Символ в Западной философской традиции

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

5. Декарт Р. Рассуждение о методе / Р. Декарт // Сочинения. — СПб.: Наука, 2006.
6. Лопатин Л. М. Спиритуализм как монистическая система философии / Л. М. Лопатин // Аксиомы философии. — М.: РОССПЭН, 1996.
7. Лотце Г. Микрокозм. Мысли о естественной и бытовой истории человечества. Опыт антропологии / Г. Лотце. — М., 1866. — Ч.1.
8. Озе Я. Ф. Персонализм и проективизм в метафизике Лотце / Я. Ф. Озе. — Юрьев, 1896.
9. Шилкарский В. С. Проблема сущего / В. С. Шилкарский. — Юрьев, 1917.
А. Ю. Ивлева
СИМВОЛ В ЗАПАДНОЙ ФИЛОСОФСКОЙ ТРАДИЦИИ
В статье рассматривается знаковая природа символа — сложнейшего феномена, изучаемого философией, культурологией, лингвистикой- представлены точки зрения выдающихся западных ученых (Барта, Гадамера, Пирса и др.), которые в определенной степени противопоставляют символ знаку, говоря о механическом однообразии знака, лишенного смысла, и наделяя символ особым смыслом — содержанием, отличающим работу ремесленника от шедевра Художника. Ключевые слова: теория культуры, философия, культурология, лингвистика, знак, природа, символ, содержание.
Символ, глобальная категория современного научного знания, воплощающая в себе чуть ли не все бытие и несущая некий код, расшифровать который стремилось и стремится ни одно поколение философов, буквально, в переводе с греческого, означает — знак, опознавательная примета. Кроме того, греческий глагол, имеющий тот же корень, symballo, переводится «соединяю, сталкиваю, сравниваю «. Таким образом, уже само слово таит в себе полифонию смыслов, которые в чем-то противоречат себе, а в чем-то сплетаются воедино. Полисемантичность слова «символ «открывает перед исследователем множество путей для истолкования и интерпретации этой категории.
Лингвистика, литературоведение, культурология, философия, этика, эстетика — вот далеко не полный список дисциплин, строящих свои изыскания, опираясь в основном на символ. Понятие «символ «настолько прочно вошло в научный и повседневный обиход, что порой, представляется излишним экскурс в историю формирования концепций символа. И тем не менее царящая в современном гуманитарном знании путаница в отношении все того же символа, заставляет задуматься над необходимо-
стью подобного исследования. Во многом неразбериха с категорией символа объясняется не совсем корректным определением символа самими его исследователями, что, в принципе, вполне объяснимо, если вновь обратиться к этимологии исходного слова. Часто можно встретить употребление данного понятия как синонимического понятиям «мифологема», «знак», «образ».
Чтобы согласиться с адекватностью подобных взаимозамещений или полностью ее опровергнуть, представляется рациональным рассмотреть некоторые трактовки символа отечественными и зарубежными учеными. В широком смысле символ, как понятие, фиксирует способность материальных вещей, «событий, чувственных образов выражать идеальные содержания, отличные от их непосредственного чувственно-телесного бытия» (4, с. 614). Очевидно, что символ имеет знаковую природу и ему присущи все свойства знака. Так, концепция Р. Барта, рассматривающего символ с лингвистической позиции, носит сугубо структуралистский характер. Основная цель ученого заключается в том, чтобы обосновать знание как категорию, а для этого — предложить конкретные принципы и методы. Проблема языка при
этом фактически вытесняет проблему сознания в том виде, в котором сознание присутствует в философской до-бар-товской традиции. По этим представлениям языковая деятельность предшествует любым когитальным, или перцеп-туальным, актам познания, фиксированию любых субъект-объектных оппозиций. Таким образом, язык становится условием познания феноменов сознания, бытия и так далее. Фундаментальная для структурализма тема обоснования знания разрабатывается Бартом на материале культурно-исторического содержания, сталкиваясь с проблемой символа как соединительного звена множества событий. Подвергая анализу конкретные исторические срезы отобранного материала, а таковым выступает и литературное творчество, и системы моды и этикета, и разнообразные социальные структуры, исследователь пытается выявить общие механизмы порождения и функционирования данных систем, причем в таком виде, чтобы все эти явления культуры выглядели связанными друг с другом через их, как считает Барт, исконно знаковую природу. Понятно, что семиотический модус того или иного культурного явления, будучи возведен в ранг атрибута, усложняет, а зачастую и полностью вытесняет исследование других, незнаковых, аспектов рассматриваемого явления. Однако подобная участь не настигает Батра, ибо он предлагает качественно новую парадигму исследования разрозненных, внешне не связанных культурных образований. Они транзитивно сообщаются через институт языка, функционируют согласно его закономерностям, это приводит к построению качественно новых моделей и постановке таких вопросов, которые фактически не могли возникнуть в до- структуралистскую эпоху. Приведем конкретный пример: Барт считает возможным решение оппозиции между социальной и природной детерминацией субъекта в литературном произведении и творчестве. В своей ранней работе «Нулевая степень письма» философ развивает такое понимание термина
«письмо», которое, с одной стороны, опирается на самотождественный национальный язык, в котором фактически растворены типы художественного, научного, религиозного кодов — языков, а с другой — на совершенно недифферин-цированную область индивидуального, личностного писательского стиля, понимаемого как биологическая детерминация практически любого субъективного литературного действия. Из того, что письмо само по себе не представляется до конца во всех своих формах, актуализируемых в каком-либо конкретном, единичном событии, следует, что его частные актуализации связаны с различным набором условий — таких, как культурные, социальные, или, скажем, политические условия. Это значит, что письмо, по существу, есть способ реализации индивидуального во всеобщем- причем в таком виде каждый творческий акт индивида воспринимается социумом как определенное осмысленное усилие, некий продукт творчества, доступный общественному пониманию.
Впоследствии Барт пытается дифференцировать свою теорию письма в терминах разного рода отношений между знаками — так начинаются поиски определения символа как категории, существующей реально и доступной для интерпретации реципиентом. Такими отношениями в его «Критических очерках» выступают синтагматические, парадигматические и собственно символические отношения. Символическое отношение между «означаемы» и «означающим» трактуется исследователем совершенно по-новому, гармонично вплетаясь в синтагматическое и парадигматическое знакоотношения, трактуемые как специфическая ассоциация между знаками сообщения на уровне означающего и как ассоциация между элементами на уровне означаемого, объединяющая знаки, родственные по смыслу. Барт закрепляет за каждым из этих трех типов знаковых отношений различные виды художественного сознания. Различные виды художественных произведений становятся реализацией этих ти-
пов. Несмотря на явную потребность в уточнении и расширении предложенной семиотической парадигмы на материале конкретного литературного свойства, философ в середине шестидесятых годов прошлого столетия оставляет литературоведческие исследования, чтобы обратиться к социальной проблематике — анализу массовых коммуникаций. Под влиянием работ К. Леви-Стросса Барт приходит к заключению о том, что если предположить, что структурный подход позволяет обнаружить неассоциативные, по аналогии с существующими, механизмы социального творчества в различных обществах, то вполне правомерно распространение этого метода с анализа примитивных культур на исследования современных. Таким образом, механизмы, зачастую примитивно сводимые к тем или иным социальным институтам, совсем не случайны, а кинематика отдельной культуры выступает как конкретно- историческая система духовного производства. Кинематика изолированной культуры, или «социо-логи-ка», должна способствовать, по мнению Барта, изучению тех моделей культурного творчества, которые лежат в основе не только литературы или дизайна, но и детерминируют общественные отношения конкретного социума, а значит, являются принципами всевозможных самоописаний и самоидентификаций этой культуры. Другими словами, Барт предлагает возможные смысло-образо-вательные варианты культуры.
Поиск разнообразных смыслопо-рождающих механизмов того или иного культурного периода приводит исследователя к признанию рядоположенности любой теоретической и практической деятельности, начиная с эстетической и заканчивая политической. Эпицентром исследовательских интересов Барта выступает не сама система знаков и денотативных значений, а возникающее в процессе коммуникации поле коннота-тивных значений.
Поиски символа привели Барта к Тексту, в котором он и был обретен. Литературное произведение представ-
ляет собой некое архитектоническое целое, единство которого определяется однородностью его смысловой интенции, то есть задачей суггестивного внушения реципиенту определенного смысла, представления о действительности, картины мира. Произведение, по мнению Барта, это телеологическая конструкция, возникающая как завершенный продукт, организованный в целях воздействия на адресата, это сообщение -знак, предназначенный для коммуникации. Бартовский текст — это вся недифференцированная масса культурных смыслов, впитанная произведением, но не вполне подчинившаяся его телеологическому заданию. Символ Барта (или код) упорядочивает текстовую множественность, делает ее в некоторой мере доступной для аналитической объективации. Барт писал: «То, что мы называем здесь Кодом, — это не реестр и не парадигма, которую следует реконструировать любой ценой- код — это перспектива цитаций, мираж, сотканный из структур- он откуда-то возникает и куда-то исчезает — вот все, что о нем известно- порожденные им единицы … это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже …» (1, с. 32−33).
Бартовское разграничение текста-произведения и текста-письма (собственно Текста, по мнению философа) обретает символическое значение: мо-носемическая власть текста — произведения с необходимостью должна быть компенсирована безвластной множественностью текста — письма, причем Барт не только вскрывает наличие такого текста внутри классического произведения, но в своих трудах сам создает его на глазах у читателей. Дезорганизация, по мнению ученого, вызывает Текст к жизни, позволяя на некоторое время приглушить агрессивное звучание того или иного изолированного смыслового топоса, чтобы расслышать за ним многозвучный «гул» всевозможных смыслов -символов, слившихся в единый хор, где «ничей голос не возвышается, не становится ведущим и не выделяется особо.
раз и навсегда освобожденный от всех видов насилия» (1, с. 542−543). В отличие от Барта, трактующего символ как знак, но наделяющий его множеством смыслов, Г. Гадамер присваивает символу только знаковую структуру. Один из выдающихся основоположников герменевтики ставил своей целью прояснить природу понимания и в его теории символ занимает отнюдь не центральное место. Однако философ не может полностью избежать упоминания о нем, так как анализируемые им феномены бытия, так или иначе, соприкасаются с символом. Наиболее тесным это соприкосновение становится при исследовании проблемы истины в применении к познанию искусства. Понимание как некий разговор оказывается возможным благодаря открытости навстречу преданию, которой обладает действенно-историческое сознание. Предание Гадамера, вмещающее в себя многочисленные образы и картины истории, по сути, и является символом, например в интерпретации А. Белого. Герменевтика становится для Гадамера онтологией, основанием для которой служит язык. Можно усмотреть явные параллели в интерпретации роли и места языка у Барта и Гадамера- последний, полагая язык в качестве среды герменевтического опыта, исходит из того, что языковым, то есть, по его мнению, понятным, является сам человеческий опыт мира. Таким образом, становится понятным, что сам мир выражает себя в языке. Герменевтический опыт -символ имеет огромное философское значение, так как в нем постигается истина, недостижимая для научного познания. Понимание, по мнению ученого, всегда есть применение подлежащего интерпретации текста к той современной ситуации, в которой находится интерпретатор. Из этого следует, что понимание является не только репродуктивным, но и продуктивным отношением, что приводит к признанию плюраль-ности интерпретации. Герменевтический феномен начинает рассматриваться Гадамером как своего рода диалог, который начинается с обращения к реци-
пиенту предания, выступающего партнером по коммуникации, с которым человек объединен, как «Я» и «Ты». Всеоп-ределяющее основание герменевтического феномена философ, вслед за М. Хай-деггером, усматривает в конечности человеческого существования. Противопоставляя теоретико-познавательной установке понятия опыта, Гадамер видит в нем опыт человеческой конечности и историчности. При этом укорененность в предании, которое и должно быть испытано в герменевтическом опыте, рассматривается ученым как условие познания. И если интерпретировать «предание» Гадамера как синоним «символа», становится ясным, почему круг понимания переходит в герменевтический круг, подчеркивающий позитивный смысл онтологии и особую значимость предструктур понимания для всего герменевтического процесса. Герменевтический круг становится своеобразной методологией, не утратившей своей актуальности для современной философии, предлагающей объяснение целого из частей, а части — из целого. Было бы неправомерным утверждать, что только предание, язык являются основными компонентами герменевтики Гадамера- феномен игры, рассматриваемый исследователем в качестве отправной точки в постижении истины, безусловно, является центральной категорией в трудах ученого. Однако нас прежде всего интересует понимание символа Гадамером, и мы уже убедились в его существовании.
Отдавая дань преданию, несущему в себе исторический опыт и образ мира, Гадамер настаивает на том, что только языковая форма способна донести до адресата содержание предания. «В рамках герменевтического опыта языковая форма не может быть отделена от содержания, дошедшего до нас в этой форме» (3, с. 510).
Гадамер провозглашает герменевтику универсальной категорией нашего времени. Она, по его убеждению, призвана дать ответ на основополагающий философский вопрос: как возможно понимание окружающего мира, как в
этом понимании воплощается истина бытия.
Традиционно считается, что в большей степени символ трактуется Гадаме-ром как знак. В этом случае если вслед за философом сущностью знака признать лишь чистое указание, то сущность символа оказывается большей, чем указание на то, что не есть он сам. Символ, безусловно, не есть только наименование какой-либо отдельно взятой частности, он схватывает связь этой частности, со множеством других, подчиняя эту связь одному закону, единому принципу, подводя их к некоей единой универсалии. Понятие символа шире понятия знака еще и потому, что символ — самостоятельное, обладающее собственной ценностью обнаружение реальности, в смысле и силе которой он, в отличие от знака, участвует. Объединяя различные планы реальности в единое целое, символ создает собственную многослойную структуру, определенную смысловую перспективу, объяснение и понимание которой требует от исследователя и интерпретатора работы с кодами различного уровня. Множественность смыслов свидетельствует скорее не о релятивизме, но о предрасположенности к открытости и диалогу с воспринимающим.
«Символ» и «символическое» рождает различные трактовки.
В семиологии Д. Пирса символическое понимается как особое качество, отличающее символ от других средств выражения, изображения и обозначения. В своей книге «Символы, сигналы, шумы: закономерности в процессе передачи информации» Пирс отмечает, что символ обладает наивысшей степенью знаковости, но, наряду с этим, является ее частным случаем. Изучая проблему теории информации и искусства, Пирс приходит к выводу о том, что всякий символ — знак может быть использован схоластически и порождать интересные эффекты. Повторяя диаграммы и триграммы в сочетании с таблицами случайных чисел, ученый получил некоторые приближения, среди которых как бы
сами собой возникли интересные слова, получившиеся спонтанно и абсолютно случайно- однако набор букв рождает реально существующие языковые единицы. Таким образом, Пирс получает слово «deamy», которое наделяет позитивным смыслом, так как сочетание букв напоминает, например, слово «dreamy» (мечтательный). Кроме данного примера исследователь предлагает огромное количество других, при этом читатель соглашается с интерпретациями автора языка знаков, так как на самом деле их фонематический анализ дает однозначный вариант ответа. Например, полученное Пирсом слово grocid соизмеримо со словами gross (вульгарный), groceries (бакалея), gravid (беременная).
Продолжая свои эксперименты со словами, Пирс писал на полоске бумаги одно под другим три грамматически связанных слова и показывая их приятелям, просил придумать предложение, включив туда эти слова, а затем приписать к полученному предложению следующее слово. Затем он прикрывал верхнее слово и показывал оставшиеся три слова следующему испытуемому, прося его приписать еще одно слово. Опросив, таким образом, двадцать человек, философ пришел к выводу о том, что кажущийся смысловой порядок охватывает группы значительно большие, чем четыре слова. Однако, в конце концов, текст начинает терять связность. Макроструктуру такой потери связности можно объяснить, по мнению Пирса, тем, что отсутствует конечная цель, то есть смысл высказывания, на основе которого делается выбор слов. Подобный эксперимент был проведен ученым и в сфере музыки и в сфере изобразительного искусства, результат оказался схожим: ни музыкальное произведение, ни художественное полотно не имели смысла, так как содержали в себе лишь обнаженную форму без символического содержания. Результаты проведенных опытов убеждают Пирса в том, что для успеха произведения искусства требуется талант автора и зашифрованный им в форме символ. «Секрет одновременного ис-
пользования упорядоченности и случайности искусству давно известен. Очаровательный эффект в калейдоскопе достигается тем, что случайное расположение кусочков цветного стекла отражается несколькими зеркалами (и отражение это вовсе не случайно) и получающийся при этом узор имеет симметрию шестого порядка» (5, с. 309).
Говоря об универсальности символа, творящего смысл, Пирс особое внимание уделяет конкретности символа отдельно взятого Художника. По мнению исследователя, реципиент хочет видеть собственный почерк автора, его индивидуальность. Чтобы принести признание автору, его творчество должно быть достаточно последовательным, иначе его произведения невозможно будет отличить от произведений других Художников. «О какой искренней оценке может идти речь, если, чтобы узнать, принадлежит ли данная картина или музыкальное произведение любимому художнику или композитору, необходимо сначала посмотреть на этикетку или подождать объявления диктора?» (5, с. 310). Пирс уверен, что признание произведения искусства возможно только при принятии этого произведения публикой. Доказательства ученого просты и убедительны: вряд ли американцы будут смеяться над
очень смешным анекдотом, рассказанным по-китайски. Поэтому, чтобы быть признанным, произведение искусства должно быть написано на «языке», знакомом публике, в противном случае, как бы оно ни было разнообразно, адресату оно покажется скучным и однообразным.
Некоторые авторы, по мнению Пирса, пользуются «языком», привитым публике более ранними мастерами. (К ним философ относит, например, композитора Брамса.) Другие стараются научить публику новому языку. Пирс считает естественным, что со временем язык искусства изменяется, однако не следует сомневаться в оригинальности и самобытности таких мастеров, как Бах и Гендель, которые, по выражению Пирса, говорят на языке прошлого, но во весь голос.
Таким образом, Пирс, рассматривая знаковую природу символа, в некоторой степени, противопоставляет символ знаку, говоря о механическом однообразии знака, лишенного смысла, и наделяя символ особым смыслом — содержанием, отличающим работу ремесленника от шедевра Художника. Вероятно, данное утверждение Пирса является главной характеристикой символа в рассмотренных трактовках.
Примечания
1. Барт Р. Б/г/ Р. Барт. — М.: РИК «Культура» Изд-во «Аа/ Ма^пеш», 1994. — 303 с.
2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт. — М.: Прогресс, 1989. -571 с.
3. ГадамерГ. Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Г. Г. Гадамер- пер. с нем. Б. Н. Бессонова. — М.: Прогресс, 1988. — 699 с.
4. Новейший философский словарь / Сост. А. А. Грицанов. Мн.: Изд-во В. В. Скакун, 1998. — 896 с.
5. Пирс Д. Р. Символы, сигналы, шумы. Закономерности в процессе передачи информации / Д. Р. Пирс. — М.: Мир, 1967. — 334с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой