Технологии и методы разработки концепции коллекции костюмов в процессе дизайн-проектирования

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 008. 009
ТЕХНОЛОГИИ И МЕТОДЫ РАЗРАБОТКИ КОНЦЕПЦИИ КОЛЛЕКЦИИ КОСТЮМОВ В ПРОЦЕССЕ ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЯ
В.М., Липская1
Санкт-Петербургский государственный экономический университет (СПбГЭУ),
191 023, Санкт-Петербург, ул. Садовая, 21.
В статье ставится проблема разработки технологий и методов концепции коллекции костюмов в процессе дизайн-проектирования. Предлагается новая методика на основании трех компонентов, которая дает возможность вычленить и использовать концептуальное ядро коллекции для доведения проекта до конца. Ключевые слова: дизайн костюма, модельер, одежда, концепция, проектирование, коллекция
TECHNOLOGIES AND METHODS OF WORKING OUT OF THE CONCEPT OF THE COLLECTION OF SUITS IN THE COURSE OF DESIGN DESIGNING
V.M. Lipskaia
St. Petersburg state University of Economics (SPbSEU), 191 023, Saint-Petersburg, Sadovaya street, 21. In article the problem of working out of technologies and methods of the concept of a collection of suits in the course of design designing is put. The new technique on the basis of three components which gives the chance to isolate and use a conceptual kernel of a collection for project finishing up to the end is offered.
Keywords: design of a suit, the fashion designer, clothes, the concept, designing, a collection
Главной характеристикой бытового понимания определения «дизайн» является акцент на формальных аспектах (в случае костюма говорят о фасоне). Профессиональное же понимание дизайна костюма заключается в умении видеть, каким образом тот или иной смысл определяет конкретную форму костюма, т. е. должны быть выработаны алгоритмы технологий и методов разработки концепции коллекции костюмов в процессе дизайн-проектирования костюма.
Дизайн костюма тем и отличается от моделирования одежды, что ставит не частные задачи, а общие проблемы, которые и определяют уже выбор частных задач. Эти проблемы касаются жизнедеятельности человека в обществе, а вот сами задачи лежат уже в области модных тенденций, которые собственно и олицетворяют как общение с помощью костюма, так и общение с самим костюмом.
Любая дизайнерская деятельность ориентирована на проектирование не просто новых вещей, но новых качеств, а значит и новых функций культурной среды. А «человеческое» (субъективное) присуще костюму более чем всему остальному предметному окружению, т.к. он самым непосредственным образом связан со своим (в прямом смысле слова) носителем. Значит и тот будущий мир межчеловече-ского общения сегодня создается наиболее эффективно из всего предметного окружения именно современным костюмом. На практике костюм, как и все остальные продукты дизай-
нерской деятельности в процессе функционирования в культуре (адаптируясь в масс-маркет, а из него — в жизнь) теряет большую часть своего высокого предназначения, превращаясь в еще одно средство прагматизации общества.
Моделирование костюма до ХХ века было ориентировано на интуитивное нахождение образа. Дизайнерские разработки предполагают владение сложнейшей системой выстраивания образа с помощью развития архитектонических модулей, макетного проектирования, а также осмысления и разработки концепции коллекции, концентрированным выражением которой может являться название коллекции (только в том случае, когда вербальный образ эквивалентен визуальному).
Все умозаключения и теоретиков, и журналистов о загадочности, капризности моды и т. д. неслучайны. Безусловно, существует строгая «математика», выражающаяся в цикличности смены модных тенденций, которая очевидна для любого профессионала, занимающегося костюмом. Но основные «модные секреты» лежат в иной плоскости. Дело в том, что костюм из всех видов дизайна максимально приближен к человеку. Значит, структурируется находимый дизайнером образ максимально психологично, учитывая характер человека или эпохи (если речь идет о коллекции). Если образ, создаваемый дизайнером интерьера, дизайнером мебели и т. д. это — «диалог» индивидуальности создателя со временем, то в случае костюма это уже — полилог, т. е. к «разговору»
добавляется еще и адресат со всем сонмом сугубо человеческих проблем. Основа дизайнерской концепции тем самым начинает базироваться именно на своеобразии характера конкретного человека — «героя времени», самого дизайнера и все названное в преломлении той или иной темы. Значит, логическая концептуальная цепочка превращается на поверхности в определенного рода «психоанализ». Потому что учитывается, прежде всего, своеобразие типа творческой индивидуальности дизайнера -«настроение дизайнера» (проистекающее из его типа личности), — своеобразие текущих модных тенденций — «настроение времени». Доминанта этих составляющих и создает своеобразие процесса формирования концепции коллекции костюмов. Усиленный учет психологической составляющей делает этот вид дизайнерского творчества предельно субъективированным, тем самым сближая с произведением искусства по общности присутствия личности самого создателя в конечном результате творческой деятельности. Так как костюм — это, прежде всего, образная система, основой которой является образ человека, то и основа этого образа может быть приближена-удалена относительно личности человека, но никак не относительно его тела (что как раз является прерогативой одежды).
Специфика создания дизайна костюма относительно создания других видов дизайна заключается даже не в том, что оформляется «движущееся» тело. Неправомерно рассматривать художественную структуру костюма сугубо на уровне формообразующих характеристик. Двигаться может не только человек. Отличие в том, что человек не только движется, но еще и думает. Т. е. человек — прежде всего, личность, которую и «одевает» костюм. Поэтому, метафорически выражаясь, костюм невидим (т.к. он
— структура), а видима только одежда, с помощью которой он себя и проявляет. Видеть костюм — это видеть, прежде всего, его концепцию в связи с ее визуальным проявлением.
Правда, на поверхности уже готовой концепции должен оставаться достаточно лаконичный, редуцированный вариант «психоанализа настроений» самого дизайнера и «героя времени». Более того, дизайнерская концепция никогда не акцентирует внимание на проблемах (что является прерогативой искусства) современности, а наоборот, «снимает» эти проблемы (именно поэтому любой концепт дизайнерского произведения априори оптимистичен). Всегда, когда речь идет о модном костюме, именно тот или иной характер становится основой образа, который мысленно и «примеривает» на себя человек. Только во взаимодействии с «носителем» возникает конечная ин-
терпретация. Более того, от изменения настроения, выражения лица этого «носителя» и т. д. этот образ будет меняться. В результате получаем весьма подвижную структуру. Именно эта подвижность и создает настороженное отношение «соседних» дизайнеров к дизайнерам костюма, считающих систему костюма не существующей, а значит, костюм выводится за рамки дизайнерской деятельности. На самом деле система существует, более того — она самая ювелирно-сложная среди других видов дизайна, т. к ее центром является именно психологическая составляющая, сложно переводимая в слова, термины и понятия. Но оттого система не перестает быть системой, только трудноуловимой даже для самих создателей. Дизайнеры костюма в результате более чем другие дизайнеры находятся в сугубо интуитивных отношениях с собственным творчеством, именно поэтому так важно осознать им механизмы, которые лежат в основе их вида деятельности. Только коллекция с отрефлексированной концепцией будет «принадлежать» дизайнеру. А значит, он лучше сможет ее изначально корректировать в процессе производства, позиционировать, и реализовать в дальнейшем.
До 60-х годов ХХ века творчество модельеров так и просуществовало в атмосфере таинственного неведения о скрытых в подтексте творческого процесса собственных невыяв-ленных составляющих. Постмодернистская концептуализация искусства в целом делает все более необходимым выделение и осознание этапов создания образа, прежде всего, самим творцом.
Разработка каждого этапа проектирования осуществляется согласно общей схеме творческой деятельности: интуиция-анализ-
интуиция. При этом рациональный анализ является необходимой промежуточной стадией творческого дизайнерского процесса и заключается, прежде всего, в формулировании концепции. В области проектирования костюма именно этот этап до сегодняшнего дня не является структурированным, хотя важность его очевидна. «…Концепция, с одной стороны, дает ясное понимание места, в котором дизайнер находится, прокладывает русло для мысли и дела, ограничивает спонтанность, усмиряет креативные порывы и возвращает их в заданные границы- с другой — является гарантом свободы и возможностью необходимых оперативных изменений» [1]. В случае дизайнера костюма эти границы пролегают сугубо в социально-психологической сфере и потому труднее поддаются вербализации и систематизации чем в других видах дизайна.
Для дизайна костюма как самого по-
движного из всех видов дизайна нарративный аспект представляется наиболее значимым и наиболее сложным. Недаром именно в этой области в отличие от иных областей дизайна принципы анализа до сегодняшнего дня не сформированы.
Для дизайнерской деятельности целесообразно выделять третий компонент, включающий тематику проектного образного первоисточника. Следует учитывать, что при работе с индивидуальным заказчиком, дизайнер костюма к трем предлагаемым составляющим должен будет добавить еще и характеристику самого конкретного человека. Но для того, чтобы осмыслить сущность проектных решений костюма, уметь их создавать, «читать», дать возможность ими свободно варьировать, включать в рекламный и общекультурный контекст, необходимо прояснить основные составляющие концептуальной системы костюма:
1. Субъектная составляющая — (ориентирована на тип творческой личности самого дизайнера)
2. Интертекстуальная составляющая -(ориентирована на ассоциативный образ, тему или творческий первоисточник)
3. Интерсубъективная составляющая -(ориентирована на характеристику социокультурного циклического своеобразия момента, выражающая текущие модные тенденции).
Система, а не сумма названных составляющих и создает своеобразие процесса формирования концепции коллекции дизайнера костюма. Излишний акцент на субъектной составляющей делает этот вид дизайнерского творчества предельно субъективизированным, тем самым, сближая с произведением искусства по степени «присутствия» личности самого создателя в конечном результате творческой деятельности. Это не означает, что дизайн костюма вырывается за рамки общедизайнерской деятельности. Метафорически выражаясь, он -«Свой среди чужих, чужой — среди своих» (предельная субъективизация приближает его к искусству, но проектные принципы оставляют в системе дизайна).
Излишний акцент на интертекстуальной составляющей был характерен для допроектной эпохи создания костюма, когда образноассоциативный источник интуитивно отождествлялся с образом человека. В проектировании костюма до сегодняшнего дня на аналитическом уровне к нему сводят и две остальные составляющие.
Акцентирование интертерсубъективной составляющей делает дизайн костюма самым чутким к циклической смене мировоззренческих ориентаций, получающих свое концентри-
рованное антропоцентричное выражение с помощью модных тенденций. Благодаря этой составляющей костюм становится самым мобильным видом дизайнерского творчества.
Неумение их вычленить превращает процесс разработки концепции костюма в интуитивное угадывание, прежде всего темы, нежели смысла проекта. Недаром только с 60-х годов ХХ века само название профессии «модельер» сменилось на «дизайнер костюма», однако разработка, как метода проектирования, так и концептуальной системы все еще находится в процессе становления.
Все предлагаемые составляющие определяют в разном пропорциональном соотношении любую проектную разработку в области костюма. Не учет любой из них делает разработку или ее оценку неполной и поверхностной. Именно этим грешат чаще всего названия коллекций (концентрированная метафора концепции) и журналистские рецензии. Сложность заключается в том, что каждая из составляющих не существует изолированно одна от другой- они «перетекают» друг в друга, обладая не суммарным, а системным характером. Компетентность дизайнера костюма заключается в том, что он всегда является концептором в «ювелирной области» проектирования «Я-концепции» идеального человека завтрашнего дня.
В порядке убывания (см. на схеме: снизу вверх) все названные составляющие присутствуют в разной «концентрации» в моделях костюмов: «от кутюр», «прет-а-порте» и «масс-маркет». Схематически это можно представить таблицей 1.
Таблица 1. Схема формирования дизайна
костюма
При этом надо иметь в виду, что все три составляющие концептуальной системы костюма присутствуют на всех трех уровнях, но количественная степень их общего присутствия понижается от модели «кутюр» к модели «прет-а-порте» и далее — к модели «масс-маркет». И именно эта количественная степень всех трех составляющих определяет отличие одного уровня от другого, а не присутствие или отсутствие одного из них.
Дизайн костюма имеет свою специфику, которая обусловила некоторую его оторван-
3-й уровень модель «масс-маркет»
2-й уровень модель «прет-а-порте»
1-й уровень модель «кутюр»
Субъективная составляющая Интертекстуальная составляющая Интерсубъективная составляющая
ность от дизайна в целом. Не раз писалось о том, что в этой сфере не существует традиции обсуждать профессиональные проблемы на съездах и конференциях, объединяющих именно дизайнеров костюма разных стран. В какой-то степени эту роль играют многочисленные ярмарки моды, разнообразные конкурсы и дефиле, недели высокой моды, хотя их основные задачи совершенно другие — реклама и контакты между производством и торговлей. Также не существует устоявшейся традиции среди дизайнеров костюма выражать свою творческую концепцию в виде теорий или литературно сформулированных текстов: как правило, словесное обоснование той или иной концепции модельера возникает уже после демонстрации моделей (в виде интервью или пресс-релиза). Ведущая роль при этом принадлежит не самим дизайнерам, а критикам, пиарщикам и модным обозревателям, в чьи обязанности входят обоснование и реклама модного направления. Отсутствие теоретического и практического умения определить интерсубъективную составляющую вызвала в последние годы к появлению даже нового вида деятельности в рамках агентств, занимающихся исследованием рынка
— кулхантинг: «. если модное прогнозирование можно назвать эндогенным процессом, протекающим в недрах самой модной системы и нацеленным исключительно на определение актуальных расцветок, силуэтов и материалов, то кулхантинг — это попытка разглядеть и понять некие социальные тенденции, отражающиеся в повседневном „уличном“ стиле». [2] То есть, кроме выявления и фиксации конкретных трендов специалистами-трендсеттерами, начинают обращать внимание на своего рода социокультурные тренды, которые можно понимать, как уже названное «настроение времени» (определяемое до наступления сезона, так как оно уже присутствует в латентной форме заранее в обществе). А во время демонстрации коллекций разными модными домами это «настроение» является их общим знаменателем, делая костюм модным вне зависимости от наличия в нем трендовой характеристики. Определяется же это «настроение» именно на основе интерсубъективной составляющей и является своего рода метафорой психологического состояния обобщенного «героя времени (сезона)» — в предлагаемых примерах такими метафорами являлись «странность» и «жесткость» («железная леди в ледниковый период»). Метафоричность в данном случае не означает «не-
четкость» проектных задач и то, что в дизайне костюма не реализуются общие принципы проектной культуры. Просто визуализация концепции здесь происходит в боле «подвижной» (антропоцентричной) структуре, и именно, поэтому здесь чрезвычайно затруднено вербализованное осмысление.
Профессиональное видение костюма -это умение за внешними эффектами (покрой, силуэт или цветовая гамма) осознавать его не только утилитарно-прикладной смысл. Надо помнить то, что дизайнеры костюма создают не только образ сегодняшнего человека. Вместе с шириной брюк или длиной юбок возникает концепция преодоления проблем современного общества в конкретный временной период.
Разными по степени органичности сочетания концепции, самой коллекции и графического ряда могут быть проектные разработки костюмов или коллекции. Тщательно разработанная по всем предложенным технологиям проектная концепция не гарантирует безупречного результата при выполнении проекта в материале, создании оптимального рекламного планшетного ряда и т. д., но создает оптимальные условия для реализации всего вышеперечисленного.
Методика на основании трех компонентов дает возможность вычленить и более четко использовать концептуальное ядро коллекции для доведения проекта до конца, его адекватной презентации и рекламе. Главное, что каждая концептуальная разработка ориентирована на решение определенных социальнокультурных проблем именно конкретного временного промежутка, выводит к серьезным этическим обобщениям, а не только эстетически оформляет внешность. Подобные «пророчества» — гипотезы о том, что актуально и «спасительно» именно сегодня делают костюм костюмом, образуя его смысловое поле, которое уже в свою очередь создает человека и мир вокруг него.
Литература
1. Лола Г. Н. Дизайн-код: культура креатива. — СПб.: ЭЛМОР, 2011. — С. 39.
2. Педрони М. От модного прогноза к кулхантингу. О роли и методах предвидения в моде и производстве объектов материальной и нематериальной культуры //Теория моды. — М. :НЛО, 2012, Вып. 24. -С. 32.
1Липская Влада Михайловна — доктор философских наук, профессор кафедры & quot-Дизайн костюма& quot- СПбГЭУ, моб.: +7 9G4 646 73 31, e-mail: vladalips@mail. ru.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой