История создания анимационных фильмов А. Петрова

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Список литературы:
1. Мировой стрит-арт: зарождение, формирование, современность! [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: //www. kreafish. ru/gallery/3.
2. Российский стрит-арт: развитие и недостатки [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http: //kreafish. ru/gallery/9.
3. Иконы стрит-арт [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: //dis-covermore. by/art-design/ikony-street-art-0.
4. Стрит-арт: истории и традиции [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: //kinoart. ru/2011/n9-article8. html#4.
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ АНИМАЦИОННЫХ ФИЛЬМОВ А. ПЕТРОВА
© Свешникова Е. В. *
Костромской государственный университет им. Н. А. Некрасова,
г. Кострома
В статье отражена история создания А. Петровым — художником-мультипликатором, режиссером — анимационных фильмов «Корова», «Сон смешного человека», «Русалка», «Старик и море», «Моя любовь». Материал рассматривается в контексте духовно-нравственных исканий режиссера, осмысления им литературных источников и переложения литературных метафор в пластические.
По мнению выдающегося русского живописца, графика и теоретика изобразительного искусства В. В. Кандинского «…искусство, способное к дальнейшему развитию, также имеет корни в своей духовной эпохе, но оно является не только отзвуком и зеркалом последней, а обладает пробуждающей, пророческой силой, способной действовать глубоко и на большом протяжении» [3, с. 15]. На наш взгляд, анимационные фильмы Александра Петрова можно отнести именно к такому искусству, искусству на все времена, которое может направить, изменить человека в лучшую сторону. «Люди нуждаются в правде, в чистоте, которые в жизни так просто не доступны» [2, с. 236].
Когда Александр Петров учился на Высших сценарно-режиссерских курсах в Москве, он находился в постоянном творческом поиске. «Мне хотелось … делать что-то такое, что не похоже на меня, чему я бы сам удивился. Но то, что я, приносил, было настолько банально, настолько не интересно. … Я шел по полю, где было давно натоптано, и мне там не надо было ходить» [13, с. 106].
В процессе учебы необходимо было сделать курсовую работу — минутную зарисовку на свободную тему. Тогда у Александра Петрова возникает
* Аспирант кафедры Теории и истории культур.
идея создать новеллу о корове, которая ожидает, что ее завтра зарежут, и она вспоминает всю свою жизнь. Эта тема идет из детства — он человек из глубинки, много времени проводивший в деревне и знавший, что для деревенского человека значит корова: она матушка-кормилица и поилица.
За минуту всю жизнь коровы показать не удалось, но были отсняты некоторые материалы. Параллельно возникает история о мальчике, который приходит к корове: сначала совсем маленьким, потом постарше, уже подростком- он ухаживает за ней, кормит ее, пьет ее молоко. Разные прокручивались ситуации, сюжеты, но ничего конкретного не получалось, пока коллега по курсам Владимир Петкевич не подсказал А. Петрову, что у А. П. Платонова есть похожий сюжет. «Вот же! То самое, что я ищу. Проще гораздо, менее заумно, чем я себе это всё сочинял, и точно бьющее в цель. Я отбросил все сомнения и стал снимать. Не то чтобы точно платоновскую „Корову“, я выкинул там достаточно большой эпизод, который мне казался не очень важным, бытовую, скажем, сторону этой истории, сконцентрировавшись на мистической что ли стороне» [9, с. 51] «Большой путаницы потом уже не было. Я уже начинал понимать про себя, про свое какое-то направление, место. Не в искусстве, не в кино, а просто про какое-то свое место в пространстве. И делал фильм достаточно органично для себя, не напрягаясь» [13, с. 107].
Масляная краска лучше всего соответствовала поэзии платоновской фразы. Получаться стало то, что казалось нереализуемым.
С момента рождения фильма «Корова» начинается творческий путь Александра Петрова не только как самобытного художника, нашедшего себя в реалистичной классической манере — технике «ожившая живопись», но и гениального режиссера, создающего неповторимые шедевры мультипликации. Отклик своих душевных и духовных переживаний, исканий Мастер находит в лучших образцах классической литературы, воплощая их в своих картинах, которые в свою очередь заставляют задуматься зрителей, будоражат их воображение.
Александра Петрова всегда волновало творчество Ф. М. Достоевского, ему всегда были близки духовно--нравственные искания писателя «Достоевский всегда был для меня фигурой, общение с творчеством которого доставляло огромное наслаждение — и радость и муку. Но чтобы сделать его соучастником своего проекта — на такое надо решиться!» [14]
Прочитав «Сон смешного человека «, художник был потрясен — его также посетил сон о неземной гармонии. «Были там какие-то болезненные странности, но не покидало ощущение сопричастности к бесконечно мирному, любовному погружению в человеческое сообщество. Я любил людей, они тоже меня любили. В них вливалась непонятная радость, бодрость. Но пока решился делать фильм прошло лет пять» [5, с. 18].
Толчком к созданию фильма стала увиденная Александром Петровым экранизация рассказа Достоевского «Кроткая» польским мультипликатором
Петром Думала. «Тогда это было для меня просто открытием и заразило: неужели и я не смогу? Это помогло мне замахнуться на тему, которая тогда казалась мне не по силам» [7, с. 32].
Делая этот фильм, Александр Петров «погружался в материал»: много работал с произведениями Достоевского, изучал и специальную литературу, стараясь, чтобы форма не была в конфликте с литературным источником. Для вдохновения он развесил иллюстрации Клода Лоррена, узнав, что Достоевский считал его единственным художником, который передал ощущение золотого века, той гармонии, которую человечество имело и утратило и к которой оно стремится все время приблизиться. «Но нет ни одной стилизации Клода Лоррена в фильме, нет ни одного пейзажа, нет ни одного куска его работ, который косвенно присутствовал бы в фильме. Не то чтобы я специально этого не делал, но мне кажется, что нет необходимости тащить какого-то художника за уши для того, чтобы с его помощью передать какие-то мысли, идеи» [9, с. 53].
Александр Петров испытывал трудности, переводя литературные метафоры в пластические- приходилось прибегать к новым знакам и символам, отсутствующим в литературном тексте. Художник мучительно искал, как герой нарушил мир гармонии? Решение пришло — в фильме появляется Маска, символизирующая образ двуличия, несущая разрушительную силу.
Очевидно, что А. К. Петров не экранизирует рассказ, а переносит нас в художественный мир Достоевского. В живописных полотнах Петербурга Достоевского, картинах идеального мира и его крушения угадываются мотивы, присущие и Гойе, и Брейгелю, и Босху.
Учеба на Высших режиссерских курсах провоцировала на генерацию идей, так курсовая работа по повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» впоследствии легла в основу фильма «Русалка». Александру Петрову захотелось развить эту новеллу — вплести в сюжет мистическую сторону: мотивы, навеянные поэмой А. С. Пушкина, легендой о Лорелее — историю самоубийцы, которая не может успокоиться, и все время является в мир, чтобы мстить, совращать. «Но тема была очень опасна — взаимоотношение реального мира и мира бесовского. Важно было очень аккуратно ее подать, чтобы не искусить зрителя и не нанести вред» [6].
По первоначальному замыслу А. Петрова — это история о рыбаке, в лодку которого попадает русалка. Сначала она пугает его, потом располагает к себе и рассказывает о том, как она любила и была брошена возлюбленным, и как превратилась в русалку, утопившись от горя. История заканчивалась тем, что очарованный рыбак оказывался в ее объятиях на дне, становясь очередной ее добычей — так русалка мстила за свою погубленную душу. Однако А. Петров отказывается от «ходульного» сюжета с идеей, лежащей на поверхности. Чтобы развить мысль, чтобы на экране чувствовалась трепетная история жизни в фильме появляется монах-отшельник с послушни-
ком. Сразу полюса обостряются, борьба и противоречия становятся отчетливей, отношения — сложнее.
Но в какой-то момент Александр Петров останавливает работу — образ русалки получался недобрым, тяжелым, в фильме все как-то распадалось…
«Помню, что впал в отчаяние, когда я снимал фильм «Русалка». Я столкнулся с почти неразрешимой проблемой, я запутался в драматургии, не понимал, как логично, правдиво выстроить сюжетную линию рассказа и довести ее до конца» [11]. «Совпадение это или от части суеверие, я не знаю: мы стали себя плохо чувствовать, возникали и другие трудности» [1, с. 38].
Александр Петров уже собирался закрыть фильм, но в самый последний момент обратился за советом к священнику, который благословил на продолжение съемок фильма. Благодаря этому разговору А. Петров находит финал картины: старик спасает юношу ценой своей жизни, вероятно, спасает и душу русалки, потому что она обретает покой. Могилы их — вместе на крутом берегу реки, а прощенные души — на небесах.
В 1996 году, после появления фильмов «Корова» и «Русалка», выдвигавшихся на премию «Оскар», А. Петров был приглашен канадскими продюсерами для работы над фильмом «Старик и Море» по повести Э. Хемингуэя.
«В эту повесть я был влюблен давно. В первую очередь меня, наверное, привлек характер главного героя, рыбака Сантьяго. Меня поразили судьба этого человека и его отношение к самому себе и к тому, что его окружает, удивительная мудрость, гордость, человеческое достоинство и смирение перед величием жизни» [4].
Продюсеры поставили условие работать по технологии «МАХ» — для кинотеатров с 20−30 метровыми экранами, и дали два с половиной года на создание этого фильма.
Для того, чтобы проникнуться духом «Старика и моря», до съемок режиссер побывал на Кубе в той деревне, где жил Хемингуэй, и где происходят события повести. Ему даже удалось встретиться с моряком Григорио, который был капитаном на катере Хемингуэя, описанном в «Островах в океане». Был собран большой подготовительный материал: много фотографий моря, художественные альбомы (Гаспар Давид Фридрих, Тернер, Айвазовский…) — на видеопленку сняты некоторые сцены по тексту Хемингуэя.
Несколько раз материал еще не законченного фильма по просьбе А. Петрова смотрел выдающийся канадский режиссер Фредерик Бак, которого А. Петров считает одним из своих учителей в анимации. Бак Ф. подсказал изобразительное решение ночной подводной сцены в зеленом свете: ночью в тропиках планктон начинает светиться в тот момент, когда его касается борт лодки или тело плывущей рыбы.
Некоторые сцены, сделанные в самом начале съемок, А. Петрову пришлось переснимать, потому что нужно было привыкнуть к технике, понять ее возможности. Продюсеры попросили переснять начальные кадры с маль-
чиком, уменьшив крупность плана: в 1МАХ нежелательны крупные планы лица, они вызывают дискомфорт у зрителя. Даже средний план при таких размерах экрана уже выглядит монументальным.
Александр Петров в «Старике и море» применил особый прием: освещение было выполнено по всем законам кинематографа, а не мультипликации. «Мы попробовали включить интригу с маленьким кусочком света от фонаря, который спускается по черному полю экрана. Это оказываются два рыбака, которые идут к морю, и луч фонаря время от времени выхватывает какие-то фрагменты пейзажа, тропинки, деревьев вокруг нее. Этот фонарик -пятнышко жизни — после вливается в озеро из таких же фонариков, таких же огоньков, которые двигаются под звездным небом, скопищем живых звезд» [7, с. 34].
Главным героем в фильме становится море, а история борьбы человека за свою судьбу уходит на второй план.
Работая несколько лет в Канаде, истосковавшись по русскому языку, русскому духу, А. Петров захотел экранизировать какую-нибудь народную православную сказку — легкую, добрую, но подходящего материала, такого чтоб на душу легло, не мог подобрать. В процессе поиска ему в руки попадается собрание сочинений И. Шмелева, которого художник прежде знал довольно поверхностно. «Вчитался в этот роман и понял: вот же оно, российское, родное. И — мое» [8, с. 19].
«Я чувствую температуру переживания жизни. И мне это интересно. Шмелев — христианин. И через экран, как я думаю, должно просвечиваться Слово Божие, нравственные ценности, которые хранятся в нашей человеческой памяти» [12, с. 37].
Считая, что литературное произведение не может быть плацдармом для собственных изощрений режиссера, Петров не стал отказываться от множества персонажей, множества «периферийных «сюжетных линий, несмотря на технические сложности создания живописного анимационного кино. «Вытащил одну линию, вторую. И получилось, что все основные так или иначе обозначены, завязаны и закончены» [10, с. 9].
Александр Петров трижды делал раскадровку фильма и комментарии к ней, прежде чем обращаться за сценарием к профессиональным драматургам. Ограниченный временными рамками, режиссер позволяет себе перемонтировать лишь какие-то события и добавить новые визуальные истории. Петров А., используя возможности анимации, создает на экране два мира: реальный и нереальный — мистический, который невозможно снять на камеру, изобразить в игровом кино. «Это то, что уже можно назвать предметом мультипликации, то, что не существует в жизни. Какие-то впечатления, сны, воспоминания, так или иначе, участвуют в моих фильмах. Для художника важны собственные прозрения, догадки, сильные потрясения, которые могут происходить и в фантазиях, и во сне. Сны пронизывают реальность,
придают новый смысл в делах повседневной жизни, углубляя значимость поступков персонажей» [8, с. 13].
Когда образы точно найдены, то заменяют огромное количество страниц текста. У И. Шмелева нет пожара в романе, а А. Петров вводит в фильм этот важный для него образ, считая, что огонь совпадает с теми страстями, которые испытывали герои: и страх, и ужас, и грех.
Каждый мультфильм художника — философская притча, выношенная автором. «Для меня, если нет катарсиса — ради чего тогда делать кино или писать картины? Надо «завести» человека, вовлечь его в историю, потрясти и дать ему выход из этого, чтобы он очнулся, встряхнулся, опомнился» [7, с. 37].
Список литературы:
1. Арутюнова С. Есть жизнь на стекле // Ярославские епархиальные ведомости. — 2007. — № 187. — С. 36−38.
2. Голенкевич Н. За кадром // Мера. — 2012. — № 3. — С. 236.
3. Кандинский В. О духовном в искусстве. — М., 1992. — 109 с.
4. Кладо Е. Жить нужно дома, а не в гостях [Электронный ресурс] // Искусство кино. — 2000. — № 5. — Режим доступа: http: //kinoart. ru/2000/n5-artic-le13. html.
5. Малюкова Л. Он оставил отпечатки пальцев в искусстве // Областная неделя. — 2005. — № 41. — С. 18.
6. Мультипликатор Александр Петров — о фильмах, картинах и жизни [Электронный ресурс] // Сообщество анимации. — Режим доступа: Шр: //т-mult. livejournal. com/924. html.
7. Орлов А. Анимация третьего тысячелетия: веяние тихого ветра. Мозаика из восьми фильмов в жанре заметок и собеседований // Киноведческие записки. — 2001. — № 52. — С. 27−48.
8. Петров А. К. Моя любовь. Сотворение фильма. Альбом. — М., 2008. -112 с.
9. Петров А. К. Я не могу сказать, что становлюсь умнее с каждым фильмом // Киноведческие записки. — 2001. — № 52. — С. 49−58.
10. Петров А. К. Лето любовное // Российская газета. — 2006. — № 180. -
С. 9.
11. Рощеня Д. Рисую, как дышу. Мультипликатор Александр Петров — о фильмах, картинах и жизни [Электронный ресурс] // Фома. — 2008. — № 9. -Режим доступа: http: //www. foma. ru/article/index. php? news=2061.
12. Суворина Н. В. Меня самого удивляет // Ярославские епархиальные ведомости. — 2008. — № 198. — С. 36−38.
13. Тумеля М. Наука удивлять // Киноведческие записки. — 2005. — № 73. -С. 103−123.
14. Чернова Л. От моих ранних мультфильмов почти ничего не осталось [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: //versia. ru/articles/2008/jun/11/ multiplikator_petrov_alexander.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой