Социально-философская сатира в повести М. А. Булгакова «Роковые яйца»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Л.Б. Менглинова
СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКАЯ САТИРА В ПОВЕСТИ М.А. БУЛГАКОВА «РОКОВЫЕ ЯЙЦА»
Рассматриваются структура и функции сатирического гротеска как основного стилевого приема в повести Булгакова «Роковые яйца», выявляется соотношение гротеска с парадигмой христианского апокалиптического мифа. Анализ парадигмы апокалиптического мифа позволяет уточнить авторскую позицию писателя, его оценку исторических коллизий революционной эпохи XX в.
Повесть Булгакова «Роковые яйца» (1924), будучи органическим порождением самобытного художественного сознания автора, показала, что новаторство писателя вырастало на основе синтеза и переосмысления литературных традиций, мобилизованных для художественного анализа современной общественной жизни. «Роковые яйца» — образец такого типа гротескного обобщения, которое следует назвать гротеск-испытание. Здесь фантастика является условием, исходной установкой действия. Булгаковская повесть явилась плодотворной художественной попыткой создать новый структурный тип гротеска, сопряженного с мифопоэтикой и обладающего универсальными аналитическими функциями, способностью выявить современные коллизии в бытийственном масштабе. Повесть «Роковые яйца» представляет собой антиномичное сочетание утопии и антиутопии, в которое автор ввел памфлетно-пародийное и универсально-символическое, мифологическое начало. Принцип мысленного социально-философского эксперимента, основанного на научно-фантастической мотивировке и вырастающего в ироническую утопию, т. е. в антиутопию, Булгаков соединил с аллюзионно-памфлетной и философской сатирой на конкретные явления и коллизии современной революционной действительности.
В соответствии с утопическим сюжетом действие повести, написанной в 1924 г., экстраполируется на несколько лет вперед и происходит в Республике Советов 1928—1929 гг. В основе повествования лежит научно-фантастическое предположение. Суть его сводится к следующему. Строгий кабинетный ученый профессор Персиков обнаружил в своей лаборатории диковинный «луч жизни», вызывающий бурный рост и размножение простейших организмов. Открытие Персикова совпало с куриным мором в стране. Профессор желал одного — спокойно продолжить неоконченные опыты, но реклама сделала свое дело, и некий ретивый коммунист по имени Рокк загорелся идеей использовать «луч жизни» для быстрейшего восстановления «куроводства». В результате ошибки в совхоз к Рокку попали не куриные яйца, а яйца змей и крокодилов. Катастрофически заканчивается «опыт» Рокка. Под «лучом жизни» вывелись гигантские змеи, сожравшие сотрудников опытной станции и двинувшиеся несметными стаями на Москву. И только чудом ударивший в августе мороз убил гадов и обезвредил колоссальные кладки яиц.
Научно-фантастическое предположение в повести Булгакова служит обоснованию утопического процесса. Вымышленные факты, положенные в основу научной фикции, дают толчок утопическим событиям. И в этом плане фантастика Булгакова выдержана в русле тради-
ции, заложенной Ж. Верном и Г. Уэллсом. Но в отличие от Ж. Верна, который был увлечен прежде всего самим предвидением и предсказанием грядущих достижений и побед человеческого разума, у Булгакова, так же как и у Г. Уэллса, научно-фантастическое допущение становится прежде всего инструментом анализа общественной жизни, ее процессов и тенденций.
Экспериментальная художественная ситуация раскрывает роковой конфликт современной русской истории — конфликт интеллигенции и народа, который максимально воплощается в противостоянии главных героев — профессора Персикова и революционера Рокка. Автор подвергает испытанию два мировоззрения, два принципа социальной реализации, конфликтно противоборствующие друг с другом: гуманистический и антигуманистический, революционный.
Расширяя социальную панораму повести и сталкивая с фантастическими явлениями все социальные слои утопического общества — обывателей столицы и провинции (артель попадьи Дроздовой), деятелей науки и культуры (журналистов, писателей, артистов, режиссеров), представителей военно-политической и хозяйственно-экономической власти, автор показывает, что обезбоженная революционно-прагматическая философия существования является доминирующим принципом жизни в новом советском государстве. Примитивная материалистическая вера в безграничные практические силы человека, лишенная нравственного пафоса, пронизывает сознание и деяния нового общества. Алчный дух накопления и выгоды, наживы и наслаждения охватывает широкие социальные слои Республики Советов. Обнаруживая преобладание в общественном сознании революционной идеи социального благоденствия, автор раскрывает ее фарисейскую суть, последовательно и вариативно преломляющуюся в социокультурном бытии. За внешней манифестацией общенародной пользы под тем или иным лозунгом социального добра («Доброхим», «Доброкур») в революционной доктрине социального блага открывается обольщение общества антихристовым добром: хлебом земным (пользой), чудом (молниеносным и насильственным обретением собственного земного рая), властью царствия земного. Лживая и утопическая доктрина революционного созидания социальной пользы внедряется государством как норма жизни. С точностью хроникера отмечая кампании антирелигиозной борьбы и следующие за ними смерти священнослужителей, фиксируя широкомасштабный процесс переименований, а также насаждения красной символики и революционной эмблематики во все сферы социокультурного существования, автор акцентирует, что революционное государст-
во, охваченное материализмом и прагматизмом, находится не только в атмосфере борьбы с человеком, но в состоянии имяборчества, иконоборчества, а следовательно, и богоборчества. Не случайно храм Христа Спасителя, вокруг которого происходит бешеная круговерть фантастической истории, уподобляется православному воину, одетому в пылающий шлем: «…профессор, задрав голову, приковался к золотому шлему. Солнце сладостно лизало его с одной стороны. & lt-… >- шлем Христа начал пылать». [1. С. 52−53]. Революционная идеология и революционный образ жизни вытесняют христианство и органически связанный с ним национально-культурный уклад по всей территории страны Советов, русская жизнь уподобляется урбанистическим образцам западной технократической цивилизации. Технически оснащенная Москва 1928 г. с пятнадцатиэтажными небоскребами, кричащей световой рекламой и каскадом увеселительных заведений несет приметы и американского мегаполиса, и пылающего Парижа. И эти маркировки указывают на западные истоки революционной концепции земного рая.
Но автор повести разоблачает губительный характер пришедшей с Запада революционной концепции социального благоденствия. Вытесняющая христианство и претендующая быть новой религией и новой философией существования, утилитарная идея земного счастья разрушает абсолютные ценности, онтологические основы жизни. Отказ от божественных принципов существования ведет к духовной деградации человека и создает разрушительную, духовно-деформированную культуру и агрессивное общество с перевернутой ценностной и социальной иерархией. У власти в Республике Советов оказываются невежи, авантюристы и приспособленцы. Они управляют государством (деятельность Рокка санкционирована Кремлем), хозяйством, культурой. Они формируют духовное сознание нации и руководят ее творческой деятельностью. Охваченное революционным неистовством, новое общество предстает как духовно деградирующее. В нем пробуждается стихийное и дьявольское, греховное начало, которое неизбежно уродует человека, его слово, внешность, тип поведения. Подчеркивая стилистическую деформацию русской речи, характерную для революционного общества, автор показывает, что граждане советской республики, утрачивая национальное, культурное слово и традиции высокого христианско-гуманистического духа, возвращаются в животное состояние. Об этом свидетельствует не только легализация бранной и обсценной лексики (почти все граждане в Советах страшно чертыхаются), но и появление пролетарского стиля, плебеизированного стилевого кентавра, ставшего новым официальным языком в советском государстве. Образчиком полузвериного слова являются корреспонденции и выражения Альфреда Бронского, которые шокируют даже далекого от филологии Персикова («- Пару минуточек, дорогой профессор, & lt-. & gt- я только один вопросик, и чисто зоологический. Позвольте предложить? & lt-.. >- - Что вы скажете за кур, дорогой профессор?» [1. С. 72]), а также все информационные сводки масс-медиа, уподобляющиеся маловразумительному рычанию: «Антикуриные прививки в Лефортовском ветеринарном институте дали блестящие результаты. Количество. куриных смертей за сего-
дняшнее число уменьшилось вдвое.» & lt-.. >- «Под угрозою тягчайшей ответственности воспрещается населению употреблять в пищу куриное мясо и яйца. Частные торговцы при попытках продажи их на рынках подвергаются уголовной ответственности с конфискацией всего имущества. Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции» [1. С. 75].
Разрушение культурных норм, вытеснение нормативной русской речи вульгарным новоязом свидетельствовало о пробуждении природной стихии в революционной ментальности. В «Роковых яйцах» Булгаков убедительно показывает, что революционно-прагматическая философия жизни, отрывая человека от национальных, религиозно-культурных корней, пробуждает в нем звериную стихию и формирует опасный социальный тип, роковую человеческую породу, новых варваров. Автор видит в революционерах диких людей, чрезвычайно похожих на дарвиновских обезьян, но в новом интернационально-историческом обличье. И об этом ярко свидетельствуют и фигура Рокка, и гидра Красной Армии, и неистовые людские толпы, объятые стихией ненависти. Движимые инстинктами захвата, насилия и борьбы, революционные варвары ради собственной пользы готовы истребить и человека, и культуру, и отечество, и жизнь на земле.
Повестью «Роковые яйца» Булгаков вступил в полемику с революционной концепцией социокультурного созидания, которая утверждалась в современной советской России как государственная спасительная программа. Насыщая повествование конкретно-историческими аллюзиями, писатель стимулировал ассоциации читателя с современной революционной действительностью 1920-х гг. и придавал сатирической утопии памфлетный характер. В результате условность утопической реальности рассекречивалась и созданный с помощью научно-фантастического предположения вымышленный мир приобретал вполне конкретную сатиру на экзистенциальную доктрину революционного преображения России и властных носителей революционизма, направляющих развитие страны в губительное русло.
Но М. Булгаков не ограничивается памфлетным анализом современности. Он стремится дать оценку современной эпохи с позиций христианского идеала и показать ее в контексте всемирного бытия. Социальноисторические коллизии обретают универсальное звучание благодаря символике апокалиптического мифа о явлении зверя-антихриста, проступающей в сюжете повести. Природно-космический хропотоп (посредова-тельное чередование суточного и годового времени) раздвигает социальные коллизии до вселенского масштаба. А христианская драма испытания человека чудом сообщает фантастической истории всемирно-исторический характер.
Необычайные перипетии утопического социума развиваются в течение года, от весны 1928 до весны 1929 г. В это время в Республике Советов разыгрывается профанная история, являющаяся пародийным аналогом истории священной, и состоящая из следующих этапов: столкновение человека с чудом — грехопадение — жертвоприношение — возмездие (искупление) —
воскресение к новой жизни. Советская страна, возникшая из пучин гражданской войны и потопной катастрофы 1917 г. («открытого моря войны и революции»), испытывается дьявольским чудом. Первые шесть глав повести, в которых происходит столкновение общества с чудовищным событием, лучом жизни и куриным мором, раскрывают процесс национального грехопадения, хронологически протекающий от праздника Пасхи до Пятидесятницы (16 апреля — июнь 1928 г.). Отступление от веры в Христа и соблазн революционной идеей творения нового мира — природного и социального -захватывает общество и ведет к пробуждению метафизического зла, дьявольской стихии во всем бытии. Бесовщина охватывает не только социальный, но и природно-космический мир советской России, направляя ее в состояние катастрофического оборотничества. Богоотступничество и разгул бесовщины стимулируют рождение чудовищного зверя-антихриста. В момент праздника Пятидесятницы на арену фантастической истории выходят два зверя — зверь мирового тоталитарного государства и человек-зверь.
Согласно Священному Писанию, в праздник Пятидесятницы Церковь вспоминает сошествие Святого Духа на апостолов. Во время иудейского праздника Пятидесятницы, утром, когда народ собирался в храм для молитвы и жертвоприношений и все ученики Христа были собраны в Иерусалиме, в горнице, «на горе Сионской», раздался внезапный шум с небес и появилось множество языков огненного цвета. Будучи «яко огненны», языки светили, но не жгли. Коснувшись апостолов, огненные струи совершили чудо. Исполнившись Духа Святого, каждый из облагодетельствованных начал говорить на незнакомом языке и вещать «величие Божие» (Деян. 2, 11). Дух Святой, посланный Спасителем, повелел апостолам нести Заветы Божии в разные страны. День Сошествия Святого Духа на апостолов называется еще и Троицей, так как с явлением Святого Духа в доступной мере открылось таинство Святой Троицы. Сошествие Святого Духа свидетельствовало о духовном созревании апостолов и первом плодотворном укреплении их в деле христианского спасения. С праздником Пятидесятницы началась Церковь Христова на земле. Но если в Священной истории человек испытывается Святым Духом, то в булгаковской профанной истории происходит искушение дьявольским революционным духом.
Начало чудовищной истории и искушения революционной переделкой жизни датируются 16 апреля 1928 г. В июне революционное экспериментаторство доминирует в Республике Советов. Революционная Москва, изгоняющая христианство и попирающая национальные святыни, представляет «мерзость запустения» (Мф, 15, 24). Советская Москва, несущая и черты Москвы Смутного времени XVIII в. (упоминание «Федора Иоанновича» не случайно), и революционного Парижа, и капиталистической Америки, в значительной мере идентифицируется с Иерусалимом, Вавилоном, Римом, но репрезентирует пародийный вариант вечных городов-государств. Москва предстает как новый Иерусалим. Однако аналогом иерусалимского храма является Большой театр, а культурно-зрелищные заведения, расположенные на высокогорных точках
советской столицы, уподобляются «сионским горницам» с союзами революционных апостолов. И так же как в древности, в праздник Пятидесятницы происходит сошествие духа, но духа революционного. Причем если в древнем Иерусалиме Святой Дух сходил утром (в три, по православному счислению в девять часов утра), то безблагодатный революционный дух нисходит на людей в праздничную ночь искусственным способом, сквозь вой и рычание гигантских репродукторов и бешеный пожар электрических рефлекторов, крики газетчиков, светящихся объявлений и грохот эстрадноцирковых представлений. Несущий страх и пагубную стихию в человеческие сердца, безблагодатный революционный огонь заставляет злобно говорить на незнакомом и неблагочестивом языке простых малых: «Мальчишки-газетчики рычали и выли между колес моторов: -Кошмарная находка в подземелье! Польша готовится к кошмарной войне! Кошмарные опыты профессора Персикова!» [1. С. 76], и умудренных культуртрегеров, пропагандистов красного доброкура. В бешено пылающей Москве 1928 г. проносятся шипящие машины с надписью: «Мосздравотдел. Скорая помощь», в ресторане «Ампир» лежат «картонные вывески, залитые пятнами ликеров: «По распоряжению Моссовета — омлета нет. Получены свежие устрицы» [1. С. 76]. Горящие электрическим светом театральные афиши извещают о пьесе писателя Эрендорга «Куриный дох» или же: «В Театре Корш возобновляется «Шантеклер» Ростана» [1. С. 76] и т. д. Если сошествие Святого Духа в Пятидесятницу свидетельствовало об укреплении Церкви Христовой на земле и спасительности Слова Божьего, христианских таинств и христианского образа жизни (ибо в тот день, по преданию, многие покаялись и крестились), то законодательное распространение обезбоженного духа и революционного слова во все сферы культуры сигнализировало о созревании лжецеркви, принудительного коллективистского бытия, тоталитарного государства, насильственно внедряющего революционное идолопоклонство и кровавые ритуалы жертвоприношений: «На крыше «Рабочей газеты» на экране грудой до самого неба лежали куры и зеленоватые пожарные, дробясь и искрясь, из шлангов поливали их керосином. Затем красные волны ходили по экрану, неживой дым распухал и мотался клочьями, полз струей, выскакивала огненная надпись: «Сожжение куриных трупов на Ходынке» [1. С. 76].
Подвергая сатирической критике революционный дух и санкционированный государством революционный образ жизни, автор повести разоблачает его губительный характер. Советская Москва 1928 г., репрезентирующая модель революционного государства и технократической цивилизации, отождествляется со зме-ем-драконом, апокалиптическим зверем, выходящим из бездны. По преданию [2], дракон обладает магическими свойствами: он мертвый, искусственный и в то же время вездесущий. Он сверкает и созерцает, оставаясь невидимым. Полыхая всеми огнями, дракон извивается на улицах столицы, окольцовывает город и опутывает все его реалии: «На Театральной площади вертелись белые фонари автобусов, зеленые огни трамваев & lt-. & gt- В сквере против Большого театра & lt-… >- бил ночью разноцветный фонтан & lt-. & gt- Театральный проезд, Неглин-
ный и Лубянка пылали белыми и фиолетовыми полосами, брызгали лучами, выли сигналами, клубились пылью» [1. С. 74−75]. Дракон сияет «в Петровских линиях зелеными и оранжевыми фонарями», переливается рекламными огнями на эстрадно-театральных подмостках. Он феерически рассыпает красные искры («бусинками горели китайские фонарики» в «Эрмитаже», «по Тверской, с фонариками по бокам морд, шли вереницею цирковые ослики» [1. С. 76]), взирает умерщвляющим глазом на крыше «Рабочей газеты», изрыгает удушающую ядовитую смесь, «нежилой дым» и ослепительное электрическое пламя. Наконец, он рычит противоестественными стихийными голосами: «А над Большим театром гигантский рупор завывал: «Антикуриные прививки в Лефортовском ветеринарном институте дали блестящие результаты. Количество … куриных смертей за сегодняшнее число уменьшилось вдвое.».
Затем рупор менял тембр, что-то рычало в нем, над театром вспыхивала и угасала струя, и рупор жаловался басом: «Образована чрезвычайная комиссия по борьбе с куриною чумой в составе наркомздрава, нар-комзема, заведующего животноводством товарища Птахи-Поросюка, профессоров Персикова и Португа-лова. и товарища Рабиновича!.. Новые попытки интервенции!.. — хохотал и плакал, как шакал, рупор, — в связи с куриною чумой!» [1. С. 74−75].
Как показывает автор сатирической повести, «новые попытки интервенции» в Россию рычащего и обольстительно сверкающего зверя обнаруживают не только его вероломство, но и всю сатанинскую сущность этого чудовища. В Откровении говорится: «И стоял я на песке морском и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадим, а на головах его имена богохульные» (Откр. 13, 1) — «.и дал ему дракон силу свою и престол свой, и великую власть & lt-. >- И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно» (Откр. 13, 2−5). Зверь, выходящий из моря житейского и бездны мировой цивилизации на арену русской истории ХХ в., обладает и престолом, и великой властью. «И дивилась вся земля, следя за зверем» (Откр. 13, 3). Зверь творит фантастические чудеса, которые соблазняют и граждан республики, и пугают мировую общественность (герои повести то и дело восклицают: «Чудовищно, кошмарно, ужасно, неслыханно» и т. п.). В новой государственной системе жизни, в обезбоженном социокультурном бытии Республики Советов Булгаков прозревал вырастающего апокалиптического зверя, красного дракона, несущего тотальную смерть человеку, культуре и жизни. В гротескном мире «Роковых яиц» семь голов зверя, говорящего «гордо и богохульно», извращающего национальное слово революционной фразеологией и звериным духом, репрезентируют семь полновластных представителей чрезвычайной комиссии: наркомздрав, наркомзем, товарищ Птаха-Поросюк («одна из голов & lt-. >- как бы смертельно была ранена» (Откр. 13, 3), профессора Персиков и Португалов и товарищ Рабинович, а десять рогов зверя являют десять сфер культуры, максимально воплощающих прагматическую экзистенциальную доктрину революционного государства. Представляющая инвариантность советского огосудар-
ствленного существования, новая культура утверждала богоборческий дух власти и отражала притязание государства быть определяющим началом жизни, тотально господствовать в обществе и бытии. Приверженность революционному государству, уподобление социокультурных образований государственной системе жизни с декларативной манифестацией революционной идеологии и революционной фразеологии, произвольно переворачивающей традиционный смысл русской речи, акцентируется словесными и цветосимволическими обозначениями культурных анклавов столицы, которые сверкают электрическим огнем, как царские диадемы: «Рабочий кредит», «Рабочая газета», «Яичная торговля. За качество гарантия», «Мосздравотдел. Скорая помощь», «Ампир», «Эрмитаж», «Аквариум», театр имени покойного Мейерхольда, «Театр Корш», цирк бывшего Никитина. Идентифицируя советскую Москву с апокалиптическим зверем, Булгаков подчеркивал, что революционная идеология является звериной и антихристовой, а советское государство, уничтожающее божественный дух, есть государство зверское и сатанинское. Явление апокалиптического зверя с семью головами и десятью рогами свидетельствовало о полном созревании зла в обществе, о превращении России в звериное царство, обладающее колоссальной разрушительной силой, продуцирующей обман и смертельный хаос. По мнению Булгакова, Россия, превратившись в Республику Советов, превратилась в тоталитарную деспотию, истребляющую Церковь и насаждающую звериный обезбо-женный образ жизни орудием «князя мира», всей культурой, всей силой государственной мощи. Новая пле-беизированная, но претенциозная революционная культура, как проросшие рога зверя, отражала могущество и кичливость революционной власти. (В церковнославянском языке рога означали силу, моготу или гордыню, киченье. Отсюда выражение рогом стереть, уничтожить силою, властью [3].)
Булгаков в «Роковых яйцах» проницательно раскрывает насильственный процесс чудовищной деформации русской культуры в тоталитарном государстве. Превратившись в рога тоталитарного зверя и получив мощные финансовые и материальные стимулы от государства, пролетарская культура яростно стирала национальную культуру и национальный дух. Сокрушая Церковь Христову и христианский идеал, государство-дракон обольщает дарами пролетарского рая, земного счастья, главным символом которого являются квартира и деньги. Сияние пролетарского рая как высшей цели и высшего смысла сверкает в гигантских буквах, парящих над столицей, — «Рабочий кредит» — и твердо обозначено десятым этажом, надстроенным «над бывшим Мюр и Мерилизом», 15 пятнадцатиэтажными домами в центре столицы (на углу Газетного переулка и Тверской) и 300 рабочими коттеджами («каждый на 8 квартир») на окраинах великого города.
В «Роковых яйцах» сила апокалиптического зверя акцентируется не только тоталитарной властью, магическим обольщением земными соблазнами, но и количественной мощью, колоссальной противоестественной плодовитостью зверя. Фантастически быстрое и повсеместное распространение революционного слова и красной идеологии воспринималось Булгаковым как
чудовищная кладка яиц гигантским змеем. Если в христианской апокрифической традиции, максимально сосредоточенной на онтологических аспектах божественного учения, Евангелие, наполняющее собой весь мир, трактуется как яйцо, а четыре евангелиста ассоциируются с орлами [4], то в повести Булгакова революционное учение и эклектичная революционная фразеология, вобравшая в себя дьявольский дух, идентифицируется с губительными роковыми яйцами, которые механически продуцирует тоталитарный зверь. Характерно, что противоестественные революционные идеи (= роковые яйца) производятся противоестественно, под воздействием искусственного красного луча (рефлекторов), напоминающего гигантский меч, и высиживают красные яйца корыстные апологеты государственной идеологии, уподобляемые автором бесам-оборотням и нечестивым гадам. Несущие дьявольский дух безбожные идеи революционного учения, как яйца аспида, оказываются губительными для общества, ибо созидают безбожного человека и смертельное бытие (страшное рычание драконовских указов, мертвое слово «Рабочей газеты», ядовитый фельетон, убивающие представления). Считая, что советское государство с его активным безбожием и борьбой с Церковью подрывает онтологические основы жизни и формирует греховную цивилизацию, Булгаков отождествляет столицу Союза Республик не только с Иерусалимом, но и с Вавилоном, погибельным и растленным городом-государством. В Откровении Иоанна Богослова Вавилон трактуется как «великий город, царствующий над земными царями» (Откр. 17, 18). Но, являясь воплощением греха и разврата, царственный Вавилон называется «великой блудницей»: «. я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом и драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее. И на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Откр. 17, 3−5).
Являющая собой и новое революционное государство, и новый образ жизни, и новую технократическую цивилизацию, Москва предстает в художественном повествовании и новой вавилонской блудницей, хотя на челе у нее таинственное и пророческое имя: «Москва в июне 1928 года». Уподобляясь великой языческой блуднице, революционная Москва, облеченная в красный цвет, украшена новыми искусственными драгоценностями, ослепительно сверкает, игриво соблазняет новой «золотой чашей», дьявольской красотой земного рая с культом денег и плотских наслаждений. «Она светилась, огни танцевали, гасли и вспыхивали. На Театральной площади вертелись белые фонари автобусов, зеленые огни трамваев- над бывшим Мюр и Мерили-зом, над десятым надстроенным на него этажом, прыгала электрическая разноцветная женщина, выбрасывая по буквам разноцветные слова: «Р, а б о ч и й
кредит» [1. С. 74]. Москва сидит на «звере багряном», красном драконе с семью головами и десятью рогами. Властное сверкание красной Москвы, символа нового мирового государства, оказывается повсемест-
ным и всеохватным. Оно пронизывает общественное сознание и присутствует не только в красных наименованиях («Красный боец», «Красная Вечерняя Москва», «Красный огонек», «Красный перец», «Красный журнал», «Красный прожектор», «Красный ворон»), но и отражается на улицах и площадях, в свете «резких красных рефлекторов», которые, подобно мечу кесаря, сопровождают государственные декреты. Красная Москва переливается рекламными огнями и блестит «полуобнаженным женским телом» в зелени эстрады. Отблеск красной Москвы лежит на помпезных малиновых коврах, устилающих лестницы официальных учреждений (Цекубу). Ее сияние обольщает зрителей цирка обликом «чудной красоты женщины, на стройных ногах, в малиновом трико» [1. С. 77]- воплощается в новом имидже «ярко раскрашенной женщины в шелковых шароварах по моде 28-го года» [1. С. 52]. И, наконец, зов красной блудницы слышится «в тихих и нежных зазываниях проституток [1. С. 77]. Будучи городом греха, красная Москва предстает как бытие, чреватое смертью. Здесь открывается ад и дьявольская стихия врывается в жизнь. Под воздействием адского малинового луча профессора Персикова размножаются злобные лягушки, в черном экспериментальном ящике мерцают «безжизненно, как изумруды, чьи-то глаза» [1. С. 82], от которых веет холодом, а в «бешено пылающих» культурно-зрелищных заведениях, также похожих на гробовые ящики, клокочет леденящая кровь звериная социальная стихия. Греховный город находится во власти дьявола, истребляющего божественный дух в людях и в природе. Красная Москва в фантастических коллизиях повести все более уподобляется змеиному царству мертвых. Это город омертвения человеческой души, город искусственной, мертвой природы (убивающего света, ядовитого воздуха, «неживой, задушенной зелени»), агрессивно наступающей на русскую деревню и органическое бытие.
В самом греховном месте обезбоженной столицы, в «номерах на Тверской «Красный Париж», рождается «другой зверь», обезбоженный человек, охваченный революционным неистовством. Рокк маркирован ярко выраженными приметами апокалиптического антихриста. На появление антихриста указывает имя. «Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число человеческое- число его шестьсот шестьдесят шесть» (Откр. 13, 18). Имя неистового героя повести -имя-понятие, имя-число: Александр (из гр. Александрос: алексо — защищать + анер, андрос — муж, мужчин эпитет Геры, Марса) Семенович (Семен, из гр. Симеон: др. -евр. Шим — он (Бог) слышащий) Рокк. В этом таинственном и многозначном имени антихриста, которое постепенно раскрывается в коллизиях апокалиптической драмы, содержится и указание на глубинные языческие истоки характера, и человекобожеские претензии, и намек на древних и современных завоевателей (Александра Македонского и Семена Михайловича Буденного). А фамилию Рокк с иронически снижающим удвоенным «к» можно истолковать как многозначное понятие: ирония судьбы, и суд, и расправа, и предопределение. В этой фамилии содержится указание на последнего, греховного, истинно вредного человека и на неправедного царя, худого руководителя, и древнего завистника, дьявола [5]. В этом имени-понятии звучит предсказание
конца, последнего часа, смерти. Подобно апокалиптическому антихристу, Рокк предстает двуликим. За его человеческим обличием проступает звериная сущность. Он не только внешне уподобляется зверю («маленькие глазки», «черный», «лицо иссиня бритое», «что-то развязное было в коротких ногах с плоскими ступнями» [1. С. 81] и производит «на всех» «крайне неприятное впечатление», но «говорит как дракон» (Откр. 13, 11), исповедует лживую революционную веру и предстает лжепророком. Под маской народного благодетеля, обещая в течение месяца возродить кур в республике, новоявленный революционер стремится к собственной выгоде, к построению собственного земного царства. Утверждаясь во имя свое и ради собственной пользы, ретивый революционер «действует со всей властью первого зверя» (Откр. 13, 12).
Манифестируя основной принцип пролетарского государства, Рокк выступает как оруженосец тоталитарного зверя, с неизменным атрибутом революционной власти -пистолетом в желтой битой кобуре и бумагой из Кремля, магической печатью зверя-государства. Он заставляет поклоняться себе и звериному государству не только насилием, но и магическими чудесами, которые творит. Будучи сатанинской натурой и сменив в 1917 г. флейту на губительный маузер, ради осуществления своих «волшебных грез», бывший флейтист (на дуде игрок) становится роковым игроком «в открытом море войны и революции». Дремучий человек и легкомысленный игрок, магическим гипнозом и своими утопическими проектами сумел обольстить «живущих на земле» и сделать успешную карьеру, стать коммунистом и государственным руководителем широкого профиля (редактировал газету, орошал туркестанский край), наконец, обещанием воскресить кур он покорил Кремль и европейски образованного профессора. Невежественный человек из последних низов общества в Республике Советов молниеносно превратился в царя и бога. «И творит великие знамения, так что и огонь низводит с неба на землю пред людьми» (Откр. 13, 13).
Предельным моментом грехопадения в апокалиптической драме становится поклонение антихристу всего общества, в том числе и духовных лидеров. Жертвоприношение Рокку своего «неокрепшего дитяти», творческого изобретения, осуществленное профессором Персиковым, знаменует духовное и нравственное падение людей и свидетельствует о максимальной победе зла, покорении нового общества антихристом и антихристианским государством. «Живущие на земле», верующие в религию земную, оказались ослепленными умственными очами и, не распознав антихриста, подчинились слепому року. Но, как сказано в Священном Писании, царствование антихриста временно, временна его власть. Губительная деятельность революционера Рокка длится три с половиной месяца (июнь-август) и является возмездием греховному обществу за богоот-ступление. Безбожная переделка природы приводит к умножению разрушительной природной стихии, появлению чудовищных мутантов, страшно переплавивших природу и цивилизацию. Экспериментальные лягушки отличаются прожорливостью и злостью. Выведенная в совхозе «Красный луч» гигантская змея-людоед напоминает и толстое бревно, и «высокий электрический
московский столб», хотя «гораздо красивее его благодаря чешуйчатой татуировке" — «шуршит» и «сипит» так, «как будто высочилось масло и пар из паровоза» [1. С. 97], в глазах гада «мерцает совершенно невиданная злоба» и загорается «непримиримая ненависть». Курица, появившаяся в Грачевке Смоленской губернии, — «величиною с лошадь и лягается, как конь. Вместо хвоста у нее буржуазные дамские перья» [1. С. 104]. В свою очередь, безбожное построение общества способствует рождению социального чудовища, революционных масс, глобального разрушительного орудия советского государства и технократической цивилизации, несущего тотальный хаос и смерть. Именно поэтому идущая в бой Конная армия идентифицируется с фантастическим драконом, страшным Левиафаном, вышедшим из мировой бездны и представляющим дьявольский хаос. В скалящейся гротескной гидре, пыхающей огнем и дымом, звучащей всеми голосами, воплощена вся природная стихия. «Многотысячная, стрекочущая копытами по торцам змея конной армии» похожа и на змею, и на гигантского коня, и человека-великана, и на стрекочущую птицу. Но гигантский дракон вбирает в себя и звериную мощь технократической цивилизации, модернизировавшей природные силы: «То и дело прерывая шеренги конных с открытыми лицами, шли на конях же странные фигуры в странных чадрах, с отводными за спину трубками и с баллонами на ремнях за спиной. За ними шли громадные цистерны-автомобили, с длиннейшими рукавами и шлангами, точно на пожарных повозках, и тяжелые, раздавливающие торцы, наглухо закрытые и светящиеся узенькими бойницами танки на гусеничных лапах. Прерывались шеренги конных, и шли автомобили, зашитые наглухо в серую броню, с теми же трубками, торчащими наружу, и белыми нарисованными черепами на боках с надписью «Газ». «Доброхим» [1. С. 110−111]. Многотысячная змея Конной армии является воплощением и мировой социальной стихии, зверя революционного тоталитарного государства, в своей последней ипостаси предстающего аналогом Гога и Магога [6], обезбожен-ного князя и обезбоженного народа, культового героя и подчиненной ему толпы. Громада обезличенных масс движется вместе с легендарным командиром пафосом всесокрушающей борьбы. Эта воинствующая сила не только доставала до небес («кончики пик кололи небо»), но и уничтожала все на своем пути, «сметая все встречное, что жалось в подъезды и витрины, выдавливая стекла» [1. С. 110]. Конная армия бурлит и природной и революционной, богоборческой стихией, шум которой прорывается в гудящих раскатах «ура» и в перекатах брани, разливается в «глухом» и плебейском претенциозном пении на мотив «Интернационала»:
Ни туз, ни дама, ни валет,
Побьем мы гадов, без сомненья,
Четыре сбоку — ваших нет
[1. С. 111].
Но сквозь глобализм борьбы и всестороннюю мощь, манифестируемую многотысячным революционным легионом новых спасителей, проступает дьявольская гордыня («побьем мы гадов без сомненья») и обман («Газ». «Доброхим» соседствует с белыми нарисованными черепами).
Явление змея-дракона [7], несущего бесовщину и геенну огненную, знаменовало превращение жизни в ад, мучительный хаос и смерть. Эпицентром ада в красной Москве становится гудящее от ротационных колес и полыхающее электрическим пожаром здание газеты «Известия», а также Тверская, вверх по которой ползет, превращая все в кашу, революционный Левиафан. Источником адской природной стихии оказывается оранжерейный рай Александра Семеновича Рокка, где роковое время пробило последний час. «Вся оранжерея жила, как червивая каша. Свиваясь и развиваясь в клубки, шипя и разворачиваясь, шаря и качая головами, по полу оранжереи ползли огромные змеи. Битая скорлупа валялась на полу и хрустела под их телами. Вверху бледно горел огромной силы электрический шар, и от этого вся внутренность оранжереи освещалась странным кинематографическим светом. На полу торчали три темных, словно фотографических, огромных ящика, два из них, сдвинутые и покосившиеся, потухли, а в третьем горело небольшое густомалиновое световое пятно. Змеи всех размеров ползли по проводам, поднимались по переплетам рам, вылезали через отверстия на крыше. На самом электрическом шаре висела совершенно черная, пятнистая змея в несколько аршин, и голова ее качалась у шара, как маятник. Какие-то погремушки звякали в шипении, из оранжереи тянуло странным гнилостным, словно прудовым, запахом» [1. С. 102].
Тяготеющее к абсолютной власти зло всегда стремится к вселенскому захвату и уничтожению жизни, а
доминирование в обществе зла способствует его фантастически быстрому распространению. Фантастически плодятся пресмыкающиеся. Сжигая и пожирая все живое, захватывая города и веси, гады движутся по направлению к Москве, полукольцом заходя с «запада, юго-запада и юга» [1. С. 115]. Фантастически плодится и революционная гидра. Подобно Гогу и Маго-гу, вышедшим на широту земли и окружившим стан Святых и город возлюбленный» (Откр. 20, 8−10), толпы «диких людей» беснуются в столице, громят, мародерствуют и в приступе кровожадной ярости, под командованием цивилизованного варвара («низкий человек на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке»), сжигают институт и расправляются со всеми его обитателями. Возвращение в историю змея символизировало наступление Страшного Суда, исторической эпохи, утратившей креативный потенциал.
Апокалиптический миф позволял увидеть религиозно-философские причины национальной трагедии России: богоотступление и широкомасштабный соблазн антихристианской философией жизнестроения. В контексте вселенского бытия апокалиптическая драма раскрывала греховность коммунистической экзистенциальной доктрины, ее моральную, культурно-историческую и онтологическую пагубность, и убедительно показывала, что обезбоженная концепция созидания жизни утверждает дьяволиаду, ад и смерть.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2.
2. Предания индоевропейских народов приписывают дракону силу испускать пламя, смотреть, светить и рассыпать искры // Афанасьев А. Н.
Поэтические воззрения славян на природу. М., 1995. Т. 2. Гл. Змей.
3. Даль В. И. Толковый словарь. М., 1991. Т. 4. С. 39.
4. «Четыре орла снесли яйцо, которым напитался весь мир. Толкование: «Четыре евангелиста, а яйцо — это Евангелие, весь мир наполнился
евангельским учением». См.: Беседа трех святителей //Апокрифы Древней Руси. СПб., 2002. С. 147.
5. В числе нарицательных имен антихриста Андрей Кесарийский выделяет: худой руководитель, древний завистник, истинно вредный, непра-
ведный агнец // Толкование на Апокалипсис Святого Андрея, Архиепископа Кесарийского. М., 1901. С. 110.
6. В эсхатологических мифах иудаизма, христианства и ислама Гог и Магог («все сидящие на конях, сборище великое и войско многочислен-
ное» / Иезек. 38, 15) — это воинственные антагонисты «народа божьего», которые придут «как буря» в «последние времена» с севера или с других пределов мира. В Откровении Иоанна Богослова нашествие Г ога и Магога приурочено к истечению сроков тысячелетнего царства, когда сатана выйдет из заточения и вновь будет обольщать народы (Откр. 20, 7−9). Как утверждает С. С. Аверинцев, иудейская ученость эпохи эллинизма (Иосиф Флавий) отождествляла Г ога и Магога со скифами, мидянами, парфянами- византийцы идентифицировали Г ога («Князя Роша») с русскими, с XIII в. Гог и Магог ассоциировались с татаро-монголами // Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 307.
7. В православной иконографии Змей (червь неусыпающий) всегда символизировал ад.
Статья представлена кафедрой общего литературоведения филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 9 марта 2006 г., принята к печати 16 марта 2006 г.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой