Портреты Елизаветы i в творчестве Эдмунда Спенсера

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 812. 111
Бурова И. И., Никитенко Ю. Н.
Портреты Елизаветы I в творчестве Эдмунда Спенсера
В статье проводится сопоставление трех словесных портретов Елизаветы I (Элиза, Уна и Цинтия) в творчестве Э. Спенсера. Показано, что эволюция в методах их создания согласуется с общими тенденциями в портретной живописи XVI века, а также с переменами в политическом положении Англии после разгрома «Непобедимой Армады».
The article is devoted to the comparison of three word-portraits of Elisabeth I (Elisa, Una, Cynthia) in works by E. Spenser. The changes in methods of literary portraiture are shown to accord well with general trends in the 16th-century portrait painting as well as shifts in the political situation of England after the defeat of the Invincible Armada.
Ключевые слова: Эдмунд Спенсер, эпидейктическая поэзия, словесная живопись, цветовые эпитеты, цветовой символизм, Елизавета I, портретная живопись эпохи Возрождения, «Пастушеский календарь», «Королева фей», «Возвращение Колина Клаута».
Key words: Edmund Spenser, epideictic poetry, word-painting, colour epithets, colour symbolism, Elisabeth I, Renaissance portraiture, «Shepheardes Calender», «Faerie Queene», «Colin Clouts Come Home Againe».
В статье проводится сопоставление трех словесных портретов королевы Елизаветы I, данных в творчестве Эдмунда Спенсера. Елизаветинскую эпидейктическую поэзию можно рассматривать как словесный монумент, создатели которого заимствовали приемы других видов искусства- в частности, живопись подсказала им идею широкого использования цветовых эпитетов, наделенных определенным символическим значением. Эдмунд Спенсер, «князь поэтов» своего времени, видел себя певцом славы Елизаветы (см. сонет XXXIII из цикла «Amoretti», ст. 1−4 [14, с. 620]) и создал замечательные аллегорические портреты королевы во всех тех поэмах, где сам выступил как поэт-пастух Колин Клаут — «Пастушеском календаре», «Возвращении Колина Клаута», «Королеве фей». Эта маска давала ему возможность еще более открыто восхвалять Елизавету. Если маска Колина остается неизменной, то портреты королевы заметно меняются. Портрет Элизы в эклоге «Апрель», входящей в «Пастушеский календарь», изобилует колористическими символами династии Тюдоров, подчеркивая законность Елизаветы как правительницы и ее принадлежность к великой королевской династии, что ставилось под сомнение как английскими, так и континентальными католиками — противниками королевы. Изобразив Элизу как образец совершенства, в Книге первой «Королевы фей» Спенсер приступил к созданию усложненного варианта ее мифологизированного образа. Его усилия привели к тому, что портрет Елизаветы-Уны обрел по
© Бурова И. И., Никитенко Ю. Н., 2015
63
преимуществу эмблематический характер, представляя королеву как воплощение постоянства и верности. Хотя королева Глориана, еще одна маска Елизаветы I — великой правительницы в «Королеве фей», является абстрактным персонажем, который не принимает участия в событиях, описываемых в поэме, Цинтию в «Возвращении Колина Клаута» можно рассматривать как развитие этой ипостаси королевы. В менее живописном портрете Елизаветы-Цинтии, отмеченном обилием символических предметов, преследовалась задача подчеркнуть исключительность, могущество королевы и ее очевидное превосходство над прочими смертными, ее статус посредницы между небесами и миром людей.
Такие перемены в методах создания литературных портретов хорошо согласуются с тенденциями, выявленными в елизаветинской портретной живописи Э. Ауэрбах и другими историками искусства. Межу тем не менее очевидно, что манера, в которой Спенсер создавал портреты Елизаветы, также соответствует переменам в политической ситуации Англии: в портретах королевы после 1588 года, года разгрома «Непобедимой Армады», поэт не испытывал необходимости отстаивать идею легитимности Елизаветы, видя свою новую задачу в ее прославлении как неоспоримого европейского авторитета.
В истории Британии едва ли есть более притягательная для исследователей эпоха, чем елизаветинская (1558−1603), время беспрецедентного военно-политического, экономического и культурного триумфа государства, которое олицетворяла его абсолютная правительница. Личность Елизаветы I интригует и завораживает, ибо единичны примеры того, как женщина-монарх столь эффективно управляла страной, обеспечивая ей процветание. Прижизненный культ королевы можно было бы объяснять все еще памятными традициями рыцарского служения Прекрасной Даме, однако одним из главных отличий поклонения Елизавете было то, что славу ей пели не только придворные вельможи-поэты, духовные наследники трубадуров, но и стихотворцы из числа профессиональных авторов, не столько стремившиеся привлечь к себе благосклонность правительницы, сколько жаждавшие восславить ее из чувства патриотизма, превратив свои сочинения в словесные памятники великой королеве. В этой системе представлений эпидейктическая поэзия елизаветинской эпохи выступает как искусство, равное архитектуре, но в то же время обладающее сродством с живописью и охотно использующее цветопись словом, придавая цветовым эпитетам символическую функцию, позволяющую создать более емкий и осязаемый литературный образ.
Елизавета I всегда стремилась к тому, чтобы подданные знали ее в лицо [8, с. 8, 19], и поэтому поощряла художников-портретистов. При этом живописные портреты Елизаветы по времени создания и стилю делятся на три группы: выполненные до 1572 года, выполненные в 1572—1584 годах и, наконец, выполненные после 1584 года [4, с. 197]. Ранние портреты представляли королеву обаятельной потенциальной невестой, детализируя ее
64
реальный облик. Изображения средней группы несут в себе признаки формализации образа, подчеркивающие богоизбранность монарха: они появились после того, как Н. Хиллиард и Дж. Гауэр получили монополию на создание портретов королевы. Дух изображений этой группы олицетворяет вторая Большая государственная печать Елизаветы I, созданная Хиллиардом к 1586 году: на ней королева представлена и на троне, и на коне, причем в первом случае некие таинственные, явно неземные руки поддерживают ее мантию, а во втором голову всадницы осеняют облака [9, с. 126]. Таким образом, опираясь на популярную в эпоху Ренессанса концепцию двух тел монарха [10], можно утверждать, что портреты средней группы подчеркивают божественную природу власти Елизаветы [16, с. 153], тогда как в поздних портретах «божественное тело» королевы выходит на первый план.
Тенденция вытеснения физического тела монарха божественным проявилась и в словесных портретах Елизаветы, созданных Спенсером. Однако уже при обращении к апрельской эклоге «Пастушеского календаря», содержащей энкомий прекрасной Элизе, становится очевидным, что создаваемый поэтом образ сочетает в себе черты «земного» и «небесного», что соответствует стилю средней группы живописных портретов, сформировавшемуся только через пять лет после публикации этого сборника. В «Апреле» Спенсер подчеркивает внешние признаки возвышенного и добродетельного нрава королевы «небесными» эпитетами. У «королевы всех пастухов» Элизы «лик ангела» (ПК, ст. 64) [14, с. 73] (далее в статье тексты «Пастушеского календаря» (ПК) и «Возвращения Колина Клаута» (ВКК) цитируются по [11] с указанием номеров стихов в круглых скобках. -И. Б) и божественная стать (ПК, ст. 63), ее портрет изобилует цветовыми эпитетами и ассоциациями: redde, scarlot, cremosin, damaske, greene и Primroses greene (бледно-желтый), white и ermines white (ПК, ст. 55−69). Цветовая палитра образа Элизы заметно отличается от той, которая была традиционной для словесных портретов дам у поэтов-петраркистов и состояла из белого, красного и желтого (золотого) цветов, включая иногда синий и черный для описания глаз, а столь важный в портрете Элизы зеленый применялся исключительно в описаниях природы. Кроме того, в портрете Элизы присутствуют упоминания листьев лавра, фиалок и желтых нарциссов, из которых только последние имеют геральдический символизм, являясь цветком Св. Давида, небесного заступника Уэльса, откуда вели свой род Тюдоры. Фиалка является распространенным символом христианского смирения, тогда как темно-зеленый лавр вызывает множественные ассоциации, среди которых доминирует символика бессмертия, вечной жизни [3, с. 185]. Таким образом, лишь два цвета, алый и белый, описывающие «ангельский лик» королевы, имеют непосредственное отношение к передаче зрительного образа, но два уровня цветописи, собственно цветовые эпитеты и символические предметы, порождающие цветовые ассоциации, указывают на то, что Спенсер находился под влия-
65
нием традиций блазонирования, предполагающего изначальное указание цветов герба, а затем — описание имеющихся на нем фигур (лавра, фиалки и желтого нарцисса).
Вдохновляющим примером для поэта могли послужить «геральдические» сонеты Ф. Сидни из цикла «Астрофил и Стелла». В традициях античной пиндарической оды воздавая похвалу роду Элизы и превознося ее выше античных божеств — Каллиопы, Цинтии и даже самого Феба, — Спенсер остроумно использует геральдический символизм для указания на августейший прототип пастушеской королевы: все относящиеся к ней восемь цветовых эпитетов совпадают с восьмью цветами геральдической розы Тюдоров, выполненной в виде пентакля, ассоциирующегося с пятью неотъемлемыми качества истинного рыцаря: ее листья зелены, лепестки внешнего венчика содержат четыре оттенка красного, а внутреннего — два оттенка белого, тогда как сердцевина выделена бледно-желтым.
В характеристике Уны (первая книга «Королевы фей») Спенсер акцентирует ее верность и постоянство. Внутреннее постоянство Уны отражается в ее облике посредством минимализма цветовой гаммы в ее словесном портрете. «That virgin true» (КФ, I.i. 48. 9) [10, с. 11] (далее в статье текст (КФ) цитируется по [13] с указанием номеров книг, песен, строф и стихов в круглых скобках. — И. Б), «royall virgin» (КФ, I. ii.7. 5- I. iii.5. 4- I. viii. 26. 1), «virgin borne of heauenly brood» (КФ, I. iii.8. 7), «heauenly virgin» (КФ, I. vi.5. 7), «Most vertuous virgin borne of heauenly berth» (КФ, I.x.9. 3) -истинная, царственная, небесная Уна ассоциируется прежде всего с белым сиянием: ее лицо излучает небесную благодать и славу (КФ, I. iii.4. 6−8- I. xii. 23. 1) — ее красота сияет, словно ясное небо (КФ, I. vi.4. 8) — она «полна небесного света» (КФ, I. ix. 17. 3). В ренессансной эстетике белое рассматривалось не столько как цвет, сколько как свет. Так, Л. -Б. Альберти считал белый цвет единственно возможным способом передачи света [1, с. 27]. Соответственно, образ сияющей Уны объясняет доминирование белого в ее атрибутах. Осел, на котором она едет, «белее снега» (КФ, I.i.4. 2), она ведет за собой «молочно-белого ягненка» (КФ, I.i.4. 9), и при этом сама она «много белее» (КФ, I.I.4. 3). Оба раза, когда Спенсер упоминает цвет ее одежд — при первом появлении героини и в сцене ее бракосочетания, -подчеркивается их лилейная белизна. Однако вплоть до свадьбы с Рыцарем Красного Креста, в аллегорическом плане соответствующей венчанию Елизаветы на царство, Уна носила поверх белых одежд черную накидку, затмевавшую ее сияние, религиозную истину, которую она олицетворяла как образ протестантской королевы и защитницы веры. Черный элемент одеяния не является атрибутом Уны, поскольку в символическом ключе воспринимается как период правления католички Марии I, когда английские протестанты подверглись суровым гонениям.
Современники безошибочно угадывали в Уне черты Елизаветы [12, с. 46−47], поскольку имя этого персонажа ассоциируется с личным девизом
66
королевы «Semper idem» («всегда тот же», «всегда равный себе»). В «Возвращении Колина Клаута» Спенсер обыграл его в усиленном анафорой хиазме «And I hers euer onely, euer one: // One euer I all vowed hers to bee, // One euer I, and others neuer none» (ВКК, ст. 477−479), занимающем «сильное» центральное место в геометрии текста, что придает ему дополнительную смысловую важность и указывает на неслучайность словесной игры. Тождественность самой себе как своего рода победа над временем проявилась и в живописных портретах Елизаветы. По мере того как королева старела, ее изображения становились все более эмблематичными, черты изображались как бы раз и навсегда определенными и неизменными [11, с. 43]. Это постоянство воплощается в цикличности: к концу царствования появляются портреты, изображающие Елизавету юной девушкой в коронационном одеянии. Вместе с тем сама королева любила подчеркивать свои постоянство и верность слову как в публичных речах (обращение к парламенту по поводу своего замужества (1563), так и в переписке [6, с. 4−6].
«Возвращение Колина Клаута» является логическим продолжением истории Колина, рассказанной в «Пастушеском календаре». Однако портрет королевы, созданный в этой поэме, заметно отличается от «апрельского». Скорее, образ Елизаветы-Цинтии оказывается результатом развития образа королевы фей Глорианы, еще одной ипостаси Елизаветы I как великой правительницы в «Королеве фей», на страницах которой этот персонаж так и не появляется. Описывая Елизавету в образе прекрасной Цинтии, Спенсер скупится на цветовые эпитеты, колорит ее портрета определяется преимущественно цветовыми ассоциациями: «I would her lyken to a crowne of lillies, / Upon a virgin brydes adorned head, / With Roses dight and Goolds and Daffadillies- / Or like the circlet of a Turtle true, / In which all colours of the rainbow bee… («…Сравнил бы я ее с венцом из лилий / В уборе девственной невесты, / Украшенном Розами, Бархатцами и Желтыми Нарциссами, / Или с ожерельем верного Голубка, / В котором заключены все цвета радуги.» (ВКК, ст. 337−341)). Примечательно, что здесь в один ряд с радужностью шейного оперения голубя поставлены цветы довольно скромной цветовой гаммы. Белая лилия — символический цветок королевы-девственницы, однако и упоминание других цветов, красных и желтых, также несет в себе идею особенности зрительного образа, поскольку теплые тона имеют тенденцию выступать на фоне других, подчеркивая значимость объекта [2, с. 180]. В этом портрете поэт стремится передать идею исключительности Цинтии посредством образов многоцветия (радуга, шейное оперение голубя) и круга, наиболее совершенной из геометрических фигур (венок и ожерелье голубя). Подобный союз цвета и формы подчеркивает великолепие Цинтии, ее недостижимые для прочих смертных качества. На живописных портретах Елизавету изображали с традиционными атрибутами власти: на «Портрете с Армадой» Дж. Гауэра правая рука королевы покоится на глобусе, символизирующем ее власть над миром, а подле нее изображена тюдоровская корона- на портрете кисти
67
У. Сегара левая рука королевы затянута в стилизованную рыцарскую перчатку, символизирующую намерение защищать подданных, на левом рукаве сидит горностай, персонификация чистоты и целомудрия, а на безымянном пальце правой руки видно коронационное кольцо, которым королева была символически обручена с Англией. В результате тщательного анализа «Портрета с радугой» Р. Грациани пришел к заключению, что картина представляет собой религиозно-аллегорическое изображение Елизаветы I как Христовой невесты. На эту мысль исследователя натолкнули струящиеся по плечам локоны королевы [7]. Радуга в правой руке королевы выступает как многослойный символ. В античной Греции богиня радуги Ирис считалась посланницей Зевса и Геры к обитателям земли [3, с. 301−302]. В христианском символизме радуга считается знаком примирения Бога с жизнью на земле после Потопа (Быт., 9: 13). В западном искусстве встречаются изображения Христа-Судьи, восседающего на радуге, радуга также выступает как атрибут Девы Марии и Троицы. Таким образом, символизм радуги выполняет функцию возвышения образа королевы, тем более, что она держит радугу в руке, обращая ее концы к земному миру.
Прочтения «Портрета с радугой» как аллегории (Р. Грациани [7], Ф. А. Йейтс [17, с. 215−219- 220−221], Д. Фишлин [5]) строятся на восприятии его как эмблемы (на полотне начертан латинский девиз: «Non sine sole Iris» — «Без солнца нет Радуги»), но никак не объясняют фактическую бесцветность радуги на полотне. Вместе с тем очевидно, что спокойный, теплый колорит картины (она написана в золотисто-охристой гамме) определяется цветами волос королевы и ее одежд, а желтовато-коричневая прозрачность радуги лишь отражает лучи золотистого сияния, испускаемые царственной особой. Примечательно, что в цветовой гамме картины преобладают оттенки красно-желтой части спектра, доминирующие в цитированном выше отрывке из «Возвращения Колина Клаута». При этом соположение образов королевы, золотисто-червонных тонов и радуги в «Возвращении Колина Клаута» предшествует появлению «радужного» портрета Елизаветы I (ок. 1600 г.), авторство которого приписывается М. Герартсу Старшему или И. Оливеру [15, с. 86].
Характерной особенностью «Портрета с радугой» является «маска юности» на лице пожилой королевы, служащая знаком ее неподвластности диктату времени. Примечательно, что и в этом позиция художника совпадает с описанием Цинтии, данным Спенсером в «Возвращении Колина Клаута»: Елизавета-Цинтия превозносится не потому, что она юна и прекрасна, но потому, что, как и Уна, обладает теми достоинствами, которые со временем становятся лишь более драгоценными: & quot-But vaine it is to thinke by paragone / Of earthly things, to judge of things divine:/ Her power, her mercy, and her wisdome, none / Can deeme… "- («Но тщетны старания подобрать сравнения / С земными вещами, судя о вещах божественных: / Ее могущество, ее милосердие и ее мудрость никто / Не может себе представить… «, ВКК, ст. 344−347).
68
Итак, в поэмах Спенсера мы наблюдаем три варианта мифологизированных портретов Елизаветы: прелестная пасторальная королева, светозарная правительница и последовательная поборница истины, а также повелительница волшебной страны, славной и своими богатствами и удивительными людьми, которые, при всех их выдающихся качествах, не способны затмить ее совершенство. Мифологизация образа королевы позволяет Спенсеру перейти в плоскость аллегорического прославления Англии как чудесной страны, славу которой составляют служащие Елизавете идеальные придворные, двенадцать пэров-поэтов и столько же замечательных дам, которые, однако, уступают королеве во всех их совершенствах. При этом портрет, изображенный в апрельской эклоге «Пастушеского календаря», отличается обилием деталей тюдоровского геральдического колорита, оказывающегося несущественным в более поздних вариантах. Вероятно, объяснить его отсутствие в портретах Елизаветы, данных в «Королеве фей» и «Возвращении Колина Клаута», может коренной перелом в политической обстановке, произошедший в Англии в 15 871 588 годах и связанный с ликвидацией угрозы реставрации католицизма.
Пока была жива Мария Стюарт, в глазах католического мира она оставалась истинной королевой Англии, а Елизавета, которой отказывали не только в законности рождения, но даже в принадлежности к роду Тюдоров, — узурпатором престола. Таким образом, в созданном в первую половину царствования «Пастушеском календаре» Спенсер решал
актуальную для протестантского большинства англичан задачу подчеркнуть легитимность Елизаветы-королевы, чем можно объяснить геральдические мотивы в «апрельском» портрете. Казнь шотландской королевы и последующий разгром Непобедимой армады упразднили необходимость доказывать право Елизаветы на английский престол. Она окончательно утвердилась на нем, что и определило новый характер ее изображения в «Королеве фей» и «Возвращении Колина Клаута».
Список литературы
1. Балека Я. Синий — цвет жизни и смерти. Метафизика цвета. — М.: Искусство-XXI век, 2008. — 408 с.
2. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1986. — 286 с.
3. Трессидер Дж. Словарь символов. — М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. — 448 с.
4. Auerbach, E. Portraits of Elizabeth I // The Burlington Magazine. — 1953. — Vol. 95. -No. 603. — P. 196−205.
5. Fischlin, D. Political Allegory, Absolutist Ideology, and the 'Rainbow Portrait' of Queen Elizabeth I // Renaissance Quarterly. — 1997. — No. 50. — Iss. 1. — P. 175−206.
6. Frye, S. Elizabeth I: The Competition for Representation. — Cary: Oxford University Press, 1996. — 244 p.
7. Graziani, R. The 'Rainbow Portrait' of Queen Elizabeth I and its Religious Symbolism // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — 1972. — Vol. 35. — P. 247−259.
8. Hake, H. M. The English Historic Portrait, Document and Myth. — London: Humphrey Milford, 1943. — 20 p.
69
9. Hazard, M. E. Elisabethan Silent Language. — Lincoln: Univ. of Nebraska Press, 2000. — 345 p.
10. Kantorowicz, E. The King’s Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology. -Princeton: Princeton University Press, 1957. — 568 p.
11. King, J. N. Queen Elizabeth I: Representations of the Virgin Queen // Renaissance Quarterly. — 1990. — Vol. 43. — No. 1. — P. 30−74.
12. O'-Connell, M. Mirror and Veil: The Historical Dimension of Spenser'-s Faerie Queene — Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1977. — 220 p.
13. Spenser, E. The Faerie Queene. — New York: Appleton and Company, 1859. -
820 p.
14. Spenser, E. The Yale Edition of the Shorter Poems of Edmund Spenser / ed. W. A. Oram, E. Bjorvand, R. Bond et al. — New Haven- London: Yale Univ. Press, 1989. -830 p.
15. Strong, R. Portraits of Queen Elizabeth I. — New York: Oxford Univ. Press, 1963. -
180 p.
16. Vignaux, M. Gloriana: Elizabeth Ire d’Angleterre ou la Gloire Incarne // Histoire, Economie et Societe. — 2001. — No. 2. — P. 151−161.
17. Yates, F. A. Astraea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century. — London: Routledge & amp- Kegan Paul, 1975. — 233 p.
70

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой