIX века. С 60-ми годами XIX века связана череда трагических событий, приведшая к прекращению существования любимой Кубином «старой Австрии». В результате битвы под Кёниггрецем 3 июля 1866 года Австрия потерпела поражение от прусских войск и была исключена из Германского союза. Это повлекло за собой изменение внутриполитической ситуации в стране, резко обострился национальный вопрос, что в 1867 году привело к образованию двойственной монархии Австро-Венгрии. Наряду с «габсбургской» семантикой эта временная граница обнаруживает очевидную искусствоведческую интерпретацию. Именно с 1860-ми годами традиционно связывают появление первых примет французского импрессионизма, родоначальника «современной» школы в живописи, которая не угодна в стенах Перле так же, как и в Мюнхене начала XX века. Работа Клода Моне под названием «Импрессия, восход солнца» (1872) дала имя новому стилю в искусстве, однако отчетливые признаки разрыва с академической школой возникают уже в работах Эдуарда Мане «Музыка в Тюильри» или «Завтрак на траве», относящихся к началу 60-х годов XIX века.
Учитывая намеченный в романе колорит, ограничивающая Царство грез гигантская стена с единственными воротами является не только материальной границей между миром обыденного и фантастического, но и символом изоляции, бегства от прогресса. В этом ключе в ином свете предстает и охватившая государство Патеры сонная эпидемия, якобы вызванная специальным микробом [4, с. 178] и неумолимо настигающая людей за исполнением их каждодневных обязанностей. Два следующих друг
56
за другом в тексте «крупных плана» разоблачают обоих «творцов» империи Патеры: по-филистерски отгораживающийся от мира в собственной постели художник-рассказчик, созерцающий перед сном развеваемые ветром денежные купюры, наделен не меньшим комизмом, чем его коллега, плут и мошенник Кастрингиус, уснувший за карточной игрой и зажавший в своей «клешне» символический знак самого себя — бубнового валета, за которым значатся качества плута и мошенника. Тема искусства и денег имеет в романе статус лейтмотива: художник соглашается на поездку в Царство Патеры и начинает верить в его существование после получения денежного чека- в Царстве грез он впервые получает работу с постоянным гонораром, здесь же у него неожиданно пропадают все деньги.
Кроме того, на фоне неприятия городом новых веяний в серьезной живописи, в Мюнхене на рубеже веков отчетливо проявляется тенденция к формированию индустрии массового искусства, рассчитанного на широкого потребителя и удовлетворяющего его вкусам. Эта тема находит отражение еще в новелле Манна «Gladius dei» (1902), вошедшей в сборник «Тристан» (1903), для которого Кубин выполнил иллюстрацию обложки [21]. Искусство, востребованное горожанами в новелле Манна, — это фотографии, репродукции, реплики и вариации известных работ прошлого, выставленные в лавке Блютенцвайга, которые отражают подражательность художественной жизни города. Проблему копии и оригинала, подражания и истинного искусства Кубин иронично обыгрывает в мотиве несуществующих или выдуманных художественных сокровищ, циркулирующих в Перле наряду с ценнейшими памятниками живописи. Бронзовая статуэтка эпохи Возрождения «Мальчик на быке», которую художник-рассказчик обнаруживает в одной из антикварных лавок Перле и восторженно делясь новостью со своим другом-коллекционером, приписывает итальянскому художнику Челлини, является на самом деле трансформацией его знаменитой скульптуры «Ганимед», изображающей мальчика на лебеде. В свою очередь, выдаваемая здесь за подлинное произведение Грюневальда картина «Семь смертных грехов пожирают агнца», о «существовании которого никто не подозревает» (77), является на самом деле вариацией полотен Босха — тондо «Семь смертных грехов» (1475−1480) и «Мессы святого Григория», составляющей лицевую часть триптиха «Поклонение волхвов» (ок. 1510) [18, с. 42].
Нашлось место на страницах романа и для сведения личных счетов автора, возмущенного появлением в Мюнхене карикатур на его собственные работы. Многократно упоминающиеся названия и тематика работ художника местного журнала Николая Кастрингиуса, среди которых «Танец на яйцах» или «Орхидея, оплодотворяющая эмбрион», казалось бы, напоминают работы из раннего подражательного периода творчества самого автора. Однако негативное отношение рассказчика к своему единственному коллеге, его страсть к карточным играм, отталкивающая внешность, сомнительные подробности личной жизни наводят на мысль о том, что
57
речь идет, скорее, не об alter ego Кубина, а о его мюнхенском «двойнике», неком Вилли Гайгере, в работах которого современники усматривали пародирование работ Кубина [14, с. 51−52]. Говорящее имя Кастрингиус, образованное от глагола кастрировать и указывающее на особенности творчества героя, вероятно, возникло под воздействием работы «О духовном в искусстве» Кандинского, манускрипт которой был знаком Кубину еще до публикации. По свидетельствам Кандинского, эта работа возникает из разрозненных заметок, которые он собирал на протяжении более десяти лет [9, S. 5]. В письме Кандинскому от десятого февраля 1909 года Кубин, в частности, отмечает по поводу сочинения: «А теперь о манускрипте! Он мне необыкновенно понравился- мысли в высшей степени оригинальны, они исходят отчасти из самых глубин» [8, S. 239−240].
Согласно Кандинскому, один из типов искусства обладает пробуждающей, пророческой силой, в то время как другой тип отражает в художественной форме лишь атмосферу эпохи: «Такое искусство, которое не содержит в себе потенций для будущего, которое является лишь дитем времени и никогда не дорастет до того, чтобы стать матерью будущего, -кастрированное искусство. Оно недолговечно и погибает морально в тот момент, когда меняется породившая его атмосфера» [16, с. 26].
Обращаясь к образцам старого искусства, а также к подражаниям и репликам, нацеленным на удовлетворение вкусов массового потребителя, Манн и Кубин поднимают проблему развития мюнхенского искусства, констатируя отсутствие в нем новизны, свежести, духа времени. Иллюстрированный журнал «Зеркало грез», издаваемый в Перле, занят скупкой и перепечатыванием старинных гравюр, и его редактору, обратившемуся за профессиональной помощью к новоприбывшему художнику, не хватает новых и интересных образов. Пользующимся спросом у масс копиям, репликам, подражаниям в магазине Блютенцвайга у Манна соответствует «старье» и художественный «хлам» в антикварной лавке старьевщика Блуменштиха1 в романе Кубина. Густав Майринк в своем прозаическом фрагменте «Тайный император» («Der heimliche Kaiser», 1907) иронично называет Мюнхен «городом искусств с пуговицами из оленьих рогов» [24, с. 315], желая подчеркнуть тем самым доморощенный, провинциальный характер здешней художественной жизни. Именно на оленьи рога, необходимые для изготовления одной из деталей баварского национального ко-
1 «Говорящее» имя владельца художественного магазина в новелле Манна «Gladi-us dei» Блютенцвайг (от нем. Blute — цветение, процветание) указывает на прибыльность и успешность его дела, связанного с торговлей предметами искусства. Это имя обнаруживает своеобразный аналог у Кубина. Именем Блюменштих (ср. нем. Blume), отсылающим тому же семантическому полю, в романе названы сразу два персонажа -владелец антикварного магазина Макс, и банкир Альфред, обладатель богатой частной коллекцией живописи, в результате чего тема искусства и денег возникает в двойном свете: истинное искусство принадлежит богатым.
58
стюма — его пуговиц, наталкивается и старьевщик у Кубина, занятый поиском для художника актуального плана города, который так и не был им обнаружен.
На ощутимый застой художественной жизни в «городе искусств» реагирует в тот же период Василий Кандинский, публикуя в 1909/10 гг. в петербургском журнале «Аполлон» свои «Пять писем из Мюнхена». Особенно примечательно в этой связи первое письмо Кандинского, в котором Мюнхен предстает в образе «уснувшего музея», перекликаясь с «сонным» миром Царства грез в романе Кубина. В начале своего письма Кандинский обращается к внешней, архитектурной составляющей Мюнхена, погрузившегося в летаргический сон: «Окруженный валами и глубокими рвами, спит будто бы художественный Мюнхен. Глаза стороннего зрителя или случайного туриста встретят ту же железно-стеклянную крепость Glaspalast’a, то же безокое здание Secession’a, тот же удушающий мрачной роскошью Kunstlerhaus. И будто бы те же тысячи картин висят и в Glaspalast’e, и в Secession’e на все времена, и так же хронически пуст Kunstlerhaus» [3, с. 17].
От картин спящего городского пространства Кандинский переходит к конкретному образу музейного зала. Образы спящих персонажей, показанных крупным планом, выстраивают аллюзии на известную сказку Шарля Перро «Спящая красавица». «Вернувшись год назад в Мюнхен, и я тоже нашел все на своих местах. И мне показалось: вот настоящее, а не сказочное Сонное Царство, где спят картины на стенах, служители — в углах зал, публика — с каталогами в руках, художник — с той же широкой мюнхенской кистью, критик — с пером в зубах, а покупатель — так тот не доходит больше до секретариата, куда раньше носил без устали деньги, потому что и его, как в сказке, захватил сон на пути к месту» [3, с. 17], — продолжает русский художник.
Кандинский, как и Кубин в «Другой стороне», создает герметичное пространство города, отгороженное от внешнего мира и от хода истории. Эта пространственно-временная изоляция и мотив сна, в обоих случаях отсылающий к известной сказке Перро, отражают тот дух консерватизма, который симптоматичен в том числе для мюнхенского искусства.
Контекст вырождения и гибели искусства, обнаруживающий свой претекст в ситуации мюнхенской художественной жизни на рубеже XIX-XX столетий, дополняется в романе картинами глобального разрушения старого мира, которое, согласно представлениям проживавшего в те времена в Мюнхене Кандинского, ассоциируется с образом разрушающегося города. При этом для Кандинского участие внешних сил в процессах разрушения представляется излишним, и разрушающая сила выступает величиной метафизической. «Человечество действительно живет в таком духовном городе, где внезапно проявляются силы, с которыми не считались духовные архитекторы и математики. Тут, как карточный домик, рухнула часть толстой стены- там лежит в развалинах огромная, достигавшая небес,
59
башня, построенная из многих сквозных, как кружево, но „бессмертных“ духовных устоев. Старое забытое кладбище сотрясается, открываются древние забытые могилы, и из них поднимаются позабытые духи» [2, с. 25], — пишет он в своей работе «О духовном в искусстве». Как и у Кандинского, разрушение города в романе Кубина приобретает формы загадочного, необъяснимого процесса, внезапного распада и уничтожения материи. Под его влиянием в Перле сгорает архив, обрушивается мост, обваливается фасад дворца, разверзается лабиринт подземных ходов и тонет озерный храм со всеми его сокровищами.
В свою очередь итальянский футурист Томмазо Маринетти отождествляет гибель старого мира с разрушением музея как скопища старых, отживших свой век культурных ценностей. В манифесте, опубликованном в газете «Фигаро» («Le figaro») 20 февраля 1909 года, за несколько месяцев до выхода в свет «Другой стороны», Ф. Т. Маринетти провозглашает музеи «общественными дортуарами, где одни тела обречены навечно покоиться рядом с другими, ненавистными или неизвестными» [6, с. 8], где происходят «взаимные зверства художников и скульпторов, убивающих друг друга линиями и красками в том же музее» [6, с. 8]. Называя Италию «рынком старьевщиков» [6, с. 8], Маринетти призывает освободить ее от бесчисленных музеев, которые он сравнивает с кладбищами, где происходит то же смешение множества тел, неизвестных друг другу. Критика музеев включает для Маринетти и критику прошлого в целом, которое он называет «утешением для умирающих инвалидов и узников» [6, с. 9], указывая на пагубность его пустого почитания, из которого выходишь неизменно «изнуренным, уменьшенным, затоптанным» [6, с. 9]. Требуя безжалостной расправы над любыми свидетельствами старого мира, Маринетти призывает футуристов к отчаянным действиям: повернуть каналы для того, чтобы затопить «склепы музеев» [6, с. 9] и разрушить заступами и молотками «фундаменты почтенных городов» [6, с. 9].
Невелика вероятность того, что Кубин был знаком с манифестом футуристов до завершения романа, однако яркие и жуткие метафоры, использованные Маринетти для десакрализации музея и вместе с ним всего, что связано с прошлым, возникают в форме реализованных образов при описании городского апокалипсиса и в романе Кубина. В частности, метафора «общественных спален», трансформированная Кубином в «общественный сон"/GeseПschaftsscЫaf [4, с. 211], перекликается с метафорой «общественных дортуаров» у футуристов. Музеализируя городское пространство, а затем разрушая его, Кубин в своем романе соединяет обе концепции, параллельно сформулированные к этому моменту итальянскими и русскими авангардистами.
Особая позиция художника-рассказчика в романе, не только наблюдающего за картинами городского апокалипсиса и фиксирующего их, но и дополняющего их продуктами собственной фантазии, позволяет трактовать его образ в аспекте авангардистской традиции, в которой художнику
60
отводится центральная роль как в рождении новой вселенной, так и в уничтожении старого мира. Мюнхенский художник Франц Марк формулирует это положение в предисловии ко второму изданию альманаха «Синий всадник» (1912), так и не вышедшего в свет, следующим образом: «Дерзкий разрыв со вчерашним миром — вот суть авантюры творчества. Эта акция составляет великую цель нашего времени — единственную, ради которой стоит жить и умереть. Здесь нет ни малейшей примеси презрения к великому прошлому. Но мы хотим иного- мы не желаем жить, как беспечные наследники, жить прошлым. & lt-… >- Наследство промотано- поглощая суррогаты, мир опошляется. И вот мы вторгаемся в новые сферы, мы переживаем великое потрясение — нам предстоит все заново расчистить, сказать, вспахать, исследовать. Перед нами мир — он чист & lt-… >- Если мы отважимся идти вперед, мы должны перерезать пуповину, связывающую нас с материнским прошлым. Мир рождает новую эпоху, и встает лишь один вопрос: пора ли уже освободиться от старого мира?» [7, с. 19].
В этой связи дополнительное значение приобретает в романе и образ пустыни, которая отсылает не только к столь популярной в этот период восточной тематике. Пустыня ассоциируется в литературе этого периода и с точкой «ноля», с топосом пустого места, на котором возможно возникновение новой вселенной. Спустя несколько лет именно образ пустыни свяжется русским авангардистом Казимиром Малевичем с рождением обновленного мира, возникающего благодаря усилию попавшей в это «ничто» творческой личности: «В пустыне нет ничего, ушел от мира — ушел от вещи и сутолоки, чтобы по-иному издать крик своего Бога, самого себя, услышать свой говор… Но зачастую отшельники уносят огромный багаж и незаметно для себя расставляют его в пустыне, пустыня перестает быть пустыней» [5, с. 393].
Таким образом, мюнхенский контекст «Другой стороны» не ограничивается архитектурными или художественно-историческими деталями из жизни города. Метафорический ряд романа обнаруживает пересечения с идейно-теоретическими положениями мюнхенского и в целом европейского авангарда, которые облекаются в форму литературного эксперимента.
Список литературы
1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 234−407.
2. Кандинский В. О духовном в искусстве. — М., 1992. — 108 с.
3. Кандинский В. Письмо из Мюнхена // Аполлон. — 1909. — Окт. — № 1. — С. 17−20.
4. Кубин А. Другая сторона / пер. К. Белокурова. — Екатеринбург, 2000. — 296 с.
5. Малевич К. «Заметки о поэзии, духе, душе, ритме, темпе» // Малевич К. Черный квадрат. — М., 2003. — С. 390−398.
6. Маринетти Ф. Т. Манифест футуризма // Манифесты итальянского футуризма. Пер. В. Шершеневича. — М., 1914. — С. 5−10.
7. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма. — М., 2003. — 432 с.
8. Alfred Kubin: An Wassily Kandinsky (12. 11. 2009) // Huneke A. (Hg.). Der Blaue Reiter. Eine Geschichte in Dokumenten. — Stuttgart, 2011. — S. 239−240.
61
9. Bill, M. Einfuhrung // Kandinsky W. Uber das Geistige in der Kunst. — S. 5−16.
10. Engels, E. Munchens & quot-Niedergang als Kunststadt& quot-. Eine Rundfrage. — Munchen, 1902. — 96 S.
11. Grohmann, W. W. Kandinsky. Leben und Werk. Koln, 1961. — 329 S.
12. Hardtwig, W. Soziale Raume und politische Herrschaft. Leistungsverwaltung, Stadterweiterung und Architektur in Munchen 1870 bis 1914 // Hardtwig W. (Hg.) Soziale Raume in der Urbanisierung. Studien zur Geschichte Munchens im Vergleich 1850 bis 1933. — Munchen, 1990. — S. 59−153.
13. Hoberg, A. Aus halbvergessenem Lande. // Hoberg A. (Hg.). Alfred Kubin (18 771 959). — Munchen, 1990. — S. 117−130.
14. Hoberg, A. Kubin und Munchen 1898−1921. // Hoberg A. (Hg.) A. Kubin (18 771 959). — Munchen, 1990. — S. 43−66.
15. Hofer, S. Orte der Gluckseligkeit. Architekturphantasien und utopische Projekte aus dem Kreis der Lebensreform // Buhholz K. (Hg.) Die Lebensreform. Entwurfe zur Neuge-staltung von Leben und Kunst um 1900. — Darmstadt, 2001. — Bd.2. — S. 81−92.
16. Kandinsky, W. Uber das Geistige in der Kunst. — Bern, 1965. — 230 S.
17. Kubin, A. Die andere Seite. Reprintausgabe nach 1909. — Munchen, 1990. — 306 S.
18. Lippuner, H. Der Roman von A. Kubin «Die andere Seite». — Bem: Francke, 1977. -
277 S.
19. Loos, A. Architektur // Loos A. Trotzdem. — Wien, 1982. — S. 101−103.
20. Loos, A. Die Kulturentartung // Loos A. Trotzdem. — Wien, 1982. — S. 74−77.
21. Loos, A. Uberflussigen // Loos A. Trotzdem. — Wien, 1982. — S. 72.
22. Mann, Th. Tristan: sechs Novellen. Umschlag von Alfred Kubin. — Berlin, 1903. -352 S.
23. May, M. Die Zeit aus den Fugen. Chronotopen der phantastischen Literatur // Ruthner C. (Hg.) Nach Todorov. Beitrage zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur. — Tubingen, 2006. — S. 173−187.
24. Meyrink, G. Der heimliche Kaiser. Fragment (Kapitel XII aus dem «Roman der XII», geschrieben 1907) // Meyrink G. Fledermause. Frank E. (Hg.). — Munchen, 1981. -S. 301−348.
25. Petriconi, H. «Die andere Seite» oder das Paradies des Untergangs // Petriconi H. Das Reich des Untergangs. Bemerkungen uber ein mythologisches Thema. — Hamburg, 1958. -S. 96−125.
26. Rosenhagen, H. Munchens Niedergang als Kunststadt. Teil I und II // Der Tag: mo-derne illustrierte Zeitung. — Berlin, 1901. — Nr. 143 (vom 13. 04) — Nr. 145 (vom 14. 04.)
27. Von einem Deutschen (Langbehn J). Rembrand als Erzieher. — Weimar, 1922. -282 S.
62

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой