«Москва Петушки» В. В. Ерофеева: на грани документального и художественного

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2015. № 1(39)
УДК 821. 161. 1
«МОСКВА — ПЕТУШКИ» В.В. ЕРОФЕЕВА: НА ГРАНИ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО
© Г.Р. Лидс
Автор анализирует роль истории как маркера пределов фактического мира в книге В. В. Ерофеева «Москва — Петушки». Повествователь Веничка часто отсылает читателя к реальным историческим персонам и событиям, как хорошо известным, так и незнакомым. Такие аллюзии становятся средством формирования мнения читателя о герое-повествователе. К реальным событиям он добавляет элементы вымысла — таким образом происходит переплетение реального и воображаемого, что понимается как игра на грани художественного и документального.
Ключевые слова: Венедикт Ерофеев, Веничка, постмодернизм, симулякр, текст, интертекстуальность.
Многие писатели имеют склонность к романтизации алкоголизма, представляя, что придуманный мир, возникающий в человеческом сознании под влиянием алкоголя, способен оградить его от жестокой реальности. Вероятно, эта тенденция основана на теории о том, что человек в этом случае ближе к своему природному, естественному состоянию, так как ослабляются психологические фильтры, заставляющие соотносить свое поведение с общественными нормами. Если принять точку зрения постмодернистов о том, что реальность представляет собой ряд симуляк-ров, то, возможно, схема организации настоящего под влиянием психотропного средства может прояснить ситуацию. Если настоящее (а также гипервещественное), пишет Бодрийяр «не должно быть рациональным» [1: 1], то иррациональный повествователь лучше справляется с задачей отражения реальности. В этом смысле симуля-кры как нити восприятия развязываются. Повествователь-алкоголик фактически «вышибает клин клином» (гипервещественный мир гипервещественными мыслями) и поэтому оказывается способным выразить до того непонятную истину.
Для героя поэмы Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» (автор назвал книгу именно поэмой), алкоголь — это вдохновение и одержимость, он помогает обнажать реальность. Веничка — алкоголик-канатоукладчик — выступает в роли рассказчика и хвастает своим авторством поэмы «Москва — Петушки». После того, как он показывает схему своего потребления алкоголя, он выявляет категории алкоголиков, ссылаясь на самого себя. «А вот уж это — ваш покорный слуга, экс-бригадир монтажников ПТУСа, автор поэмы & quot-Москва — Петушки& quot-» [2: 8]. Повествование не просто ведется от первого лица, читателю кажется, что Веничка является автором книги. Его
история — это поездка из Москвы в пригород, куда он отправляется, чтобы встретиться со своей девушкой. Если алкоголь фактически расщепляет его восприятие реальности, то творческая деятельность позволяет собрать воедино ее элементы. И то и другое происходит во время поездки, которую герой проводит выпивая.
Интертекстуальность здесь, как отмечает Т. Г. Прохорова, не столько связана с постмодернизмом, сколько с «выражением стремления выйти за пределы конкретного к универсальному, вечному» [3: 56]. В то же время это поиск универсальности в рамках специфики постмодернизма. Эта концепция основана на наблюдениях индивида (а не на обобщениях), на гипервещественном и на предположении, что за пределами текста лежит еще текст. В книге представлен текст двух типов: традиционное классическое повествование, которое у Венички переплетается с внутренним монологом и размышлениями алкоголика. На наш взгляд, ключ к пониманию границ между этими текстами — это анализ культурных отсылок, которые делает Веничка. Их лиризм и мудрость действительно достойны цитирования. Часто упоминают одну из лучших сентенций в рассуждениях героя: «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загородиться человек, чтобы человек был грустен и растерян» [3: 11]. «Афоризмы» Венички стали популярными не только в России, но и дошли до других стран. Например, в польском фильме «Pod Mocnym Aniolem», снятом по роману Яри Пилча, его цитируют герои.
Хотя состояние, в котором практически на протяжении всей книги находится Веничка, в реальной жизни не всегда приятно, его личность вызывает у читателя симпатию. Во многом это происходит именно благодаря его культурному
багажу. Проницательный лиризм и эрудиция героя становятся оправданием его пьяного состояния. Читатель понимает, что в каждом есть частица пьяного и безнадежного романтика, поэтому он не осуждает Веничку, а принимает его с радостью. Именно культурный багаж героя, который, благодаря интертекстуальности, превращает текст в постмодернистский, является предметом анализа в данной статье.
В первой же главе Веничка использует восклицания, напоминающие текст хора в древнегреческом театре, но античный пафос снижается алкогольной темой: «О, тщета! О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов!» [2: 12]. Себя он иронично называет «ваш покорный слуга», а книгу — «поэмой», намекая на высокую литературу и в то же время смеясь над самим собой. Самоирония еще раз убеждает читателя в интеллекте и образованности Веничики.
Герой демонстрирует и отличные знания современной политики, цитируя, например, Моше Даяна, министра обороны Израиля. Обладание такими специфическими знаниями и способность выбирать что-то малоизвестное, но важное и подходящее к данным обстоятельствам формирует авторитет героя и рассказчика в глазах читателя.
Но что происходит, когда Веничка пытается экстраполировать свою культурную базу на ту реальность, которая его окружает? Что происходит, когда алкоголь раздвигает границы, ослабляет связи, и он пытается соединить действительность и историю? Происходит почти катастрофа, потому что перед нами постмодернистский текст, в котором экстраполяция сводится к ссылкам на самого себя.
В веселом и забавном эпизоде, Веничка говорит о том, как избежать оплаты проезда в поезде. Обычно пассажиры расплачиваются с кондуктором водкой по схеме «один грамм за один километр». Но когда кондуктор подходит к Веничке, у него водки не оказывается (или он не хочет делиться), и он начинает рассказывать историю западной цивилизации. Каждый раз, когда кондуктор входит и требует плату, Веничка, как Шахе-резада, заявляет, что если кондуктор хочет знать конец истории, он должен прийти вновь. Так он доходит до событий 1960-х годов и объясняет, что происходит, когда его повествование достигает пределов истории: «В прошлую пятницу я дошел до Индиры Ганди, Моше Даяна и Дубче-ка. Дальше этого идти было некуда…» [2: 121]. Таким образом, история фиксируется в 1960-х
годах, и, поскольку книга была написана в 1969, все останавливается на современности.
Исследователи так описывают размышления Венички: «Он привык иронизировать над так называемым каноническим и неприкасаемым. Но это не хулиганство, не позиция капризного ребенка. Это осознанная, единственно возможная позиция мыслящего человека в этом мире» [3: 1]. Речь здесь идет о постмодернистском мире, и реакция Венички вызвана желанием понять этот мир, а вовсе не желанием пошутить и посмеяться, поэтому читатель должен воспринимать эти попытки всерьез. Веничка пытается выдумывать будущее, и спрашивает кондуктора: «Есть в тебе воображение? Значит: устремиться в будущее тебе по силам? Значит: ты можешь вместе со мной перенестись из мира темного прошлого в век золотой, который & quot-ей-ей, грядет& quot-?» [2: 121]. Кондуктор соблазняется песней Венички и соглашается. Но все, что Веничка может делать в этом мире постмодернизма, — это цитировать текст знакомой ему истории: «То будет день, & quot-избраннейший всех дней& quot-. В тот день истомившийся Симеон скажет, наконец: & quot-ныне отпущаеши раба твоего, владыко… "- И скажет архангел Гавриил: & quot-богородице дево, радуйся, благословенна ты между женами& quot-. И доктор Фауст проговорит: & quot-Вот — мгновение! Продлись и постой& quot-. И все, чье имя вписано в книгу жизни, запоют: & quot-Исайя, ликуй!& quot- и Диоген погасит свой фонарь. И будет добро и красота, и все будет хорошо, и все будут хорошие, и кроме добра и красоты ничего не будет, и сольются в поцелуе.» [2: 122]. Мечта Венички превратилась в абсурд -имитацию евангелической проповеди будущего, в которой в действительности нет ничего нового, так как она просто меняет грамматическое время. Здесь целый ряд аллюзий, который выглядит как хвастовство эрудицией. Однако герой просто хочет протянуть время. Как постмодернистский персонаж он может повлиять на текст, но не может провести экстраполяцию — то есть перенести явления и людей из одной сферы в другую. Даже будучи творческим человеком, он не придумывает нового, а только отсылает к уже существующим текстам и создает новый текст из старых. Кондуктор восхищается и полностью доверяет знаниям Венички, поэтому спрашивает: «Женщина Востока. если снимет с себя паранджу. на ней что-нибудь останется?.. Что-нибудь есть у нее под паранджой?..» [2: 124]. Этот вопрос, хотя и звучит комично, имеет отношение к сути такого явления постмодернистского мира, как симу-лякр. Кондуктор спрашивает с метафизической точки зрения, что будет, если снять обложку, то есть, фактически, внешний слой симулякра, бу-
дет ли под ним логос. Ответа на этот вопрос не звучит, так как двери закрываются прежде, чем Веничка может ответить. Этот эпизод пересказа истории — единственный, в котором Веничка пытается провести экстраполяцию наяву.
Очевидно, что видя главы, читатель понимает, что это настоящие географические объекты -названия городов Подмосковья, мимо которых проезжает поезд. Главы распределены «по ходу» поезда, как будто книга существует во времени, и повествование прерывается, когда поезд проходит мимо станции или во время объявлений, которые звучат из репродукторов на станциях. «А сердце заныло: & quot-ну хоть двести грамм. Ну…
Реутово — Никольское
ну, хоть сто пятьдесят & lt-… >- & quot-Ну хорошо, Ве-ня, — сказал, хорошо, выпей сто пятьдесят, только никуда не ходи, сиди дома& quot-» [2: 42]. Заглавия прежде всего обозначают места, даже если находятся в середине предложений. Ход поезда является главными движением в книге, и мы видим, что, как и реальность, в которой живет Веничка, — это реальность, в которой идет поезд. «Веничка, выехав из Москвы в направлении Петушков, засыпает в дороге, а затем вновь возвращается в Москву, где и находит его смерть» [3: 1].
Сон приходит к герою за несколько остановок до Петушков. Затем, несмотря на мольбы о помощи, адресованные соседям, и их насмешки, ему удается убедить себя, что все еще в порядке, и он находится по дороге в Петушки. «Я оглянулся — пассажиры поезда & quot-Москва — Петушки& quot- сидели по своим местам и грязно улыбались. Вот как? Значит, я все еще еду?.. & quot-Ничего, Ерофеев, ничего. Пусть смеются, не обращай внимания. Как сказал Саади, будь прям и прост, как кипарис, и будь, как пальма, щедр& quot-» [2: 138]. Цитируя средневекового персидского поэта, Ерофеев показывает, что он контролирует ситуацию благодаря своему культурному капиталу, однако в действительности он потерял контроль, ведь он уже едет в обратном направлении.
После того, как герой пропускает Петушки, названия станции уже не обозначают то, что они должны, то есть места. Теперь это зеркальные отражения — те же места, но с другой стороны. Названия остановок, названия глав, последовательность движения в книге потеряли свои значения и логический порядок.
Веничка использует культурные и исторические аллюзии для того, чтобы осмыслить искаженный мир. Так же, как он обманывает сам себя по поводу направления поезда, он начинает выдумывать события из жизни исторических и литературных персонажей. Здесь то, что читатель воспринимал как настоящее, реальное в начале
книги, оказывается под вопросом. Вероятно, это происходит потому, что названия остановок на самом деле никогда не обозначали настоящие места. Название главы, как, например, «Петушки», даже не означает тот факт, что повествователь находится в Петушках. Он либо это предполагает, либо убедил себя в этом. Таким образом, заглавия приобретают метафизический смысл, который, как любой симулякр, имеет значение только в контексте других симулякров.
Выбирая пастиш как постмодернистский метод создания произведения в жанре романа-путешествия, автор придает категориям пространства и времени концептуальное значение. Само название «Петушки» может иметь множество значений, как и названия других станций и остановок. Его можно ассоциировать с понятием рая как нечто недосягаемое. В романе нет непосредственной станции Петушки, не такого топографического объекта, но есть название. Здесь мы говорим в гипервещественном мире гипервещественными словами. В рамках постмодернизма мы не можем избавиться от языка симу-лякров. Если говорить о рае, возникает вопрос, что такое рай. Можно ответить: «Петушки», но это заставить начать все заново, и круг / текст замкнется. Веничка, алкоголик с искаженным пониманием реальности, видит Петушки как неосязаемое место, а не как географический объект в Подмосковье.
Ближе к концу пути героя появляется Сфинкс из мифа об Эдипе. Сфинкс говорит, что он не пустит Веничку в «этот город» (имеется в виду Москва, но Веничка думает, что речь идет о Петушках), если он не отгадает загадки. Одна из загадок преподносится в стиле исторической догмы из советской школы, и происходит игра, в ходе которой фактически ниспровергается мифологизированный советской пропагандой Стаханов: «Знаменитый ударник Алексей Стаханов два раза в день ходил по малой нужде и один раз в два дня — по большой. Когда же с ним случался запой, он четыре раза в день ходил по малой нужде и ни разу — по большой. Подсчитай, сколько раз в год ударник Алексей Стаханов сходил по малой нужде и сколько по большой, если учесть, что у него триста двенадцать дней в году был запой» [2: 146]. В загадке переплетаются античный и советский мифы, и все это «приправлено» искаженным алкоголем сознанием. Веничка отказывается решать загадку, так как не может постичь ее логику, и пробует перехитрить Сфинкса своей культурной осведомленностью и интеллектом. Нам представляется, что для того, чтобы ответить на загадку, Веничке необходимо соз-
дать нечто новое, не ссылаться на свой культурный багаж, но это оказывается невозможным.
В финале поэмы, когда группа молодых людей избивает героя, он видит перед собой букву Ю. «Его & quot-младенец"- кажется более сильным и решительным (одно знание буквы Ю как значительно выделяет его!), поэтому стремление попасть в Петушки — это скорее стремление освободиться от неуверенности, сомнений, подозрений. почувствовать себя необходимым миру»
[3: 4].
Петушки могли бы стать способом вырваться из замкнутого круга, однако это невозможно в мире, который создан из текста. Возвращение в Москву обозначает для Венички, что «вырваться из Москвы никогда не может быть реализованной до конца, потому что рано или поздно, поезд вновь вернет героя в этот жестокий город» [3: 4]. Это, очевидно, концептуальная проблема истории и власти в советском государстве.
В финале Петушки становятся симулякром рая, божественным уголком. Это городок, который вызывает у героя теплые чувства, но он пропустил его. Так же, как названия станций обозначают места, «пропущенные» через восприятие Венички, Петушки становятся больше чем местом и концом пути, это скорее репрезентация состояния бытия. Так автор соединяет реальный мир и мир литературы, пропуская его через затуманенное алкоголем сознание героя. Вымышленный Веничка творит, используя знакомую читателю историю и общую с ним культуру, по-
этому читателю и удается следить за ходом его мысли. Повествование воспринимается как правда жизни, оно в одной плоскости с реальностью. Затем, когда в текст начинают вплетаться другие истории, читатель начинает видеть происходящее через восприятие Венички, то есть видеть то, что создает герой, хотя и знает, что его восприятие искажено. Такая многообразная реальность представляет собой постмодернистское явление.
До конца романа сложно задавать вопросы о реальности. Читатель может сомневаться, настоящие ли те Петушки, которые появляются в финале, или действительно ли Веничка умирает. Сам факт возникновения таких вопросов является доказательством мощной силы поэмы. В каком-то смысле ответы на них просты, так как это произведение искусства, всего лишь рассказ, а в рассказе все возможно. Культурный багаж Венички, его эрудиция придают ему авторитет, а лиризм книги гипнотизирует читателя, убеждая его принимать это все за правду, в сущности, соединяя вымышленный и реальный мир.
1. Baudrillard J. Simulacra and Simulation. — Editions Galilee, 1981. — 164 p.
2. Ерофеев В. Москва — Петушки. — М.: Азбука-Аттикус, 2014. — 416 с.
3. Прохорова Т. Г. Постмодернизм в русской прозе. Учебное Пособие. — Казань: Казан. гос. ун-т, 2005. — 96 с.
THE BORDER OF FICTION AND NONFICTION IN V. EROFEEV'-S «MOSCOW TO THE END OF THE LINE»
H. Leeds
This paper examines the role of history as an indicator of the limits of nonfiction or & quot-fact"- in the work of Venedikt Erofeev & quot-Moscow to the End of the Line& quot-. The book makes many allusions to both famous and obscure characters of ancient history as well as current events. The narrator '-Venichka'- is a rambling alcoholic waxing poetic in a stupor for the entire book, and thus his intimate knowledge of history arms him with cultural capital not only for his interlocutors in the plot but also for the reader who might otherwise doubt him. This is the major role that '-nonfiction'- plays in this fictional work. Likewise, the line between the imagined world and the real spaces are made salient by Venichka'-s narration and references to historical (and fictional) events. Erofeev plays with the borders of documentary and fictional worlds.
Key words: Venidikt Erofeev, Venichka, Postmodernism, simulacrum, text, intertextuality.
1. Baudrillard J. Simulacra and Simulation. — Editions Galilee, 1981. — 164 p. (in English)
2. Erofeev V. Moskva — Petushki. — M.: Azbuka-Attikus, 2014. — 416 s. (in Russian)
3. Proxorova T.G. Postmodernizm v russkoj proze. Uchebnoe Posobie. — Kazan'-: Kazan. gos. un-t, 2005. — 96 s. (in Russian)
Лидс Гарри Роберт — магистр искусства Государственного университета Штата Флорида, стажер кафедры зарубежной литературы Института филологии и межкультурной коммуникации Казанского федерального университета.
420 008, Россия, Казань, ул. Кремлевская, 18. E-mail: george. alberta. 84@mail. ru
Leeds Harry Robert — Master of Fine Arts, the Florida State University. Intern, Kazan Federal University.
18 Kremlyovskaya Str., Каzan, 420 008, Russia E-mail: george. alberta. 84@mail. ru
Поступила в редакцию 15. 07. 2014

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой