«Попрыгунья» А. П. Чехова и поэтика жеста.
Нереализованный миф о Пигмалионе и Галатее

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Г. П. Козубовская, Д. Сабадаш Барнаул
«ПОПРЫГУНЬЯ» А.П. ЧЕХОВА И ПОЭТИКА ЖЕСТА. НЕРЕАЛИЗОВАННЫЙ МИФ О ПИГМАЛИОНЕ И ГАЛАТЕЕ
Традиционно жест в художественной литературе рассматривается как сиюминутное выражение состояния человека, выраженное непосредственно: телесные реакции первичны и неподдельны. Жест очерчивает, овнешняет характер. Жест, помимо чисто психологического содержания, имеет и историко-культурное: так складывается представление об архетипичности жестов, несущих «память культуры» и приобретающих неоднозначность. Оппозиция природа/культура, охватывая систему жестов в новелле Чехова, дифференцирует персонажей. «Подводное течение» оказывается связанным с мифологическими архетипами: именно через них авторская концепция
опредмечивается, обретает «плоть».
Метаморфозы Ольги Ивановны в пластике жеста.
Главная героиня новеллы «Попрыгунья» Ольга Ивановна, видящая себя в зеркале мужских персонажей, проявляющих к ней повышенный интерес, соотносится с Галатеей, которую лепят окружающие ее мужчины. В роли Пигмалиона попеременно оказываются «талантливые», «необыкновенные» люди: каждый раз появляется некий «он», о котором говорят с трепетом. Заводя обычай принимать «необычных» гостей, она, таким образом, превращает дом, в театр. Метафора «жизнь-театр» реализуется в тексте.
Буквально с первых страниц Ольга Ивановна проявляет себя через жест, сопровождающий эмоциональную речь: «Посмотрите на него: не правда ли, в нем что-то есть? — говорила она своим друзьям, кивая на мужа и как бы желая объяснить, почему это она вышла за простого, очень обыкновенного и ничем не замечательного человека» [1(8, 7)]. Ольга Ивановна делает движение головой [2]. Кивая головой в сторону мужа, она как бы желает оправдать свой выбор, показав тем самым, что, если она обратила внимание на этого человека (причём подчёркивается «ничем не замечательного человека», 8, 7), то и другие должны разглядеть в нем нечто. Об этом свидетельствует ещё один жест, сделанный ею: «- Нет, Вы послушайте! — говорила ему (артисту) Ольга Ивановна, хватая его за руку» (8, 8). Этот жест, также направленный на привлечение внимания, но более интимный, даже фамильярный. Ольга Ивановна хватается за артиста, как утопающий хватается за спасателя, надеясь вписать мужа в круг, которым она столь дорожит, приобщая его к избранным, счастливым людям и необыкновенным талантам, наделяя его печатью необыкновенного.
Жесты Ольги Ивановны по отношению к Дымову выражают резкое эмоциональное приближение к нему. Психологи рассматривают любой контакт людей как разрушение целостности индивидуальных зон [3]. Ольга Ивановна постоянно стремится проникнуть в интимную зону мужа, Дымов, разрешая жене приблизиться так близко, безоглядно доверяет ей. Ольга Ивановна, в свою очередь, неожиданно, в порыве умиления и восторга, обнимая и целуя мужа, демонстрирует ему свою любовь: «Она то и дело вскакивала, порывисто обнимала его голову и осыпала ее поцелуями» (8, 10). Порывистость жестов характерна для героини как натуры эмоциональной, артистической. Зоны соприкасаются, и возникает иллюзия гармонии. О честных и открытых отношениях между ними также говорит такой жест, вербализированный ею самой: «- Дай я пожму твой честную руку!» (8, 11).
Пожимание руки — один из жестовых лейтмотивов новеллы. Семантика его неоднозначна. Обмен рукопожатием — ритуал ещё у первобытных людей, протянутая рука означала безоружность [4]. Рукопожатие в современном значении — знак уважения друг к другу и взаимопонимания. Так и рукопожатие Ольги в конце ее спора с Дымовым об искусстве, в котором, как ей казалось, Дымов ничего не смыслил, говорит об уважении к нему как человеку, способному признаваться в своей некомпетентности. С другой стороны, в этом жесте, выполняющем функцию примирения, остается незаполненная пустота, о которой пока не догадываются персонажи. Жест рукопожатия не снимает проблемы, не означает согласия с точкой зрения мужа. Супруги, как люди, принадлежащие к разным мирам, не могут понять образа жизни друг друга. В данной ситуации жест рукопожатия сохраняет семантику закрывания глаз: когда не понимаешь любимого человека, то делаешь вид, что согласен с ним. В таком рукопожатии сохраняется оттенок снисходительности к тем, кому недоступно быть «избранным».
Для Ольги Ивановны, как натуре эмоциональной, увлекающейся, импульсивной характерно множество жестов. Увлеченная людьми богемы, искусства, она сама похожа на артистку, о чем говорят такие жесты: «вздрагивала… с победным выражением лица» (8, 11), «всплескиваяруками от восторга» (8, 11). «Жест всплескивания руками» — это тот же хлопок в ладони, говорящий о выражении удовольствия, радости, только всплескивание руками выражает ещё и счастливую неожиданность. Также можно интерпретировать и жест вздрагивания — то же предвкушение счастливой неожиданности. Ольга Ивановна, всегда ожидающая от этих людей радости, живет в состоянии вечного праздника. В контексте этого состояния замужество оценивается ею как счастливое приключение: «Всю ночь проплакала, и сама адски
влюбилась» (8, 8), причем неожиданность супружества она сама объясняет «причудливостью» судьбы. Неожиданную для неё самой любовь она подводит под архетипический сюжет, определяемый оппозицией культура/дикость. Говоря о Дымове как модели своих будущих произведений
— портретов, скульптур, — Ольга Ивановна «рассматривает» его как творец, рассуждая вполне профессионально, словно готовясь лепить его: «Не правда ли, в нем что-то есть сильное, могучее, медвежье? Теперь его лицо обращено
к нам в три четверти, плохо освещено, но когда он обернется, вы посмотрите на его лоб…» (8, 9). И позже, демонстрируя его гостям, она «вертит» им: «Господа, посмотрите на его лоб! Дымов, повернись в профиль. Господа, посмотрите: лицо бенгальского тигра, а выражение доброе и милое, как у оленя» (8, 11). Скрытая метафора — «верчение» — впоследствии станет развертываться в сюжете.
Супружество укладывается в формулу: художник, обретший свою модель, одухотворяет ее. Так, в сюжете обозначаются очертания мифа о Пигмалионе и Галатее.
Отметим, что восторг Ольги Ивановны вызывает невольное подыгрывание ей Дымова. Приглашение гостей к столу — жест гостеприимного хозяина — прочитывается ею как игровой: «Милый мой метр-д'отель! -говорила Ольга Ивановна, всплескивая руками от восторга» (8, 11).
Эпизод болезни Дымова, на третьей неделе медового месяца, знаменателен, так как проявляет сущность персонажей. Она ведет себя как верная жена: «Ольги Ивановна сидела около него и горько плакала…» (8, 12). И как талантливая художница: «…но когда ему полегчало, она надела на его стриженую голову беленький платок и стала писать с него голову бедуина» (8, 12). Роль верной жены быстро наскучила и, наскучив, трансформировалась в роль творца: «И обоим было весело» (8, 12). Легкость характера Ольги Ивановны превращает жизнь в веселый пир, праздник.
Как натура увлекающаяся, оказавшись на даче, в кругу своих друзей, Ольга Ивановна всецело отдаётся богемной жизни, и Дымов уходит на задний план. Согласно представлениям психологов, артистизм ограничивается ближним кругом. Её жесты при встрече выражают заботу, нежность, могут быть интерпретированы как жесты любящего человека: «кладя ему на грудь голову и обе руки», «. завязывая мужу галстук». Но диалог демонстрирует, как Ольга Ивановна использует мужа, подчиняя его себе, своим капризам. «Переодевание» приобретает другую семантику. Необходимое для чужой свадьбы розовое платье получает в контексте сюжета семантику чудесного предмета, для добывания которого герою необходимо спуститься в подземный мир. Искусственные цветы, лежащие вместе с тюлем и пылящиеся в коробке, впоследствии обернутся «подлыми тряпками», получив семантику мусора. В жесте завязывания галстука (это вообще жест, связанный с только безмерно доверяющими друг другу людьми) — проявление заботы. Ольга Ивановна в этом желании абсолютно искренна. Но в искренности она обманывает себя: для неё это всего лишь игра, в которую она абсолютно искренне играет. Семантика игры раскрывается через мифологический смысл «вязания узлов»: «пленение», «охомутание».
Следующий её жест — «. и сделала плачущее лицо» (8, 14) — говорит о том, что она великолепно вошла в роль и использует мужа, давя на его чувства, нажимая на все слабые струны, добиваясь, чтобы он сделал все так, как того хочет она. Артистичность поставлена на службу эгоистическим чувствам. Так, жест завязывания галстука теряет здесь свой «культурный» смысл и приобретает тот, который был важен для древнего, мифологического сознания, — «узел», «хомут».
В сцене на теплоходе, в начале романа с Рябовским, поведение Ольги Ивановна «обрамлено» мимикой. В начале сцены: «. она боялась взглянуть на него» (8, 16). В конце: «…глядя ему в глаза, блестящие от слез, потом быстро оглянулась, обняла его и крепко поцеловала в губы» (8, 16). Опущенные и поднятые глаза — в этом содержится «свернутый сюжет», демонстрирующий динамику чувств. Сначала: «Не говорите так, — сказала Ольга Ивановна, закрывая глаза, — это страшно. А Дымов?» (8, 16). Затем внутренний жест, означающий вызов и переступание через Дымова: «Для него, простого и обыкновенного человека, достаточно и того счастья, которое он получил, — думала она, закрывая лицо руками. — Пусть осуждают там, проклинают, а я вот на зло всем возьму и погибну, возьму вот и погибну… Надо испытать все в жизни. Боже, как жутко и как хорошо!» (8, 16).
В обоих случаях Ольга Ивановна делает один жест: «закрывание глаз» и затем и «закрывание всего лица руками» — синонимичны. «Закрывание глаз» — знак ужаса от сознания собственной греховности и знак пока еще не утраченной совести: желание закрыться от окружающего мира так, чтоб мир не мог видеть того, что может произойти. Недаром она противопоставляет себя миру здешнему и потустороннему: «Пусть осуждают там…» (8, 16). «Там» — это значит в «небесной жизни» и в той, за пределами «любовного романа».
Здесь Чехову важно поставить акцент: «Да, какая ночь! -
прошептала она, глядя ему в глаза, блестящие от слез, потом быстро оглянулась, обняла его и крепко поцеловала в губы» (8, 16). Здесь её оглядка оказывается последней оглядкой на мир, на бога, на мужа, на «там», а её поцелуй подтверждает, что она решилась переступить. Неслучайно эпизод завершается вином: «Принесите нам вина» (8, 17). Он поставлен под знак архетипа — дионисийского экстаза, сопровождающегося смехом и плачем.
Эпизоды романа с Рябовским также обрамлены удвоенным жестом. Скучающая и сознающая, что уже надоела художнику, Ольга Ивановна выражает себя в следующем жесте: «Ольга Ивановна сидела за перегородкой на кровати и, перебирая пальцами свои прекрасные льняные волосы, воображала себя то в гостиной, то в спальне, то в кабинете мужа.» (8, 17). Жест перебирания своих волос — это жест задумчивости, обдумывания чего-то, мечтательности — скорее механический, не имеющий никакого смысла, «случайный» — если следовать терминологии А. П. Чудакова [5].
В сюжетном плане он может быть интерпретирован следующим образом: Ольге Ивановне надоело это приключение, и она хочет вернуться в привычный мир, где существует всегда любящий Дымов, вспоминая между делом, какой добрый и великодушный человек её муж. В плане мифопоэтики этот жест прочитывается так: волосы — нити, нить — то, что связывает ее с мужем, то, от чего нельзя уйти, что неизбежно заставит вернуться. Согласно древним представлениям, образ прядения связан с Парками, богинями судьбы [6]. Идея шерстяной нити, разматывание и обрезание которой вызывает представление о жизни и смерти, по ассоциации с небесными пряхами, вечно работающими у веретена судьбы, близка античности.
Указание на льяные волосы Ольги Ивановны отсылает к нескольким архетипам: ангел со светлыми волосами («светлое» и «белое» тождественны: в сцене свадьбы он напоминает вишневое деревце, потом, на пароходе с Рябовским, видит себя в мечтах именно в белом платье) и Пенелопа. Образ Пенелопы как преданной жены связан с идеей символического круга, кольца, прядения- по замечанию, И. Троцкого, «у древних греков женщины накладывали узы любви, обвязывая изображение нитью (узлы еще более укрепляли вяжущую силу магических оков)» [7]. «Волосы», таким образом, на мифопоэтическом уровне, связаны с «узлом» — «завязыванием галстука». Ольга Ивановна — несостоявшаяся Пенелопа и — позже — несостоявшаяся любовница Рябовского (в городской жизни). Обратим внимание: Рябовскому она галстука не завязывает, но замечает: «. в последний раз он приходил к ней в каком-то сером сюртучке с икрами и в новом галстуке» (8, 22).
В славянской мифологии Волос — Велес — бог подземного мира, скотий бог, бог золота [8]. Убывание любви в романе с Рябовским фиксируется в жестах с волосами. В произошедшей между ними ссоре Ольга Ивановна всё же пытается наладить отношения: «. Ольга Ивановна подошла к нему, молча поцеловала и провела гребенкой по его белокурым волосам. Ей захотелось причесать его» (8, 19). Этим нежным жестом — жестом матери, успокаивающей ребенка, Ольга Ивановна хочет примириться с Рябовским, приласкать его.
Обратим внимание, «волосы» связывают трех персонажей, очерчивая сюжет. Стриженая после болезни голова Дымова во время медового месяца (архетип Самсона, лишенного Далилой волос и, следовательно, мужской силы) — знак полной власти над ним Ольги Ивановны. Облик Рябовского соответствует имиджу героя-любовника и человека-артиста: у него длинные кудри и голубые глаза. Наконец, сама Ольга Ивановна в момент болезни Дымова появляется перед Коростылевым непричесанная и некрасивая, как бы утратившая власть над другими.
Но если любящий муж допускает её в свою личную зону, позволяя завязать галстук, то Рябовский отстраняет её с отвращением и досадой, «вздрогнув, точно к нему прикоснулись чем-то холодным…» (8, 19). Так, меняются зооморфные ипостаси Ольги Ивановны: попрыгунья-стрекоза -лягушки (змея) — потом, в возвращении домой, — собака.
Возвращение Ольги Ивановны домой исполнено страха и стыда. Сознание вины выражается в позе: «Давши (мужу — Д.С.) ему поцеловать себя и обнять, она опустилась перед ним на колени и закрыла лицо» (8, 21), «Она подняла лицо, красное от стыда, и поглядела на него виновато и умоляюще…» (8, 21). Всеми этими жестами Чехов усиливает впечатление раскаяния Ольги Ивановны. И «вставание на колени», и «взгляд снизу вверх» — это жесты человека, виноватого и просящего прощения, напоминающие поведение преданной, но виноватой собаки.
Начиная с шестой части этой новеллы и до самого финала, у Ольга Ивановны уже нет ни одного жеста по отношению к мужу: Дымов существует в роли интерьера, мебели, существующей вне жестов. Все её жесты направлены только на Рябовского.
В отсутствии жестов, обращенных к мужу, выражается всё большее её безразличие к нему. С точки зрения психологии, это читается так: не
посылая невербальной информации, человек обнаруживает пустоту в чувствах [9]. Так, пустота, на которую только намекал автор в начале медового месяца, переросла в пропасть.
Чехов подчёркивает появление у Ольги Ивановны единственного -небрежного — жеста по отношению к мужу в его отсутствие: «. она всякий раз говорила про мужа, делая энергический жест рукой: этот человек гнетет меня свои великодушием» (8, 23). Этот жест рукой — как отмахивание от чего-то ненужного, тяготящего, раздражающего. Жест многозначен: помимо
отмахивания, отказа, в нем и подсознательное выражение вины, и вызов и т. д. «Опережающий» жест имеет функцию предварения укора.
Все её жесты по отношению к Рябовскому, напротив, наполнены эмоциями, переживанием: «Она плакала, целовала его руки, требовала, чтобы он клялся ей в любви…» (8, 22). «Целование рук» — это жест преклонения перед человеком- этим жестом Ольга Ивановна подчёркивает, что она полностью во власти своего любовника. И в то же время «целование рук» означает следующее: чувствуя, что она не сможет его ничем удержать, она цепляется за него, унижаясь и проговариваясь, намекая, что он погибнет «без ее хорошего влияния» (8, 22). В этом целовании скрытая энергия порабощения, закабаления, власти.
Предельность ревности также выражается в жесте: «. от ревности, досады, чувства унижения и стыда она кусала подушку и начинала громко рыдать» (8, 23). Этот жест кусания подушки, совершенно инстинктивный, подсознательный, выражает крайнюю степень страдания, когда в человеке просыпаются звериные инстинкты. Чаще этот жест появляется в безысходной ситуации, когда человек чувствует невозможность что-то изменить.
Начиная с болезни Дымова и до самого финала, жестов у Ольги Ивановны нет. Отсутствие её жестов связано с тем, что она уже не может реагировать на мир как раньше, проявляя эмоции невербально. Осознав, что всю жизнь поклонялась пустейшим идолам, не понимая своего счастья, живя рядом с умным, добрым, чутким человеком, Ольга Ивановна пытается вернуть умершего мужа: «Ольга Ивановна быстро ощупала его грудь, лоб и руки» (8, 31). Жест ощупывания — это жест узнавания. Героиня пытается узнать в умирающем своего мужа и, осознав, что это невозможно, все-таки пытается разбудить его, объясниться, исправить: «Дымов!» — звала она его, трепля его за шею и не веря тому, что он уже не проснется" (8, 31). Жесты Ольги Ивановны в конце новеллы, спонтанные, неосознанные, — выражение уже естественного чувства, лишенного театральности.
В финале очевидно, что роль Пигмалиона Ольге Ивановне не удалась: мертвую статую не оживить. Вина Ольги Ивановны в том, что живого человека она превратила в мертвый камень.
Итак, динамика героини прослеживается именно через ее жестовое поведение. Жесты, обнаруживая свою архетипичность, формируют подтекст произведения.
История интеллигента Дымова: анекдотичность и
трагедийность. Оппозиция женского/мужского выражается в градации жестов: в начале произведения внутреннее состояние Ольги Ивановны угадывается по её жестам, кивкам, хватанию за руку, то Дымов раскрывается всего лишь в одном жесте — он протягивает руку Рябовскому для рукопожатия. Причем жест этот спровоцирован Ольгой Ивановной: «Протяни свою честную руку Рябовскому. Вот так. Будьте друзьями» (8, 9). Автор этот жест сопровождает указанием на мимику: «наивно улыбаясь» (8, 9). Всего один жест, но он сразу же раскрывает доктора Дымова как честного, открытого человека, с чистой и наивной душой. Дымов приветствует с наивной улыбкой почти незнакомого человека, явно не ожидая от него ничего дурного. «Рука» здесь замещает самого Дымова. Ироническая формула Ольги Ивановны «честная рука» имеет архетипический смысл: в ней вся история русской литературы о чиновниках, берущих или не берущих взятки.
И другие жесты Дымова раскрывают его так же. Приглашая гостей к столу, Дымов потирает руки. Это характерный жест человека, добродушно настроенного- с помощью потирания ладоней люди невербально передают свои положительные ожидания, нетерпение в ожидании удовольствия [10].
Чехов подчеркивает маргинальность Дымова — «обыкновенность» и в то же время «необычность» по сравнению с гостями жены, среди которых он чужой: «. среди этой компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя и был высок ростом и широк в плечах. Казалось, что у него чужой фрак и что у него приказчицкая бородка…» (8, 8). «Медведь» Дымов «умален» в сознании талантливых гостей и сразу включен в определенную систему ценностей — «приказчик», «купец» — недалекое и ограниченное существо. «Медвежье» здесь — обозначение «дикости», «чуждости», «потусторонности».
Сквозной мотив еды, развивающийся в тексте, многозначен. Еда ассоциируется с обрядом жертвоприношения, совершает который Дымов: «Но ровно в половине двенадцатого отворялась дверь, ведущая в столовую, показывался Дымов… и говорил, потирая руки: — Пожалуйте, господа, закусить. Все шли в столовую и всякий раз видели одно и тоже: блюдо с устрицами, кусок ветчины или телятины, сардины, сыр, грибы, водку и два графина с вином…» (8, 11). Жертвоприношение трактуется в мифологии как «способ общения людей с Богом.» [11]. Врач Дымов обладает божественной, спасительной, миссией, и, согласно фольклорно-мифологическим представлениям, он — своеобразный проводник в Тот мир. Но, по мысли Тресиддера, «. жертвоприношение было актом имитации смерти всего живого.» [12]. Поэтому акт поедания, включенный в гастрономический код, создает комический эффект и в сочетании с указанием на профессию (удвоение маргинальности) готовит трагический финал.
Обратим внимание на то, что у супругов не бывает совместных трапез: в медовый месяц они нарушаются постоянным присутствием гостей, позже присутствием Коростелева. Отсутствие совместных трапез формирует в подтексте мотив разрушающего дома.
«Кроткая улыбка» сопровождает Дымова в ситуации неожиданного приезда на дачу. Анекдотичность ситуации пока еще не выливается ни во что
серьезное. Несъеденные им рябчики (гастрономический код) — вводят мотив охоты, где жертва и охотник обмениваются ролями. Чехов играет на звуковых соответствиях: рябчики — Рябовский [13]. В сюжете метафора так и остается не развернутой: муж не «съел» Рябовского, однако, сам стал жертвой.
В начале шестой главы новеллы «Попрыгунья» Чехов подчёркивает изменение поведения Дымова, которое отчетливо проявляется в его взгляде: «Он, как будто у него была совесть нечиста, не мог уже смотреть жене прямо в глаза, не улыбался радостно при встрече с нею…» (8, 21). «Прятание глаз», «отведение глаз» — типичный поведенческий жест интеллигента. Сложные внутренние процессы Чехов стремится максимально определить, сделать зримыми. Невозможность Дымова смотреть жене прямо в глаза говорит о невозможности честного и открытого общения между ними. Об этом же говорит и нежелание оставаться наедине с женой [14].
Именно с этого момента в повествование входит такой персонаж, как Коростелёв, ближайший друг Дымова. Коростелёв, наблюдая падение жены друга, естественно смущается. Жесты Коростелева говорят о его сочувствии своему другу. Жест самого Дымова («.а Дымов еще раз вздыхал, подпирал голову кулаком и задумывался», 8, 22), сопровождаемый вздохами, несмотря на многозначность, в контексте ситуации получает вполне определенную семантику. «Подпирание головы кулаком» — это жест тоскливого состояния, печали, горестных переживаний. Жест, близкий к фолькорному, здесь говорит о глубине невысказанных чувств. Об изменениях в Дымове говорит ещё одна немаловажная деталь. Отсутствует жест, характерный для ситуации встречи гостей: Дымов не потёр рук, хоть и открывал дверь с улыбкой.
Характерен эпизод, в котором Дымов сообщил жене о защите диссертации: «Я сейчас диссертацию защищал, — сказал он, садясь и поглаживая колена» (8, 24). Жест «поглаживания колен» говорит о неуверенности, но в то же время это жест поощрения себя, поглаживания, непроизвольно выраженный. Говорящий об удовольствии от проделанной работы, направленный на самого себя, он как заместитель чужого участия. Доктор Дымов приходит сообщить жене о своём достижении, но он не уверен, что жена оценит его успех: «. и вытянул шею, чтобы увидеть в зеркале лицо жены, которая продолжала стоять к нему спиной и поправлять прическу» (8, 24). Осип Степаныч вытягивает шею, чтобы увидеть реакцию жены, но она продолжает стоять к нему спиной, что говорит о её полном безразличии к мужу. Поза со спины (поворачивается спиной к собеседнику) означает пренебрежение. Дымов так и не дождался какой-либо реакции от жены: «Он посидел две минуты, виновато улыбнулся и вышел» (8, 24). Равнодушие еще более подчеркивается указанием на жест с волосами: не волосы (как в эпизоде на Волге), а прическа — как знак светскости и абсолютной удаленности друг от друга.
Чехов намеренно подчёркивает, что улыбка у Дымова была виноватой, как будто бы он просит прощения за то, что помешал жене собираться в театр. Он понимает, что жене безразличны его дела, поэтому его блаженное, сияющее лицо сменяется виноватой улыбкой: лицо человека, всегда берущего вину на себя.
Далее невербальное выражение эмоций, а в данном случае, и характера, на предсмертном лице доктора Дымова: «Лицо его страшно осунулось, похудело и имело серовато-желтый цвет, какого никогда не бывает у живых, и только по лбу, по черным бровям, да по знакомой улыбке можно было узнать, что это Дымов» (8, 31). Даже в час смерти на лице его запечатлена «знакомая улыбка».
Причём повторение деталей — одна из особенностей чеховского стиля. Эта психологическая деталь — «улыбка на лице», повторяясь, приобретает большую ёмкость, выражает основную черту характера доктора Дымова — доброжелательность и любовь к ближнему. Об этом же говорит упоминание о его черных бровях. Тёмные, аккуратные, ровные брови, говорят
о человеке, который, стремясь к гармонии, готов пассивно её воспринимать и ждёт от других решения проблем.
Болезнь Дымова — в его интеллигентности, обрекающей его на гибель. История Дымова в новелле «Попрыгунья» — история простого, скромного человека, мелькавшего в качестве эпизодического героя в других произведениях, выдвигается на первый план и приобретает черты нравственного величия. Но, как всегда у Чехова, она двупланова: история Дымова, прочитанная через жесты, сочетает в себе «анекдотическое» с «трагическим».
«Перевёрнутая» семантика жестов Коростелёва. Коростелев входит в новеллу в момент, когда отношения между супругами достигают предела непонимания. Похожий на Дымова, Коростелев так же неинтересен для «талантливых людей».
Жесты Коростелева сложны по семантике и многозначны. Это же подчеркивает и Чехов: «. когда разговаривал с Ольгой Ивановной, то от смущения расстегивал все пуговицы своего пиджака и опять их застегивал и потом начинал правой рукой щипать свой левый ус» (8, 21). Эмоция смущения выражается в минимальных мимических проявлениях. Нет ни одной поведенческой реакции и ни одной мимической конфигурации, которые можно было бы безоговорочно и однозначно приписать к эмоциям смущения. И жесты Коростелёва сначала можно принимать за жесты ухаживания, потому что «подкручивание усов» — это процедура, символизирующая намерение мужчины привести свою внешность в порядок и начать ухаживание [15]. Но в этой ситуации и «расстёгивание пиджака» и «подкручивание усов» — это жесты стремления привести свою внешность в порядок, но не с целью начать ухаживание, а с целью скрыть смущение.
Коростелёв, садясь за рояль, делает следующий жест: «Подняв плечи, и широко расставив пальцы, Коростелев брал несколько аккордов и начинал петь тенором…» (8, 21). «Плечи» в языке жестов — это «тремор чувств», плечи всегда говорят о душевных переживаниях, волнениях [16].
Все лучшие черты доктора Дымова «озвучивает», как бы вытаскивая их на поверхность, Коростелёв, ближайший друг Дымова: «Умирает, потому что пожертвовал собой… какая потеря для науки! — сказал он с горечью. -Это если нас всех сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек! Какие дарования! Какие надежды он подавал нам всем! — продолжал
Коростелев, ломая руки. — Господи боже мой, это был такой ученый, какого теперь с огнем не найдешь. Оська Дымов, Оська Дымов, что ты наделал! Ай-ай, боже мой!» (8, ЗО). Жест «заламывания рук» выражает безмерное отчаяние и сожаление о смерти друга и великого человека. Об этих же эмоциях Коростелёва свидетельствует и следующий жест: «Коростелев в отчаянии закрыл обеими руками лицо и покачал головой» (8, ЗО).
Вся сила ненависти Коростелёв по отношению к Ольге Ивановне выразилась в специфическом жесте: «Коростелев поглядел с ненавистью на Ольгу Ивановну, ухватился за простыню обеими руками и сердито рванул, как будто она была виновата» (8, ЗО). В этом жесте — метафора овеществления, указание на замещение человека вещью. Считая Ольгу Ивановну виновной в смерти мужа, он сосредоточивает свою ненависть на тряпке, как бы материализуя свои слова. Коростелев в обращенной метафоре превращает Ольгу Ивановну в вещь, низводя до ее «подлых тряпок», не различая ее и окружающие ее вещи. Обратим внимание на то, что вещи, ожившие в ее сознании и кричащие как зеркала о том, что она «прозевала», — метафора состояния Ольги Ивановны. Путаница ее сознания, где мертвое оживает, а живое умерщвляется, — и есть знак несостоятельности ее как Пигмалиона.
В свете мифопоэтических представлений, постель и постельное бельё считаются частью интимной жизни человека: на простыне человек спит и видит сны. В энциклопедии символов, знаков, эмблем, простыня — это символ реализации, проекции, мечты [17]. Поэтому здесь «постель» как знак супружеской несостоятельности — знак мужской нереализованности. Коростелёв, срывая простыни с постели Ольги Ивановны, как бы открывает ей правду на её жизнь, показывает ей её истинный смысл.
И тут Ольга Ивановна понимает, что «прозевала»: жизнь с Дымовым была для неё счастливой, мирной, без печалей и забот. Дымов — медведь и призрак — оберегал ее от тяжести жизни. Трудяга-муравей оказался тоньше, деликатнее, мудрее, чем она, привыкшая себя считать утонченнорафинированной. Ценности сместились: в её жизни не было определённой цели, смысла, являясь попрыгуньей по характеру, она бездарно прожигала жизнь, как и её друзья, ничего не замечая вокруг себя.
«Художественный беспорядок» Рябовского: слово в окружении жестов. Рябовский — молодой человек, претендующий на солидность и известность. Легкий и изменчивый, он увлекается, а потом переступает через женщин, которые становятся ему ненужными. Ольга Ивановна легко попадает под влияние человека искусства, «.а то, что создает он, со временем…, будет поразительно, неизмеримо высоко, и это видно по его лицу, по манере выражаться, и по его отношению к природе» (8, 15).
Именно манера выражаться, жесты, походка, детали одежды выдают истинную натуру Рябовского, его настоящую сущность, и ирония Чехова касается сущности, что выражается в двуслойности текста: «авторское» слово слегка деформирует слово персонажа.
Первый жест Рябовского, который упоминает автор, это рукопожатие Дымова. Прося мужа первым подать руку, Ольга Ивановна, ставит его ниже Рябовского.
Сознание своего превосходства над другими читается по следующим жестам Рябовского: «. когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимая губы, сопел и говорил…» (8,
1 2). «Прятание рук», «сжимание губ», «сопение» — все это, несколько утрированное выражение «внутренней работы», подводит к его любимой фразе «Я устал». Весь любовный роман Ольги Ивановны и Рябовского обрамлен фразой «яустал»: начинаются и заканчиваются ею.
Чувство Рябовского к Ольге Ивановне, конечно, не однозначно: в нем есть искренность художника, отдающегося «всем впечатленьям бытия», но в подсознании, конечно, есть и другое. Ольга Ивановна нужна ему как пъедестал для собственного величия, для подтверждения в собственной неповторимости: «Художник, бледный от волнения, сел на скамью, посмотрел на Ольгу Ивановну обожающими, благодарными глазами, потом закрыл глаза и сказал, томно улыбаясь
— Я устал.
И прислонился головою к борту» (8, 17).
Рябовский принадлежит к людям искусства, поэтому естественна его страстность, эмоциональность, которая представлена в жестах соблазнения: дыша ей на щеку, гладко целуя руки, причём своей страсти он отдаётся весь без остатка. Он так желает получить любовь Ольги Ивановны, что, услышав положительный ответ, говорит только одну фразу, прислонившись к борту. Жест, реализующийся в слове: тяжесть признания равноценна физической работе. Это жест усталости человека, который добился желаемого результата. Фраза «я устал» — суть современного мужчины, который не в состоянии завоевывать женщину. Даже столь легкая победа для него тяжелый труд.
Как человек непостоянный, Рябовский быстро устает от женщины. Чехов показывает перемену в Рябовском в пятой главе через его жесты и мимику: «Ольга, я об одном прошу Вас, — сказал художник умоляюще и, приложив руку к сердцу, — об одном: не мучьте меня!» (8, 18). Жест прикладывания рук к груди, с одной стороны, говорит об искренности человека, с другой — о неизбывной театральности. Но это и жест, действующий на женщину непоправимо отрезвляюще.
А следующие жесты Рябовского выдают отвращение и досаду: «Рябовский схватил себя за голову и прошелся из угла в угол, потом с решительным лицом, как будто желая что-то кому-то доказать, надел фуражку, перекинул через плечо ружье и вышел из избы» (8, 19).
Досада Рябовского выражается в жестах, связанных с головой. «Схватил себя за голову» — театральный жест, выражающий отчаяние, это демонстрация нетерпимости: Рябовский ведёт себя так, как будто уже не знает, как отделаться от навязчивой женщины. Не случайно упоминание именно головы: подобно руке Дымова, руке хирурга, голова — мифический двойник, заместитель Рябовского. Дифференцируя персонажей, Чехов разграничил их на уровне мифических двойников. «Честная рука» — знак человека, занимающегося делом. «Голова» — знак мужской красоты. Не случайно, Рябовский позже, отправляясь на бомонд, будет спрашивать у Ольги Ивановны: «Я красив?» (8, 22).
Заметим, что Чехов как бы «лишает» Рябовского руки, хотя он и художник. «Руки» присутствуют только в момент объятий с женщиной, укутывания ее в свой плащ романтического любовника, руки засунуты в карманы, когда он оценивает чужие работы, наконец, руками он отстраняет Ольгу Ивановну. Эпитет «честный» приобретает иронический смысл, будучи обращенным на Рябовского: дав «честное слово» художникам, он вынужден сидеть до осени на Волге. «Руки» отзовутся в наблюдениях Ольги Ивановны (баба несет суп для Рябовского), став знаком нечистоты и выражением ее отвращения: «В это время баба осторожно несла ему в обеих руках тарелку со щами, и Ольга Ивановна видела, как она обмочила во щах свои большие пальцы» (8, 19−20).
Рябовский, заканчивая разговор своим уходом, надевает на голову фуражку, таким образом, желая показать, что не намерен больше разговаривать. А, вернувшись, он бросает фуражку на стол «и, бледный, замученный, в грязных сапогах, опустился на лавку и закрыл глаза. — Я устал…
— сказал он и задвигал бровями, силясь поднять веки» (8, 19). «Фуражка» символически обозначает бремя, груз проблем и отрицательных эмоций в его душе.
После фразы «я устал» художник пытается поднять брови вверх. В языке жестов человек, поднимающий высоко брови, настраивается только на нормальное общение, на отстраненные и сухие отношения. Об этом же говорит и следующий жест: «Что такое?- спросил он, вздрогнув, точно к нему прикоснулись чем — то холодным… «, «он отстранил ее руками и отошёл…» (8, 19). Здесь проявляется абсолютная антипатия к Ольге Ивановне. «Вздрагивание» непроизвольно и относится к физиологическим реакциям, которые нельзя изобразить по своей воле. «Отстранение руками» человека -это прямое выдвигание человека из своей интимной зоны, в которую допускаются лишь близкие люди, которым доверяют, в зону персональную, которая допускает лишь обыденное общение. Поцелуй на прощанье выглядит как простая формальность. Чехов подчёркивает это: «В девять часов Рябовский, на прощание, поцеловал её для того, как она думала, чтобы не целовать на пароходе при художниках… «(8, 20).
Обратим внимание на то, что ссоры предварены упоминанием одного жеста: «. и вдруг ни с того, ни с сего, схватил нож и поацарапал им свой самый лучший этюд» (8, 17). «Нож» в функции оружия (отсылка к «Портрету» Г оголя и к произведениям других авторов-романтиков, режущих свои картины в припадке злобы и ощущения своей несостоятельности) символичен: Рябовский, расправляясь с картиной, по сути, недалек от того, чтобы расправиться с Ольгой Ивановной, что в дальнейшем и происходит. Но расправа физическая замещается вербальной.
Следующие жесты Рябовского в момент, когда она его застает в мастерской с другой женщиной («…протянул к ней обе руки и сказал, натянуто улыбаясь … «, 8, 25), можно интерпретировать как неискреннее выражение доброжелательности. Свои рассуждения о том, что ей нужно бросать живопись (а значит, и перестать докучать ему), художник опять заканчивает фразой: «я устал», становящейся «отказным жестом»,
символизирующим его усталость от этих отношений. Равнодушие Рябовского выражается в машинальности жестов: взял этюд в руки, машинально рассматривал его, начал машинально подбирать рифму. Характерен набор рифм: натюрморт — первый сорт — курорт — черт — порт (8, 25). В ней весь любовный роман, неизбежно обреченный на разрыв. Разговор завершен специфическим жестом: «…глядя на этюд и встряхивая головой, чтобы побороть дремоту» (8, 25). Опять присутствует «голова» как знак мужского достоинства и сознания своей неповторимости.
Эта новелла об иллюзиях, заблуждениях и несостоятельности жизненных программ прочитывается на уровне языка жестов. В истории «попрыгуньи» ценой следования ложным ориентирам оказывается сломанная судьба и погубленная жизнь.
Жесты, психологически нагруженные, несут многозначную информацию. Формируя подтекст, они обращают к «памяти культуры», включая новеллу в контекст русской культуры.
Примечания
1. Текст «Попрыгуньи» цитируется по: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т.8. М., 1977.
2. Язык жестов знает несколько положений головы: «прямая голова» свидетельствует о том, что человек нейтрально относится к тому, что происходит, различные кивки головой свидетельствуют о том, что у человека пробудился интерес. См. подробнее: Пиз А. Язык жестов. М., 1998. См. также разнообразную литературу о жесте: Бейли Г. Потерянный язык символов. М., 1996- Екинцев В. И. Жест как выражение смысловой позиции личности. Барнаул, 2004- Лабунская В. А. Невербальное поведение. Ростов-на Дону, 1986- Поваляева М. А., Рутер О. А. Невербальнеы средства общения. Ростов-на Дону, 1977: Пронников А. А. Язвки мимики и жестов. М., 2001 и др.
3. Как указывают психологи, физическое тело большинства людей окружено определённой пространственной зоной, которую они считают своей собственной личной территорией. Согласно исследованиям, величина этой зоны составляет от 15 до 46 см. Из всех зон эта самая главная, поскольку именно эту зону человек охраняет так, как будто бы это его собственность. См. подробнее: Пиз А. Указ. соч.
4. См. о рукопожатии: Пиз А. Указ. соч.
5. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.
6. Клофо держит прялку, Лахеса прядет нить жизни, Атропа отрезает ее своими
ножницами. См.: Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т.2. М., 1988. С. 290. О
мойрах — греч. вариант см.: С. 169.
7. Троцкий И. Религия греческого пастуха//Религия и общество. Л., 1926. С. 136.
8. О Волосе-Велесе см.: Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. Т.1. М., 1995- Бычков А. А. Энциклопедия языческих богов: Мифы древних славян. М., 2000. Мифы связывают Велеса с Кощеем Бессмертным, похищающим женщин. Кроме того, см.: Берштам Т. А. «Слово» об оппозиции Перун-Велес/Волос и скотьих богах на Руси//Полярности в культуре. СПб., 1996- Новичкова Т. А. Сор и золото в фольклоре// Полярности в культуре. СПб., 1996 и др.
9. См. подробнее: Пиз А. Указ. соч.
10. См. подробнее: Пиз А. Указ. соч.
11. Тресиддер Д. Словарь символов. М., 1999. С. 100.
12. Там же.
13. См. о звуковой игре у Чехова: Кубасов А. В. Проза Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.
14. В своей книге «язык телодвижений» Алан Пиз говорит, что с помощью глаз передаются самые точные и открытые сигналы из всех сигналов человеческой коммуникации, потому что они занимают центральное положение в человеческом организме (Пиз А. Указ. соч. С. 69). Основа для настоящего общения может быть установлена только тогда, когда вы общаетесь с человеком глядя в глаза. Кроме того, о мимике см.: Шакурова Л. П. Физиогномистика: читай по лицу. Ростов-на Дону, 2004.
15. См. обозначение этого жеста: Пиз А. Указ. соч. См. историко-культурологический
комментарий: Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной
культуре. М., 1995. С. 23.
16. См.: Пиз А. Указ. соч.
17. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 2000. С. 236.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой