Специфика художественного описания в очерке Т. Толстой «Русский человек на рандеву»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

несколько, причем они кореллируют друг с другом. В образах и мумии-Александры, и Ивана Москвы смешиваются не только противоречия, но и множество их пар. В развитии мотивов важную роль играют и второстепенные персонажи, схематично обрисованные и зачастую не играющие никакой роли в сюжете. Герои объединяют множество антитез и мотивов, придавая тексту цельность, при этом не являясь цельными.
Список литературы
1. Белоусова Е. Г. Русская проза рубежа 1920−1930-х годов: кристаллизация стиля (И. Бунин, В. Набоков, М. Горький, А. Платонов). — Челябинск, 2007. — 272 с.
2. Голубков М. М. Эстетическая система в творчестве Бориса Пильняка 20-х годов // Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя). — М., 1995. — C. 3−10.
3. Горинова С. Ю. Проза Бориса Пильняка 20-х годов. К проблеме авторского сознания // Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя). — М.: Наследие, 1995. -С. 71−80.
4. Дьячкова Е. Б. Проблема времени в произведениях Б. Пильняка //Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя). — М., 1995. — С. 63−70.
5. Пильняк Б. А. Иван Москва // Пильняк Б. А. Роман. Повести. Рассказы. — Челябинск: Юж. Урал. кн. изд-во, 1991. — С. 255−305.
6. Шайтанов И. О. Когда ломается течение // Пильняк Б. А. Романы. — М., 1990. -С. 5−24.
7. Шайтанов И. О. Метафоры Бориса Пильняка, или история в лунном свете // Пильняк Б. А. Повести и рассказы. 1915−1929. — М., 1991. — С. 5−3б.
8. Яблоков Е. А. Счастье и несчастье Москвы («Московские» сюжеты у А. Платонова и Б. Пильняка) // «Страна философов» Андрея Платонова. Проблемы творчества. -М., 1995. — Вып. 2. — С. 221−239.
Власова Л. А.
Специфика художественного описания в очерке Т. Толстой «Русский человек на рандеву»
Целью статьи является анализ специфики описания в публицистическом произведении (рецензии) как способа развёртывания мыслей в текст, который является основным элементом идиостиля автора. Выявляются и анализируются мотивы, с помощью которых автор затрагивает волнующие его темы, такие как проблема идентичности и диалог культур. Делается вывод, что в художественные описания вкладываются имплицитные смыслы, утверждающие авторскую концепцию, оказывающую воздействие на эмоциональный мир читателя, подготавливающую его к активному пониманию прочитанного.
Ключевые слова: Т. Толстая, описание, интертекстуальность, литературноисторический контекст, проблема идентичности, черты национального характера, диалог культур.
Говоря о творчестве Татьяны Толстой, необходимо учитывать не только блок ее художественных произведений, но и публицистические ра-
257
боты, в которых талант и мастерское обращение со словом проявляются не в меньшей степени. Интерес вызывает способ сочетания фикциональных элементов с метатекстуальным аналитическим текстом. Очевидно, что стиль письма Т. Толстой, привносящий художественные вкрапления, делает её публицистику более яркой, насыщенной, расширяя возможности дальнейшей читательской рецепции. Подобное «художественное описание» у Толстой создает своеобразную интертекстуальность, которая проявляется в прямом и косвенном апеллировании к различным прецедентным текстам. Явные или скрытые отсылки к ним как бы задают тон повествованию автора. Она говорит о русском национальном характере, создавая конкретные художественные образы, и обращается к уже раскрытым другими авторами в контексте интертекстуальности. С. Боровиков подчёркивает, что отличительной особенностью эссеистики Т. Толстой является описание, «полное тонких и метких наблюдений над тем, что называется „русский характер“» [1, с. 227].
«Русский человек на рандеву» (1997) Т. Толстой уже по своему заголовку отсылает читателя к семе «свидания», «встречи», «перекрестка», одновременно диалога и столкновения. Автор пишет о русском человеке, который оказался в новой для него культурной среде и в то же время очевидно намеренная «тавтология» или постмодернистское повторение, омонимия, указывающая на жанровую стратегию, восходящую к «размышлениям по прочтении» Черышевского. Текст начинает восприниматься сквозь призму «прочтения» тургеневской «Аси», которое так же, как и в случае с эссе Толстой, является неким публицистическим жестом в сторону другого писателя. Толстая не случайно заимствует заглавие у Чернышевского, обозначая тем самым литературно-исторический контекст, который должен дать основу для продолжения дискурса, актуального и в современную эпоху. Чернышевский обращается к проблеме идентичности. Он выделяет черты русского национальной характера. По его словам, наши «лучшие люди» имеют «дрянное бессилие характера». Слабохарактерность и определяет мышление русского человека, для которого счастье было бы не прикладывать усилий для своего образования, не учиться свободно мыслить, при этом уметь оценивать и понимать высокое и великое. Зависимость человека от общества, в котором он живёт неоспоримый факт, но сильный характер, внутренние качества, широкий кругозор, его воля помогают ему не поддаваться влиянию толпы. В суете существования безвольный человек наиболее зависим от общества, на него легче оказать влияние. Классик предупреждает своих читателей о том, что судьба человека зависит от его воли: «Поймете ли вы требование времени, сумеете ли воспользоваться тем положением, в которое вы поставлены теперь, — вот в чем для вас вопрос о счастии или несчастии навеки» [7, с. 110].
Однако между сюжетами произведений И. С. Тургенева и А. С. Макина есть существенные различия. В повести «Ася» события происходят летом, в июне, в двух небольших немецких городах З. и Л., расположенных на
258
противоположных берегах Рейна. Повествование ведётся от лица молодого человека двадцати пяти лет, названного Тургеневым только инициалами Н.Н., который недавно закончил своё обучение, но, видя наибольшее удовольствие в общении с людьми, начал путешествие по городам без какой-либо определённой цели. Здесь он встречает Гагина и его сводную сестру, семнадцатилетнюю девушку Асю, в которую влюбляется.
Главный герой в романе А. Макина — советский мальчик Алёша, для которого Франция — это мечта, рождённая в его воображении под влиянием рассказов бабушки-француженки. Только став взрослым, он реализует свою мечту, но эта страна-мечта становится для него страной заточения, которую он даже ненадолго не может покинуть, как когда-то не могла этого сделать его приёмная бабушка, мечтавшая приехать в Россию.
Т. Толстая рассказывает об Андрее Макине, получившем за свой роман «Французское завещание» (1995), написанный по-французски, Гонкуровскую премию. В романе говорится о человеке, который в сознательном возрасте принял решение войти в новую культуру. Он эмигрировал во Францию, прошёл этап вторичной социализации, как бы нейтрализовался в новой реальности, но вместе с тем, отголоски русской культуры вступают в диалог с французской культурой, которая стала для него смыслом жизни, потому что он в ней сейчас живёт. Он посвящает себя писательскому труду на французском языке, но, вместе с тем, является своего рода послом той культуры, из которой вышел, в культуре, которую он принял: «Его русская и французская ипостаси одновременно составляют целое и борются друг с другом» [4, с. 474].
Татьяна Толстая высказывает своё собственное понимание автора. С ней можно соглашаться и не соглашаться. Она считает, что в его романе «начисто отсутствует юмор, нет психологии, взгляд кружит вокруг одних и тех же пейзажей, сцен, деталей» [4, с. 489]. Толстой видится неправдоподобное представление прошлой жизни героем, поэтому она говорит о том, что в картине мира персонажа нет реального отражения действительности: «Он видит не жизнь как таковую, а проекцию собственных фантазий и мечтаний, мифов и снов наяву на некий воображаемый экран. Роман и есть воспроизведение этого „экрана“. Все, все, что герой представлял, воображал и думал, есть дым и иллюзия» [4, с. 481].
Она, вероятно, ждала от него чего-то другого, а он речь повёл о загадочности русской души героя, его мечтательности, двоемирии героя. Затронутые Макиным темы она восполняет своими мыслями, раскрывает проблему с позиции жизненного и профессионального опыта. Судя по всему, она прониклась его произведением, иначе она не стала бы о нём писать. Т. Толстая резка в своих оценках, и такое право у неё есть, как впрочем, есть и право у А. Макина говорить о собственных иллюзиях. При этомТ. Толстая утверждает, что один из основных мотивов в тексте разрознен и раздроблен, включен в разные смысловые фрагменты, поэтому прочитывается только лишь в контексте индивидуального сострадания и пережи-
259
вания героя: «но — на поверхности — не раскрывает, казалось бы, никакой тайны, кроме всегда таинственного ощущения сопричастия другому, живому, отдельному от нас существу» [4, с. 479].
В этой связи можно обратиться к статье А. Н. Таганова, который справедливо замечает, что ««лубочность» прозы А. Макина — не слабость, но вынужденное обращение к подобной форме, вызванное его двойственным положением: «Билингвизм и порождённая им бивизуальность создают и особого рода стилистику: необходимость использования форм максимально ёмких, доступных, порой примитизированных для погружения в вещи сложные и неоднозначные» [3, с. 173].
По словам Т. Толстой, у А. Макина, пишущего на чужом для него языке, слово не всесильно, оно обладает непрямыми смыслами и зачастую является всего лишь символом «озвученной немоты». Т. Толстая выделяет доминирующие концепты в романе, вокруг которых, по её мнению, и «раскручивается» основное содержание романа: «Все варианты понятия «отечество» разыграны в тексте, «дым» тоже присутствует в разнообразнейших видах» [4, с. 479].
А. Макин существует в двух мирах и пространствах, о чём свидетельствует его произведение, в котором прослеживается конфликт культур, их взаимодействие и сотрудничество. Толстая негодует от того, что ей неясно, где его отечество — в России или во Франции: «И всякий дым, дым всех отечеств, сладок и приятен автору» [4, с. 480]. А почему он должен ставить перед собой альтернативу? Ведь, в принципе, он говорит о диалоге культур. Современный человек, сделавший себе имя в другой стране, во многом становится гражданином мира, потому что он адресует свой посыл читателям разных стран.
Роман пронизан ассоциациями, придающими ему универсальное значение. Т. Толстая отмечает, что одним из важнейших интертекстов романа становится обращение к мифологии, выделяет сигнал, обращённый к истокам культуры: «Я не знаю, насколько для французской литературы, для французского культурного сознания значима эта формула — «дым отечества», восходящая к «Одиссее». Может быть, она не входит в их джентльменский набор культурных мифологем так, как это происходит в литературе русской. Для нас же она говорит много, столь много, что впору задаться вопросом: какому читателю послан этот культурный сигнал: французу или русскому? Или же сигнал послан самому себе, в попытках понять, к какому миру — французскому или русскому — принадлежит автор…» [4, с. 480].
Толстая эти вопросы формулирует и для него, и для себя, и для читателя, чтобы каждый обратился к себе, задумался. Эта формула — «дым отечества» — важна, потому что напоминает нам о чувстве патриотизма. Человек сам определяет, что для него важнее: тот вольный воздух чужой страны и её культурные традиции, где торжество разума, или преданность оте-
260
честву, любовь к которому он будет хранить в сердце и вечные истины которого стали для него единственной нитью, связующей его со своей Родиной.
Если говорить о персонаже бабушки Шарлотты, то здесь следует подчеркнуть отсутствие психологической проработки образа героини, что у Т. Толстой вызывает чувство недоверия. Чем можно объяснить отличный от традиционной психологической школы подход А. Макина, выраженный в применении «натуралистической» техники (эстетики), при создании своего произведения? Ответ на этот вопрос можно найти, обратившись к статье С. М. Фомина «Лирическая проза Андрея Макина», в которой автор указывает на то, что истоки современной лирической прозы, к которой он относит первый роман А. Макина «Французское завещание», надо искать в глубоком прошлом. Автор подчёркивает, что современные писатели во Франции, такие как Франсуаза Малле-Жорис, Жан Руо и Андрей Макин «усугубляют» традиции Пруста, Сент-Экзюпери, Колет. На наш взгляд, надо учесть тот факт, что натуралистический метод в изображении литературных героев является особенностью французской литературы, в отличие от русской литературы, для которой характерен психологизм персонажей. «Не верю! — кричит вслед за Станиславским читатель, но верить его никто и не просит» [4, с. 483]. Т. Толстая утверждает, что в Шарлотте нет полноты человеческого образа, в ней не выявлено сложного многообразия человеческой психики, поэтому этот литературный персонаж не представляет собой определённый социально-психологический тип, для неё он неубедителен. И в тоже время она в какой-то мере оправдывается: «Символ и миф не обязаны вести себя с какой-либо долей реализма» [4, с. 484].
Образ Шарлотты представляет собой индивидуально-авторский символ русского человека как бы выставленного в витрине французского музея, в нём Т. Толстая видит выражение национальных традиций русского быта, связь со старым патриархальным помещичьим миром: «Если угодно, тут есть и отсылка к гончаровской «бабушке» («Обрыв») — бабушка-Россия, все понимающая, всех примиряющая. Здесь и мотив России как матери и мачехи одновременно (она одновременно и притягивает, и отталкивает, герой думает, что она ему родная бабушка, но она «приемная») — мотив, вообще свойственный русской литературе, не только послереволюционной. Она -воплощение Вечной Женственности, и женского начала, свойственного, как полагают многие, «русской душе», и более того, она — «монахиня» и «блудница» в одном лице» [4, с. 485]. Она являет собой образ великомученицы -эта женщина с ребёнком на руках, «словно икона, писанная на льду…» [4, с. 485]. И в этом кроется одновременно и взаимодействие, и конфликт культур — русской и французской. Выстраивается определённая модель мирови-дения, характерная именно для этого автора.
Исследуя феномен творчества Андрея Макина, литературный критик Мария Рубенс выделяет литературно-исторический контекст, с которым, по её словам, может быть соотнесена его проза. Говоря о перекличках с творчеством Марселя Пруста, автор обращает внимание на то, «как пру-
261
стовская традиция воспринята и трансформирована у Макина». Выделяя «память» как ключевое понятие поэтики романа «Французское завещание», она говорит, что «память, способствующая воскрешению «утраченного времени» у Макина, существенно отличается от «непроизвольной памяти» Пруста» [2]. Если у М. Пруста ярко выраженный физиологический аспект возникает в момент воспоминаний героя о прошлом, когда он переживает «аналогичные чувственные ощущения», то даже в самом «прустовском» романе А. Макина его герои не могут физически ощутить Францию начала века, потому что прошлое рождается в воображении главного героя Алёши под влиянием рассказов его бабушки Шарлотты, вследствие умственной деятельности.
По словам Фомиана, «лирический автор «отказывается от так называемой «внешней точки зрения» ради того, чтобы оказаться в кругу своих персонажей, разделить их беды и тревоги. Он словно сходит со своей вершины, откуда прежде мог широко обозревать окрестности & lt-… >- «Он иногда сливается почти полностью с рассказчиком»» [5, с. 121].
В этой связи мы обратились к концепции О. Б. Кормана, в которой лирический герой является субъектом в тексте, исключает какие-либо повествовательные возможности (стратегии), выступает единственным носителем сознания автора, не допускает при этом такой приём как «поэтическое многоголосье»: «На первый план здесь выходит не столько то, к чему обращён лирический герой, сколько его внутреннее состояние, отношение к изображаемому» [6, с. 27]. Трудно понять, почему Толстая лишает автора самому выбирать ракурс рассмотрения проблем, волнующих в том числе и её, поскольку речь идёт о художественном произведении, пусть даже и автобиографическом. Она требует от него ответов на вопросы здесь и сейчас, но это невозможно, иначе не в полной мере был бы осуществлён авторский замысел. Излишняя эмоциональность восприятия Толстой романа Макина, очевидно, отвлекла её от того простого факта, что произведение написано на французском языке и, стало быть, адресовано, прежде всего, читателю, принадлежащему к французской культуре. Кроме того, Макин не ставил перед собой глобальной задачи открыть французскому читателю весь мир русской культуры, да это и не под силу никому. Он всего лишь приоткрывает им дверь в это мир. На наш взгляд, произведение Макина интересно именно на французском языке, в том числе и для русского читателя. Необходимо отдавать себе отчёт в том, кто является автором этого произведения, когда и как оно создано, кому адресовано, в чём его посыл и т. д. Только с таких позиций, на наш взгляд, следует подходить к интерпретации такого специфического романа. Даже если взять произведение того же жанра, но написанного французом, для читателя его перевода в иной культуре оно может оказаться сложным для понимания, что может быть обусловлено как наличием иных культурных реалий, не свойственных его культуре, так и совершенно иным набором стилистических приёмов. Интересно при этом за-
262
метить, что сама Толстая говорит о том, что у каждой литературы «свой набор стилевых традиций» [4, с. 490], которые нельзя нарушать, свой набор устойчивых выражений, непереводимых на другой язык. Ведь не секрет, что многие зарубежные произведения, переведённые на русский язык, с трудом воспринимаются в нашем контексте, если ты не знаешь языка, если ты не знаешь специфику определённой культуры, в которой всё взаимосвязано. Поэтому у русских своё понимание Шекспира, англичанепонимают его по-другому, потому что структура языка определяет структуру мышления и способ познания мира.
Герой возвращается в родную, культуру, вот здесь возникает проблема идентичности, отнесения человеком себя к той или иной культуре, причём у Макина это происходит в то время, когда он осваивает новую культуру. Всякий раз, когда он возвращается к своим истокам, прослеживается либо конфликт между своим и чужим, либо взаимодействие между двумя культурами, своего рода «диалог двух культур», после чего многое из того, что было чужим, становится своим. Как только А. Макин пытается идентифицировать себя с новой социокультурной средой, как только он начинает выступать в качестве представителя французской культуры, мы слышим резкий протест Т. Толстой, которая никак не может и не желает с этим смириться, что, вероятно, объясняется тем, что она изначально не признаёт двойной идентичности: «В который раз повторю: русский человек притворяется французом, переодевается французом, всегда хотел быть французом, не может не быть французом, пишет по-французски, имеет в виду французского читателя/издателя. Читал французов. Заворожен. Пишет, «как они». Описывает Россию, как это делал бы воображаемый француз» [4, с. 493].
А как же иначе. Ведь известно, для того чтобы познать другую культуру, нужно попробовать войти в неё, почувствовать себя на какое-то время иностранцем, и, наоборот, чтобы познать свою культуру, нужно уметь посмотреть на неё с позиции стороннего наблюдателя. Изучая другие культуры, мы начинаем задумываться о собственной, открывая для себя всё новые и новые её пласты и феномены, о чём прежде и не задумывались.
А. Макин — не первый и не единственный, кто волею судеб оказался в другой стране. В той же Франции оказались многое представители писательского цеха России после Октябрьской революции 1917 года. Достаточно вспомнить вторую часть дилогии И. В. Одоевцевой «На берегах Невы», «На берегах Сены». В этой автобиографической книге, как и в произведениях тех, кто оказывался во Франции позже, всегда ощущается принадлежность автора к русской культуре. А. Макин оказался лишь одним из очень немногих, которые смогли войти в другую культуру и при этом не потерять связь с родной. В этом ряду — В. Набоков, И. Бродский.
Роман А. Макина вливается в общий процесс разрушения барьеров между культурами и национальностями, становится ещё одним произведе-
263
нием литературы нового типа, формирующейся на основе слияния русской и французской традиций. Однако причисляя его к русским писателям, Толстая показывает, что чувствует его душу, выражает свою заинтересованность к судьбе русского писателя в эмиграции, видит в выбранном им пути человеческую трагедию: «Отгоняю от себя страшную догадку: не потому ли автор бежал, эмигрировал во французский язык, что здесь, в русском, за это бьют?.. Не оттого ли мечтает о «межъязычье», что все свободные места в русском языке заняты» [4, с. 495].
Этот конфликт разрешается, если согласиться с тем, что она как человек неравнодушный к судьбе российской словесности ждёт каких-то перемен, и говоря о занятых местах, она разъясняет, что есть такие люди, как Андрей Макин, они должны бороться за это место: «Мы, я думаю, не настолько богаты, чтобы бросаться таким диковинным свидетельством нашего существования» [4, с. 496]. Из сказанного Т. Толстой, тем не менее, проглядывает понимание того, как А. Макин чувствует культуру, отношение к нему как человеку умному, способному занять это место, несмотря на её обвинение, что он избегает борьбы, боится сложностей русской действительности. Его произведение на самом деле очень тонкое. В нём прослеживается диалог двух культур. Он одновременно любит культуру французскую и русскую.
Таким образом, основной характерной особенностью её очерка является наличие в нём художественного описания, элементы которого, проникая в текст, разряжают публицистическое повествование. Художественные описания предстают в очерке Т. Толстой в виде имплицитных смыслов, являющихся средством воздействия на читателя. Она неожиданно прибегает к мотивам, о которых порой невозможно подумать в контексте повествования, задаёт тематику и задаёт вопросы, которые мы не всегда готовы обсуждать.
Список литературы
1. Боровиков. С. Татьянин день // Знамя. — 2003. — № 3. — С. 227−228.
2. Рубенс Мария. Русско-французская проза Андрея Макина // Журнальный зал. НЛО. — 2004. — № 66. — [Эл. ресурс]: http: //magazines. russ. ru/nlo/2004/66/rub16. html (дата обращения: 19. 02. 2015).
3. Таганов А. Н. Лубочные формы в раннем романном творчестве Андрея Макина // Художественное слово в пространстве культуры. Национальная специфика, жанровая типология, интертекстуальность. — Иваново: ИГУ. — 2008. — С. 184−194.
4. Толстая Т. Н. Не кысь: рассказы. — М.: Эксмо, 2004.
5. Фомин С. М. Лирическая проза Андрея Макина // Вестник НГЛУ. -Н. Новгород. — 2009. — № 6 (2). — С. 121−124.
6. Чевтаев А. А. Лирическое повествование и «системно-субъектный метод» Б. О. Кормана // Кормановские чтения. — Ижевск, 2006. — Вып. 6. — С. 24−33.
7. Чернышевский Н. Г. Русский человек на rendez-vous // Письма без адреса. — М.: Современник, 1983.
264

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой