Игровая доминанта в драматургии братьев Дурненковых ("-Вычитание земли"-, "-Экспонаты"-, "-Цель Матадора"-)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 821. 161. 1+82−2 ББК Ш301. 46
Кислова Лариса Сергеевна
кандидат филологических наук, доцент
кафедра русской литературы Тюменский государственный университет г. Тюмень Kislova Larisa Sergeevna Candidate of Philology, Assistant Professor Chair of Russian Literature Tyumen State University Tyumen lorkis05@mail. ru
Игровая доминанта в драматургии братьев Дурненковых («Вычитание земли», «Экспонаты», «Цель Матадора») Games dominant in brothers Durnenkov'-s drama
(& quot-Subtraction of the earth& quot-, & quot-The Exhibits& quot-, & quot-The Purpose of the Matador& quot-)
Статья посвящена феномену игры в русской «новой драме» рубежа XX -XXI веков. Исследовательское внимание сосредоточено на изучении механизмов игры в драматургии братьев Вячеслава и Михаила Дурненковых. В статье анализируется метафорическая природа пьес В. и М. Дурненковых «Вычитание земли», В. Дурненкова «Экспонаты», М. Дурненкова «Цель Матадора» и рассматриваются доминирующие в этих текстах игровые процессы.
The article is devoted to the phenomenon of the game in the Russian & quot-new drama& quot- the turn of XX — XXI centuries. Research focuses on the study of game mechanisms in drama by brothers Vyacheslav and Michael Durnenkov'-s. The article analyzes the metaphorical nature of the play of V. and M. Durnenkov & quot-Subtraction of the earth& quot- and the play of M. Durnenkov & quot-The Purpose of the Matador& quot-. The subject of the exploration are the game'-s processes which are dominant in these texts.
Ключевые слова: драма, доминанта, феномен, игра, метафора, дискурс.
Key words: drama, dominant, phenomenon, game, metaphor, discourse.
В пьесах Вячеслава и Михаила Дурненковых «Вычитание земли» (2002),
В. Дурненкова «Экспонаты» (2007), М. Дурненкова «Цель Матадора» (2011) значителен фантастический компонент. В драматургии братьев Дурненковых герои — лишь проводники мощных потусторонних процессов, которые влияют на пожары, наводнения, стихийные бедствия, судебные разбирательства. При этом все персонажи в борьбе с внешними обстоятельствами выбирают путь
пассивного сопротивления. Погруженные в метафорический дискурс и ведомые всесильными стихиями, они наблюдают катастрофические последствия своих собственных поступков. Герои братьев Дурненковых словно находятся в перманентном пространстве игры, и все, что с ними происходит, включая смерть, не воспринимают всерьез. Выдающийся мыслитель ХХ века Йохан Хейзинга в своей работе «Homo ludens» (1938), предлагая трактовку игры как уникального явления, говорит о том, что «любая игра протекает внутри своего игрового пространства, которое заранее обозначается» [1, с. 20]. Игровыми площадками в пьесах В. и М. Дурненковых «Вычитание земли», В. Дурненкова «Экспонаты» и М. Дурненкова «Цель Матадора» становятся город Тольятти, древний провинциальный городок Полынск, площадь перед зданием суда в Барселоне, арена для корриды.
Тольятти («Вычитание земли») — город, возведенный над водой и на воде, обладает некой локальной зыбкостью, аморфностью, размытостью. Пространство Тольятти мифологизируется за счет фатальности, связанной с затоплением Ставрополя-на-Волге, и безусловной молодости города, построенного в 1966 году и названного в честь лидера итальянской компартии Пальмиро Тольятти. Арена для корриды («Цель Матадора») также является своеобразной игровой площадкой, где матадор проигрывает или выигрывает свою жизнь. Среднерусский городок Полынск («Экспонаты») становится игровой площадкой после подписания договора с его жителями о воссоздании бытового уклада XIX века.
«Переодеваясь или надевая маску, человек & quot-играет"- другое существо» [1, с. 24] - еще один непреложный закон игры по мнению Й. Хейзинга. Семья Морозовых («Экспонаты») переодевается в костюмы горожан XIX века: «Входит Юра в костюме горожанина начала прошлого века. & lt-… >- Появляется Оля, тоже одетая & quot-под старину& quot-, устраивается напротив мужа» [2, с. 210]. Роман («Цель Матадора») облачается в сложный яркий костюм тореро: «Головной убор — Montera- короткий жилет до талии — chaquetilla, украшаемый кисточками
из золота и серебра- обтягивающие штаны до колен с подтяжками — taleguilla- розовые гольфы- туфли черного цвета без каблука, но с бантом- machos, кисточки, при помощи которых закрепляются панталоны- роскошный плащ, украшенный рисунками и вышивкой — capote de paseo- camisa, рубашка белого цвета, украшенная жабо, и наконец corbatin, тонкая лента, которая завязывается как галстук» [3, с. 169−170].
В пьесе Вячеслава и Михаила Дурненковых «Вычитание земли» город, в котором разворачиваются события, не имеет четких топонимических характеристик, но можно утверждать, что речь идет именно о Тольятти. Три части -три действия — три драматургических новеллы посвящены трем стихиям — огню, воздуху и воде. В тексте отсутствует лишь стихия земли. Специфическая аура затонувшего города Ставропля-на-Волге, погруженного в Жигулевское море, как будто совершенно исключает присутствие земли. Земная твердь становится чуждой, инородной, лишней. Центральной идеей пьесы братьев Дур-ненковых является идея свободы. Огонь воплощает свободу для Андрея Голух-тина в новелле «Моя жизнь пройдет в огне»: «& lt-… >- Я танцевал в пламени, изо рта выходила огненная струя, оранжевые деревья с ярко-синими кронами окружали меня, в мгновение ока выросла и достала до груди красно-желтая трава. Вокруг моей головы вспыхнуло голубое сияние.» [4, с. 227]. Огонь становится символом свободы и для влюбленного Сергея Семакова: «& lt-… >- На другой день, когда Андрей стоял у окошка плазмы и, не мигая, смотрел на заготовку, ноги мои независимо от меня привели меня к емкости с гелием. Руки мои независимо от меня открутили вентиль первого, второго и запасного баллонов до отказа… Губы мои независимо от меня дали трещину. & quot-Мы будем вместе& quot-, — сказал я. Все. Взрыв. Хохлома. Реклама кефира. Стакан сухофруктов. Оттаявший пятачок на замерзшем окне автобуса. Фильм заканчивается, но свет не зажигают.» [4, с. 225]. Гибель героев в результате аварии в цеху, таким образом, обретает статус жертвоприношения, поскольку огонь обладает очистительной силой.
Герои новеллы «Вкус ветра» получают свободу только после смерти. Вкус ветра начинает ощущаться Светланой лишь после гибели одного друга и потери другого: «Я потом на улицу выходила и все старалась что-то увидеть в воздухе… То есть я понимаю, что он разный: вот когда ветер с хлебокомбината или с кондитерской — это одно, а с фосфорного — это другое. Но я его, как Витек, не вижу. «[4, с. 234].
В драматургической новелле «Тайный советник воды» жертв не удается избежать, но смерть настигает и освободителя воды, мечтающего о взрыве платины. Таким образом, все три стихии, символизирующие свободу, связаны с Тольятти: огонь — с Автовазом, воздух — с фосфорным заводом, вода — с Жигулевским морем. Земля не фигурирует в этой группе стихий, поскольку земля и смерть изначально антитетичны. Земля — колыбель жизни, родящая и взращивающая живую плоть травы, дерева, цветка, не может быть воплощением безграничной свободы, ибо она подчинена особому циклу рождения. Три стихии мифологизируют пространство города, в то время как земля делает это пространство видимым, реальным, ощутимым. Земля предсказуема, она не требует таких глобальных жертв, как огонь, воздух, вода.
В пьесе-лекции М. Дурненкова «Цель Матадора» герой выбирает жизнь в чужой стране, куда отправляется за своей мечтой. Русский матадор Роман, в прошлом летный офицер, спецназовец, чемпион России и Испании по бальным танцам, борется с судебной системой целой страны. Герой долго и безуспешно добивается получения права свиданий с сыном. Пьеса М. Дурненкова обладает отчетливо маскулинной эстетикой. Нежелание понять женщину явлено почти во всех поступках Романа, предшествующих его фанатичной борьбе. Необязательные отношения с Мари-Кармен, испанской подругой героя, брак и развод с русской невестой Еленой и вновь фиктивные отношения с испанской матерью его сына превращают жизнь русского тореро в запутанный лабиринт противоречивых эмоций. Он не чувствует вины за то, что ввел в заблуждение Мари-Кармен, подарив ей на время призрачную надежду, играет с женщиной словно
с быком на арене, особенно не раздумывая о ее чувствах: «Да, это была и моя ответственность тоже. Но я не хотел быть частью планов Мари-Кармен. Я принял ситуацию, как она есть — эта женщина станет матерью моего будущего сына. И только. И только!» [3, с. 166]. Герой вступает в изматывающую борьбу за ребенка с испанскими законами, судебной системой Каталонии и женщиной, предпринявшей попытку сопротивляться вековому маскулинному диктату: «За громкое хлопанье дверями женщина может позвонить в полицию, мотивируя свой вызов тем, что ей страшно, и та посадит мужчину — на трое суток. Те случаи, которые не созданы женской фантазией, а реальны, случаи грубого обращения с женщиной, не так многочисленны и теряются на фоне манипуляции законом» [3, с. 181]. Роман представляет себя то матадором, то быком, он борется за свои права, забывая, однако, что мать ребенка стала для него лишь эпизодом, и сын от нелюбимой женщины изначально не входил в его планы.
Пьеса М. Дурненкова основана на реальных событиях, и монолог героя -во многом принадлежит самому Роману, человеку, пережившему мгновения триумфа на корриде, а также все перипетии многочисленных судов и испытание длительной голодовкой. Таким образом, в пьесе присутствует отчетливое влияние техники verbatim, синтез verbatim-монологов и авторского текста: «Техника вербатима была потому так благодарно воспринята русскими молодыми драматургами, что в ней они увидели возможность выхода за пределы устоявшихся театральных приемов, укорененных либо в позднесоветской культуре (театр философских метафор), либо в постсоветской «гламурной» развлекательности, предлагающей уставшему зрителю комфортабельный отдых от социальных проблем» [6, с. 164−165]. Герой М. Дурненкова демонстрирует явные, настоящие эмоции, но основным в этой пьесе становится даже не мотив отчаянья тореро, сражающегося за свою правду, а его монолог (лекция) о корриде и стремление именно с помощью знаний о тавромахии продемонстрировать свое отношение к Испании. Матадор Роман абсолютно ассимилирован в Испании, он чувствует себя частью этой страны, проникается ее страстной ат-
мосферой: «В Испанию мы прилетели ночью. Когда я спустился с трапа и вступил на взлетную полосу — меня с ног до головы пронзила какая-то невероятная уверенность. Еще не зная ни Испании, ни испанцев, еще не видя и не зная ничего, я был уверен — это мое» [3, с. 160].
Роман — эмигрант нового поколения, он чувствует себя в Испании комфортно, а ради своей мечты — стать тореро — работает где придется, и при этом абсолютно счастлив: «Вокруг ночная мгла, холод пробирает даже под выданную службой безопасности униформу. Надо мной горят тысячи звезд испанского неба, но я счастлив — я в Испании, и я имею законную работу!» [3, с. 161]. Школа корриды, успешные выступления на арене позволяют «финито де мос-ку» — утонченному москвичу (именно так прозвали героя испанцы) почувствовать себя своим в этом до недавнего времени чужом пространстве. Роман погружается в культуру Испании именно через корриду как эстетическую доминанту этой культуры. Он становится настоящим тореро, принимает все законы тавромахии, восхищаясь ее особой философией: «Но на самом деле коррида имеет глубокий философский и на первый взгляд парадоксальный смысл. Для матадора — человека, название профессии которого переводится как «убийца»,
— его главная и основная задача на арене — это сохранить жизнь быку. Не убить
— а спасти!» [3, с. 154]. Роман пытается сохранить внутреннюю связь с оставленной родиной, но при этом небезуспешно впитывает ментальность новой страны. Восхищаясь корридой, герой отождествляет правила боя с законами социума, однако национальное искусство и реальная жизнь имеют мало общего, несмотря на колоссальную популярность корриды в Испании: «Для испанцев, которые издревле занимаются корридой, это целый пласт жизни — от разведения быков, пошива одежды для тореро, дизайна афиш, подготовки публики к выходу в свет — и до восхваления боя быков и тореро в стихах, народных песнях, танцах, искусстве, кино и театре — сарсуэле» [3, с. 154]. Но в отношениях с матерью своего ребенка герой придерживается абсолютно русской стратегии поведения, но испанская женщина, как выясняется, защищена законодательно,
и Роману приходится выйти на новую арену и вступить в сражение с целой системой. После окончания голодовки, пережив Моменто де Суэрте (момент истины) и заявив судье свой протест, Роман покидает Испанию и возвращается домой. Герой полностью погружается в испанское культурное и социальное пространство, и только его «коррида по-русски» словно возвращает Романа к истокам. Он вновь ощущает себя русским тореро готовым идти до конца. Драма русского тореро заключается в том, что погрузившись в игровой дискурс корриды, он перестает адекватно воспринимать окружающую действительность.
Критик М. Мамаладзе рассматривает интеллектуальную доминанту в драматургии братьев Дурненковых: «Помимо неонатурализма с его иллюстративностью и гиперболизмом в современной драме можно выделить и еще одно направление — интеллектуальную драматургию, которая осмысливает современность философски, через иносказания и метафоры» [5, с. 285]. М. Липовец-кий и Б. Боймерс, анализируя тексты Вячеслава и Михаила Дурненковых отмечают, что ключевое открытие в пьесах этих авторов «не вполне, впрочем, осознаваемая самими драматургами — состоит в ином: в неразличимости псевдо- и сверхкоммуникации» [6, с. 210]. Пьеса М. Дурненкова «Цель Матадора» синтезирует и возможность пробуждения сверхкоммуникации через ретрансляцию насилия (коррида) и проявление сверхкоммуникации без насилия, через самопожертвование субъекта коммуникации (голодовка): «Единственным условием сверхкоммуникации без насилия, по логике драматургии Дурненковых, оказывается самопожертвование субъекта коммуникации. Иначе говоря, не разрушение Другого, а разрушение себя для Другого» [6, с. 217]. Пьеса М. Дурнен-кова «Цель Матадора» отличается четким геометрическим рисунком, но при этом она словно пронизана страстной мелодией пасадобля. Образы Помпло-ны, Валенсии, Барселоны объективированы в драме лишь в контексте рассказа Романа, через его эмоциональное восприятие, однако именно этот прием позволяет читателю/ зрителю оценить их красоту.
«У каждой игры свои правила. Они диктуют, что будет иметь силу внутри отграниченного игрой временного мирка. Правила игры безусловно обязательны и не подлежат сомнению» [1, с. 22]. В пьесе В. Дурненкова «Экспонаты» правила игры постоянно нарушают, поскольку жители Полынска, превращенные в горожан XIX века, не готовы соблюдать эти правила. Все попытки «комбинаторов» Воронько и Черновицкого принудить этих привыкших к вялому существованию горожан встречают сопротивление. Проект искусственного возрождения «проваливается», но люди чудесным образом вдруг начинают ощущать «живую жизнь», динамику сопротивления обстоятельствам, чувствовать надежду на спасение, возможное исцеление. И эти новые неведомые ощущения не могут изменить даже потеря имущества и физические страдания. М. Мамаладзе отмечает, что в драматургии В. Дурненкова «категории & quot-спасения"-, & quot-возмездия"-, & quot-откровения"-, & quot-преображения"-, & quot-сострадания"-, & quot-милосердия"- всегда остранены и перенесены в сферу трансцендентного. Становясь проявлениями чудесного, они тем самым отчуждаются от реального мира. В пьесах Дурненкова дается понять, что в нашем, реальном мире они невозможны, поэтому и проявляются сверхъестественным способом» [5, с. 300].
Таким образом, рассматривая поэтику чудесного в пьесах братьев Дур-ненковых и анализируя метафорическую природу их драматургии, можно выделить доминирующие в текстах игровые процессы: «Игра не есть & quot-обыденная"- жизнь и жизнь как таковая. Она скорее выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющей собственную направленность. <-… >- Противоположность & quot-игра — серьезное& quot- во все времена остается неустойчивой» [1, с. 18]. Игровые механизмы, цементирующие метафорическую действительность, захватывают героев драматургии братьев Дурненковых, не позволяя им погрузиться в обыденность, вернуться в состояние вечной апатии.
Библиографический список
1. Хёйзинга, Й. Homo ludens [Текст] / Й. Хёйзинга. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / пер. с нидерл. — М.: Изд. группа Прогресс, Прогресс-Академия, 1992. — С.9 — 240.
2. Дурненков, В. Экспонаты [Текст] /В. Дурненков // Лучшие пьесы 2008. — М.: Н Ф Всероссийский драматургический конкурс «Действующие лица», Livebook / Гаятри, 2009. -С. 183−241.
3. Дурненков, М. Цель Матадора [Текст] / М. Дурненков / Лучшие пьесы 2011. — М.: Н Ф Всероссийский драматургический конкурс «Действующие лица», Livebook / Гаятри, 2012. — С. 153−201.
4. Дурненков, В. Вычитание земли [Текст]/ Дурненков В., Дурненков М. Новая драма: [пьесы и статьи]. — СПб.: Сеанс, Амфора, 2008. — С. 219−242.
5. Мамаладзе, М. Театр катастрофического сознания: о пьесах — философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг «новой драмы» [Текст] / М. Мамаладзе. Новое литературное обозрение. — 2005. — № 73 (3). — С. 279−302.
6. Липовецкий, М. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы» [Текст] / М. Липовецкий, Б. Боймерс. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 376 с.
Bibliography
1. Huizinga, J. Homo ludens [Text] / J. Huizinga. Homo ludens. In the shadow of tomorrow. transl. from Dutch. — M- ed. group Progress, Progress Academy, 1992. — S. 9 — 240.
2. Durnenkov, V. The Exhibits [Text] / V Durnenkov // Best plays of 2008. — M: NF-Russian dramatic competition & quot-actors"-, Livebook / Gayatri, 2009. — S. 183−241.
3. Durnenkov, M. The Purpose of the Matador [Text] / М. Durnenkov // Best plays of 2011. — M: NF-Russian dramatic competition & quot-actors"-, Livebook / Gayatri, 2012. — S. 153−201.
4. Durnenkov, V. The subtraction of the earth [Text] / V. Durnenkov, М. Durnenkov // New drama: [plays and articles]. — SPb.: The Session, Amphora, 2008. — C. 219−242.
5. Mamaladze, M. The catastrophic theatre of consciousness: about the plays — philosophical tales Vyacheslav Durnenkov on the theatrical background of the myths around the & quot-new drama& quot- [Text] / M. Mamaladze // New literary review. 2005. — № 73 (3). — C. 279−302.
6. Lipovetsky, M. Performances Violence: Literary and Theatrical Experiments of the «New Drama» [Text] / M. Lipovetsky, B. Boymers. — M.: New Literary Review, 2012. — 376 p.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой