Культурно-философская специфика представлений о «Смерти красоты»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Ililllli
удк 1: 008 Денис Сергеевич Федяй,
кандидат философских наук,
embryold@yahoo. com доцент кафедры философии и политологии,
СГСЭУ
КУЛЬТУРНО-ФИЛОСОФСКАЯ СПЕЦИФИКА ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
О «СМЕРТИ КРАСОТЫ»
Статья посвящена прояснению философских коннотаций широко распространенных в культуре представлений о недолговечности, уязвимости, относительности красоты, в исследовательских целях обозначенных как представления о «смерти красоты». Красота и ее порча (уничтожение) рассмотрены с учетом природы красивого сущего (живое/неживое), роли и участия субъекта в рождении красоты, значения окружающей среды для сохранения сущей красоты. Отдельное внимание уделено установлению связи между наличествующим красивым сущим и спецификой процесса возникновения/утраты его красоты. Предложены уточняющие позиции для полноценной расшифровки понятия «смерть красоты».
Ключевые слова: смерть, мимолетная красота, сущее, вещь, автор, создатель, субъект, процесс.
D.S. Fedyay
CULTURAL-PHILOSOPHICAL SPECIFICITY OF THE NOTION & quot-DEATH OF BEAUTY& quot-
The article is devoted to explanation of some philosophical connotations widely spread in culture of perceptions of short term existence of beauty, its vulnerability which are treated here as & quot-death of beauty& quot-. Beauty and its deterioration (elimination) are regarded as nature of beauty of living (dead/alive) role and participation of the subject in emerging of beauty, importance of the environment for preserving existing beauty. Special attention is paid to establish links between existing beauty and specificity of the process of its emerging/ losing. Some distinct attitude for a full decoding of the notion & quot-death of beauty& quot- is suggested.
Keywords: death, short-term beauty, existing, thing, author, creator, subject, process.
В основу настоящей работы положена совокупность представлений о недолговечной, уязвимой, хрупкой, мимолетной красоте (ephemeral beauty). Художница lanthe Moul видит суть данной идеи в том, «…что красота относительна и что наше восприятие красоты проникнуто нашей осведомленностью о темноте и смерти» [4]. Несмотря на четкую ассоциацию такого восприятия красоты с полетом (мимолетный = пролетающий мимо), имеющим определенную скорость и длину траектории, количественные характеристики для процесса познания красоты не первостепенны. Возможны, конечно, жалобы наблюдателя на то, что он даже не успел рассмотреть красоту из-за нехватки времени. В свою очередь, эта нехватка времени для собственной оценки красоты сущего наблюдателем открывает возможность информационных спекуляций, вплоть до обвинения наблюдателя в неосторожности и невнимательности, приводящих к «гибели красоты"1.
Вариантов использования понятия смерти, сходных с рассматриваемым в статье («смерть красоты»), достаточно: «погиб талант», «умерло чувство», «мертвая точка», «мертвая проблема» (в обыденной речи: «дохлый вопрос» — совершенно бесперспективный в смысле ответа на него). Так ли необходимо использовать понятие «смерть» в случае утраты сущим своей красоты? В роли сущего выступают: а) субъект (живое существо) — б) объект (вещь) — в) процесс- г) событие (явление).
В статье утверждается возможность применения понятия «смерть» как специфического гносеологического модуса, который вне привычного семантического контекста (связанного с каким-либо живым организмом) равноправен прочим модусам, таким как разрушение, уничтожение, износ, необратимая порча красоты и т. п. Очевидно, проблема разделяется на две относительно самостоятельные: мы не можем применять безоговорочно понятие «мертвая красота», пока не будет понятно, идет ли речь о 1) мертвом носителе красоты или о 2) мертвой, следовательно, больше не существующей (?) красоте.
Гносеологический модус означает не просто применение определенного слова, основанное на интеллектуальном вкусе (или безвкусии), не только стремление наиболее точно обозначить исследуемое. В области прекрасного точные определения нередко как раз устраняют само эстетическое отношение к объекту, подменяя такое отношение теоретико-познавательным. «Неописуемый восторг», «непередаваемые ощущения» названы так, поскольку описать эти состояния для кого-то другого субъект затрудняется вплоть до полной невозможности сделать это. Для подобной трансляции могут быть использованы позы, жесты, звуки, чаще же дело заканчивается предложением самостоятельно встретиться с «красотой», особенно если та тяготеет к исчезновению и ускользанию.
Как и форма одежды, предполагающая некие связанные с нею особенности поведения человека, выбранное
1 Так ребенок возмущается, что взрослый наспех зашел в песочницу, где как результат игры было нечто, по мнению ребенка, исключительно красивое. Оно мгновенно разрушается обувью взрослого, и этот опыт скорой утраты сотворенной своими руками красоты для ребенка оказывается весьма травматичным.
слово неразрывно связано с наличием вполне оформленной гносеологической стратегии, которая, как это происходило на протяжении тысячелетий, тяготеет к механицизму или же к органицизму. Иллюстративно отношение к механическим конструкциям в разные исторические эпохи вплоть до современности. На сегодня квинтэссенцией взаимоотношений живого и механического неживого («как живого»), одинаково способных к выполнению некоторых действий-движений, стали попытки обращения робота в человека и наоборот. Но никому не придет в голову хоронить окончательно выработавшего свой ресурс робота, тем более что тот, в отличие от всякого живого существа, иногда все же может быть с определенным успехом восстановлен.
В обыденном сознании популярность получил радикально антропоморфный вариант робота. В самых отчаянных фантастических сценариях его даже наделяют полом, и он находит себе «вторую половину», и с нею едва ли не создает семью. Разумеется, в этом случае не обходится без оценки красоты избранника (избранницы). Что за природа у этой красоты, остается без уточнения, равно как отставляется на второй план непосредственная суть робота как автоматизированного и наделенного существенной автономией рабочего механизма с конкретным назначением. Разрушенный либо поврежденный робот в общем случае должен вызывать сокрушения по поводу материальных потерь и непредвиденных финансовых затрат, но не страдания по поводу обезображивания его великолепного (красивого) внешнего вида.
В культуре часто наблюдается фетишизация руин: раз нет возможности любоваться полным оригиналом архитектурного шедевра, то остается хотя бы активно пользоваться воображением, реконструируя в субъективном пространстве изначальное величие строения, а руины в этом начинании становятся неоценимым подспорьем. Фетишизировать подобным образом сломавшегося робота непросто, так как он по большому счету не имеет иной специфики, кроме той, что определяется его принадлежностью к определенной серии, партии и модели. Отсюда напрашивается один из простейших тезисов относительно самой красоты, а через это и относительно смерти красоты: уничтожение красоты должно быть понято как лишение уникальности, уравнение с прочими сущими с итоговым выходом на массовость, играющую роль некого «растворителя» красоты. Например: «Да какая же это красавица! Таких, как она, пруд пруди повсюду, ничего особенного». Классический образец подобного хода мысли связан с хирургическим удалением мелких новообразований лица: действительно, объемная родинка на лице с точки зрения онкологии не есть нечто совсем безвредное, но ее удаление окружающие способны воспринимать как нанесенный изначальной красоте урон. Впрочем, всегда остается возможность имитировать первоначальный облик при помощи грима, но это переводит обсуждаемую проблему в плоскость оппозиции «естественное — искусственное». Именно эта оппозиция для выявления подлинного смысла понятия «смерть красоты» оказывается очень значимой: в данном случае красота лишь теряется в общей массе (механизм этой потери здесь не рассматриваем).
Для красивого часто справедлива следующая пропорция: чем больше усилий и времени было затрачено на его создание, тем проще эту красоту погубить. Картина, на создание которой художник потратил годы напряженного труда, может быть непоправимо повреждена простым погружением ее в воду (тем более — в химически агрессивную среду). Ничтожная царапина, за секунду возникающая на поверхности граненого кристалла, для оценивающего его красоту и ценность профессионального ювелира может значить намного больше, чем для простого наблюдателя. В повседневной речи на этот счет существует поговорка «ломать — не строить». Однако она относится лишь к процессуальной части созидания и указывает на соотношение между ресурсами для создания и разрушения. В настоящей статье положение о хрупкости и уязвимости красоты является центральным: как можно сломать (разрушить) построенное, так созданное можно уничтожить, а рожденное убить (о красоте часто говорят «погубить»).
Согласно логически-семантическим правилам умирать (принимать смерть) способно то, что было рождено либо было признано рожденным. Универсальный характер трудности создания (творения, рождения) чего или кого бы то ни было, даже трудности косвенного участия в этом процессе позволяет с большой уверенностью говорить о муках творчества. Создание («рождение») красоты сходно с муками рождения нового человека- И. Т. Касавин добавляет, что получаемый автором-родителем креативный импульс сопутствует рождению автора как носителя соответствующей социальной роли [2].
Предположим, что не процессуальные муки, а продукционное восхищение и удовлетворение содеянным, предвидимые созидающим субъектом, служат итоговыми критериями его отношения к возникающей вещи. Тогда для автора ценность и значимость созданного как будто пропорционально повышаются с ростом затрат на создание, и он «не жалеет сил». А красота создаваемого сущего считается рожденной постольку, поскольку автор вещи не «просто» раскрашивал, подбирал ноты и слова, складывал кирпичи в определенном порядке — он отчуждал какую-то свою важную часть в окружающее пространство, овеществляя содержание персонального бытия (переживания, мечты, размышления). Красота при этом изначально понята вовсе не предметно. «Ее» (в виде сборника стихов, аудиокассеты или репродукции) можно продать и получить от этого материальную выгоду. Но она появилась в мире не затем, чтобы автор (тем более — кто-то посторонний) возвысился в ореоле славы и восторгов или пополнил личный денежный счет, а потому что ей пришло время родиться. Это часто понимается как «зрелость».
Если окружающая среда не способна красоту сберечь, оградив ее от разрушительных воздействий, автор не обязан в силу только этой неспособности рождать новые образцы, ибо для него каждый подобный опыт индивидуализирован. Тем более сомнительны упреки в адрес автора, что это его красивое творение оказалось «столь нежизнеспособным». У человека в определенном возрасте формируется способность, которой начисто лишена вещь: защищаться от опасностей окружающей среды самостоятельно. На наш взгляд, вместо такой
способности красота обладает определенной устойчивостью к внешним воздействиям. Человеческое бытие в своей аутентичности требует множества изменений, прохождения через массу различных состояний и переживаний, раздумий и действий. Красивая вещь, будучи раз созданной, уже обладает самодостаточностью и, более того, нуждается в ее сохранении сквозь все изменения. Любое упрощение такой вещи будет означать отнятие у нее красоты, любое дополнение к ней — смешение различных видов красоты, попытка «украшать красивое», что лишь исказит общее эстетическое впечатление, вызовет ощущение вычурного, чрезмерного. В этом смысле красивая вещь не имеет развития, не нуждается в нем и должна быть защищена от соответствующих попыток «организовать» его.
С уже «рожденной» красотой мы сталкиваемся в большинстве случаев, и у нас гораздо больше шансов стать свидетелями ее умирания и смерти, чем присутствовать при ее рождении. Неподготовленному наблюдателю созданное красивое сущее, которым так восхищаются профессионалы-эстетики, может представляться совершенно заурядным и даже никчемным. Лишь знающему известно, сколько труда и энергии должно было быть затрачено, прежде чем на свет появилось это произведение. Правда, одна из современных тенденций искусства — «технологичность» — нередко приводит к прямо противоположному: зритель с недоумением взирает на шедевр (слушает, если это стихи или музыка), не понимая, что в нем красивого, при этом отдавая должное великолепной теоретической подготовке, умению, трудолюбию, усидчивости и целеустремленности мастера.
Итак, для того чтобы воспринять разрушение красивой вещи как именно смерть красоты, субъекту требуется по меньшей мере иметь представление о «добротности» и условном количестве жизненной энергии, вложенной создателем в свое произведение. Поэт может написать красивое стихотворение, испытать к нему противоречивые чувства, изорвать оригинал текста и тем разрешить внутреннюю драму. В этом случае смерть только что рожденной красоты напоминает рутинную повседневность селекционера, безжалостно отправляющего в компост килограммы «рядовых», хотя и красивых цветов для того, чтобы однажды представить в своем научном сообществе самый красивый экземпляр. Те же действия, совершенные не самим автором-создателем красивой вещи, без его согласия, особенно в его присутствии, вполне сопоставимы с показательной казнью или демонстративным убийством красоты.
Красота сущего — не единственное качество, ему присущее. Остальные либо не являются конституирующими это сущее именно как красивое, либо второстепенны в отношении его функционального назначения, либо не могут быть восприняты и правильно оценены наблюдателем в силу его неподготовленности. Отсюда различные варианты истолкования смерти красоты или попытки изменить статус красоты, если невозможно продолжение бытия данной вещи в том виде, который имелся ранее.
Садовод, уничтожая капустную белянку в массовом количестве, меньше всего задумывается над красотой бабочки, даже находит изломанную линию ее порхаю-
щего полета дразнящей, исполненной издевательства над выращиваемым урожаем. В данном отношении красота насекомого и красота его движений не то чтобы вовсе игнорируются- в восприятии происходит странное смешение красоты и зловредности. То же касается ультрасовременных микрофотографий смертельно опасных вирусов человека — если не снабдить изображение пояснениями, оно вполне впишется в ряд «абстрактных картин» [3].
Натуралист, стремясь сохранить красоту выбранного им экземпляра капустной белянки, вынужден умерщвлять насекомое, расправлять и прикреплять в коллекции при помощи иглы. Красота не утрачивается, но ведь перед нами теперь и не живое существо. Случается, насекомым в коллекции придается поза, которую живая особь принимает редко, а если и часто, то ненадолго. Коллекционный экземпляр — это труп, пространственно организованный так, чтобы продемонстрировать прижизненную красоту и великолепие живой особи. Т. Адор-но замечает: «Одной из моделей искусства явился труп в его вечно сохраняющейся, нетленной форме» [1, с. 401]. Эта коллекционная красота может пережить вторую смерть, если коллекция вследствие небрежного хранения или неблагоприятных обстоятельств испортится (разобьется). Но даже не это главное. Насколько очень грамотно и тщательно обработанный, но все же труп способен передать красоту прижизненную?
Невероятнее всего, что порхающих над капустой бабочек и собранные в коллекции экземпляры не особо склонный к сентиментальности субъект с одинаковой уверенностью назовет «красотой». Дело в том, что смерть красоты в первом и во втором случае будет различной. Для смягчения тягостного впечатления от рассматривания чучел животных иногда пользуются понятием «неживая красота», хотя в содержательном отношении это неверно. Неживое изначально раз и навсегда — как онтологически, так и гносеологически — избавлено, по крайней мере на более или менее длительный период, от каких бы то ни было сожалений, высказанных в свой адрес2. То же, что стало неживым, будучи некогда живым, есть умершее или умерщвленное.
Сущее можно а) полагать, б) находить (считать), в) признавать «красивым». В первом случае (а) остается не уточненным, прежде всего, содержание опыта общения с красивой вещью, слишком малого и отрывочного для вынесения окончательного и уверенного суждения. Субъекту остается лишь предварительно, в пределе априорно допускать, что красота присуща вещи- иногда для этого достаточно отсутствия факторов, явно (для субъекта) препятствующих подобному допущению. Само же допущение и выражает готовность субъекта пересмотреть собственные взгляды в случае обогащения опыта обращения с данной вещью. Во втором случае (б) высказывание выражает персональную позицию субъекта, которую он может и не подкреплять никакими рас-
2 Может вызвать сокрушение спонтанное либо злонамеренное частичное разрушение исторически значимой статуи, живописной скалы, но дело не в том, что впоследствии невозможно «больше никогда на это полюбоваться». Чтобы статуя или скала обрела красоту, не требуется чьей-то смерти. В равной степени и утрата ими красоты есть событие печальное, но не катастрофическое.
суждениями и аргументами, просто ссылаясь на собственные впечатления (пусть и заведомо изменчивые) от вещи. Налицо совершенно определенная субъективная позиция субъекта, быть может лишь в силу порой принципиального отсутствия логических обоснований непоследовательная.
Только последний случай (в), когда красота вещи признана, подтверждена, может быть как-то связан со смертью красоты. Признание здесь не сильно зависит от авторитетности лица, его произнесшего, от числа тех, кто готов выразить его, от количества моментов, когда признание было оглашено в присутствии вещи или «издалека» в ее адрес. Признание становится качеством самой вещи, однако сохраняющимся обыкновенно исключительно в заданных условиях среды. Например, признанная красивой (и в силу этого особо ценной) статуэтка попадает в руки человека, далекого от восторженного восхваления прекрасного. Никогда не знавший о том, что вещь где-то и у кого-то пользуется особым почитанием, субъект с готовностью расстанется с нею: выбросит, подарит, оставит там, где нашел. Впрочем, сама информация о том, что это не просто рядовая вещь, а для многих и (что иногда даже более важно) состоятельных лиц желанная, радикально поменяет отношения субъекта и вещи. Ведь в таком случае ее можно выгодно продать, обменять на что-либо имеющее утилитарное назначение, но очень дорогое, запросить за отданную вещь определенные привилегии или даже почетные статусы. Особо циничному индивиду ничто не препятствует применить шантаж и заявить, что в случае неисполнения его требований он испортит вещь, причем ровно настолько, чтобы она лишилась именно красоты.
Таким образом, смертельная опасность окажется предположительно выше для красоты, если она признана и обладает высокой ценностью для определенных групп лиц. До тех пор, пока красота не воплощена материально (существует лишь как идея, образ, мелодия), смерть ей практически не грозит, так как не произошло ее окончательное рождение в окружающий мир. Как только появляются записи, наброски, эскизы, модели-прототипы, ноты и т. п., а тем более готовые образцы красивого сущего, становится возможным уничтожить по меньшей мере их. Понимая это, ответственные за сохранность воплощенной красоты принимают различные меры для ее жизнеобеспечения — от информационно-осведомительных («будьте предельно осторожны с этим — оно очень ценное!») до защитно-силовых («даже близко не подходить — иначе будете сурово наказаны!»). Из возможных мотивов для атаки на красивое приведем лишь один, наиболее существенный: разрушительная зависть со стороны претендовавших на создание красивого, но не сумевших это сделать первыми (одними из первых). Зависть касается в основном чьего-то первенства.
Итак, смерть красоты может быть уточнена следующим образом:
1) по источнику происхождения: естественная (увядание цветов) или насильственная, «с ассистентским участием» (например, сильно потрескавшуюся статуэтку разрушают совсем) смерть. Во втором случае обычно обнаруживается либо стихийный природный/неконтролируемый технический процесс, либо чей-то реализуемый на практике злой умысел-
2) по срокам наступления: внезапная/с предварительным периодом, ожидаемая. Ожидание может сопровождаться попытками продления жизни красоты (например, частой сменой воды в вазе с цветами) —
3) по степени охвата сущего (полная либо частичная утрата красоты), которой соответствует изменение его оставшихся качеств и функциональных характеристик. Например: «В нем давно умерла душевная красота, и теперь он стал ничтожным и уродливым». Для вещи, утратившей красоту, изменения онтологического ранга таковы: понижение (вещью лишь перестают любоваться, но сохраняют), утрата (вещь выбрасывают), замена (на-
пример, вместо любования засушенной морской звездой можно любоваться ее обломком).
1. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. URL: http: //filosof. historic. ru/books/item/f00/s00/z0000605/st020. shtml (дата обращения: 20. 01. 2014).
2. КасавинИ.Т. К понятию предельного опыта // Электронная библиотека по философии. URL: http: //filosof. historic. ru/books/ item/f00/s00/z0000057/index. shtml (дата обращения: 20. 01. 2014).
3. Особо опасные. URL: http: //medportal. ru/mednovosti/main/ 2009/10/22/biohazardd/ (дата обращения: 20. 01. 2014).
4. URL: http: //ianthemoul. com/about. html (дата обращения: 20. 01. 2014).

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой