Пушкинские мотивы и образы в повести И. С. Тургенева «Ася»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5 (1)
УДК 821 (471)"18"-311.1 (045) Г. М. Ребель
ПУШКИНСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ПОВЕСТИ И.С. ТУРГЕНЕВА «АСЯ»
Исследуется функционирование пушкинских мотивов и образов в рамках тургеневского художественного дискурса, где они, с одной стороны, подтверждают свою актуальность и плодотворность, с другой — получают принципиально новую интерпретацию.
Ключевые слова: традиция, сюжетное движение, художественное пространство, мотив, образ, характер, личность, судьба.
«Ася» написана во второй половине 1857 г., в Германии, в Зинциге, на берегу Рейна, то есть в том самом месте, где разворачивается действие произведения. Повесть создается в сложный для Тургенева период выхода из душевного и творческого кризиса, и в этой ситуации ему чрезвычайно важны оценки первых, «доверенных», читателей. Авторские ожидания были вознаграждены вполне. «Повесть твоя — прелесть, — пишет Тургеневу И. И. Панаев. — Спасибо за нее: это, по-моему, одна из самых удачных повестей твоих. Я читал ее вместе с Григоров& lt-ичем>-, и он просил написать тебе, что внутри у тебя цветет фиалка"1. По свидетельству Н. А. Некрасова, «даже Чернышевский в искреннем восторге от этой повести», сам же Некрасов увидел в ней «чистое золото поэзии"2. О лиричности, поэтичности, грациозности «Аси» писали по выходе произведения многие, и уже в самых ранних отзывах отмечалось сходство сюжетов «Аси» и «Евгения Онегина».
Даже Д. С. Мережковский, который обвинял послепушкинскую русскую литературу в том, что она с каждым шагом — с каждым новым писателем — все более и более удалялась от Пушкина, изменяла его нравственным и эстетическим идеалам, считая себя при этом их верною хранительницею, признавал Тургенева «…в некоторой мере законным наследником пушкинской гармонии и по совершенной ясности архитектуры, и по нежной прелести языка». Но тут же оговаривался: «…это сходство поверхностно и обманчиво. & lt-… >- Чувство усталости и пресыщения всеми культурными формами, буддийская нирвана Шопенгауэра, художественный пессимизм Флобера гораздо ближе сердцу Тургенева, чем героическая мудрость Пушкина. В самом языке
Тургенева, слишком мягком, женоподобном и гибком, уже нет пушкинского мужества, его силы и простоты. В этой чарующей мелодии Тургенева то и дело слышится пронзительная, жалобная нота, подобная звуку надтреснутого колокола, признак углубляющегося душевного разлада… «3.
Повесть «Ася» тем, в частности, и интересна, что в ней отсылки к Пушкину лежат на поверхности текста, однако, в том числе и благодаря этой обнаженности, с особой наглядностью обнаруживается то, как пушкинские мотивы и образы, вплетаясь в тургеневскую повествовательную ткань, обретают новую мелодическую окраску, обрастают новыми значениями, становятся строительным материалом в созидании принципиально иного, нежели пушкинский, художественного мира.
В тексте повести первая раскавыченная (то есть ставшая элементом культурного кода героя-рассказчика) цитата из Пушкина появляется в первой же фразе, где излагаемые события обозначены как «дела давно минувших дней"4, — и далее таких цитат, реминисценций, аллюзий будет немало. Творческая преемственность одного писателя относительно другого выражается не в самом факте цитирования или даже использования чужих образов и мотивов, а в созидательной активности этих элементов в рамках нового художественного целого. Тургеневская апелляция к Пушкину, несомненно, носила концептуальный, принципиальный характер.
Повествование в «Асе» ведется от первого лица, но это Я двулико: оно вмещает в себя рассказчика, некоего господина Н.Н., который вспоминает годы своей далекой молодости (дела давно минувших дней), и героя — веселого, богатого, здорового и беспечного молодого человека, каким Н.Н. был двадцать лет назад. (В отличие от «Капитанской дочки», у Тургенева расхождение между субъектом речи и субъектом действия резче не только во временной, но и в эмоционально-философской дистанции между героем и рассказчиком.)
Тургеневский рассказчик не просто излагает историю, но и оценивает, судит ее участников, прежде всего самого себя тогдашнего, сквозь призму последующего жизненного и духовного опыта. И уже в начале рассказа возникает щемящая нота, которая настраивает читателя на грустную волну, на ожидание-предчувствие неизбежно печального финала. Интродукция на тему молодой беспечности и веселости венчается эпитафией: «Молодость ест пряники золоченые, да и думает, что это-то и есть хлеб насущный- а придет время — и хлебца напросишься» (199).
Однако эта изначальная однонаправленность вектора повествования, идущая от рассказчика, ни в коей мере не отменяет и не умаляет интереса к истории героя, его сиюминутному, уникальному опыту, в котором философская пессимистическая преамбула произведения сначала без остатка, до полного читательского забвения, растворяется, чтобы в итоге, напитавшись живой плотью этого опыта, предъявить свою неопровержимую правоту.
Собственно история начинается со слов: «Я путешествовал без всякой цели, без плана» (199). Свободное парение в пространстве бытия, первопричиной которого является «радостное и ненасытное любопытство» к людям
(200), — с этим багажом, да еще с иронически поданной влюбленностью в некую коварную вдову герой входит в рассказ. Завязка сюжета стартует с традиционного «вдруг», скрытого в недрах пространного описательного абзаца, но властно прерывающего созерцательно-статичное состояние героя предъявлением одной из тех сил, которые олицетворяют у Тургенева судьбу: «Вдруг донеслись до меня звуки музыки» (201). На этот призыв герой откликается естественным и многозначительным в контексте художественного целого движением: «Я отыскал перевозчика и отправился на другую сторону»
(201), — на другую сторону Рейна и собственной судьбы, которую предопределит случайное знакомство с соотечественниками — братом и сестрой Гагиными.
Портретные характеристики Гагиных содержат не только объективные черты их облика, но и неприкрытую субъективную оценку — горячую симпатию, которой тотчас проникся к ним Н. Н: у Гагина было одно из тех «счастливых» лиц, глядеть на которые «…всякому любо, точно они греют вас или гладят" — «девушка, которую он назвал своей сестрою, с первого взгляда показалась мне очень миловидной» (203). В этих наблюдениях, оценках и характеристиках мы черпаем информацию не только об объекте, но и о субъекте изображения, то есть, как в зеркале, видим самого героя: ведь приветливость, искренность, доброта и неординарность, как правило, притягивают того, кто в состоянии разглядеть и по достоинству оценить эти качества в других, ибо обладает ими сам. Встречная приязнь Гагиных, их заинтересованность в продолжении знакомства, исповедальная искренность Гагина подтверждают это предположение. Как тут не согласиться с Н. Г. Чернышевским: «Все лица повести — люди из лучших между нами, очень образованные, чрезвычайно гуманные: проникнутые благороднейшим образом мыслей"5. Как тут не забыть
об изначальной трагической заданности сюжета и не вознадеяться на счастливое соединение Н. Н и Аси с благословения и под покровительством Гаги-на? Но…
Начиная с «Евгения Онегина», над судьбами героев русской литературы довлеет это роковое «но». «Но я не создан для блаженства…» — «Но я другому отдана… «6. Так перекликаются Евгений Онегин и Татьяна Ларина в художественном пространстве пушкинского романа, своими «но» пространство это формируя: сюжетно предопределяя и композиционно стягивая. Содержательно «но» оказывается сильнее того, чему оно противоречит: ожившему душевному трепету — в случае Онегина и выстраданной годами любви — в случае Татьяны. Структурно и, шире, художественно «но» — движущая сила, энергетический источник и архитектурная скрепа пушкинского романа.
Пушкиным же задана и сюжетная формула («матрица»), в которой с максимальной эффективностью срабатывает это «но»: «А счастье было так возможно, / Так близко!.. Но… «(160).
В русской литературе XIX века эта формула с успехом прошла многократные испытания на несомненную жизнеспособность и художественную продуктивность.
Именно к этой формуле, наращивая на нее новую художественную плоть, восходят повести о любви и романы И. С. Тургенева, в том числе и «Ася», сюжет которой строится как неудержимое и беспрепятственное (!) движение к счастью, венчающееся неожиданным и неизбежным обрывом в безысходное «но».
В первый же вечер, который Н.Н. проводит с Гагиными, для него преображается картина окружающего мира (раздвигаются ее рамки, и уютный маленький городок оказывается всего лишь частью доступного взору пространства, простирающегося в неоглядную даль и высь), изменяется и оркестровка этой картины: звуки доносящейся издали музыки теперь «казались слаще и нежнее», и, словно в ответ на волнующий и томящий ланнеровский вальс, «все струны сердца» героя «задрожали», в душе его затеплились «беспредметные и бесконечные ожидания», и вмиг нахлынуло — как озарение, как дар судьбы — нежданное, необъяснимое, беспричинное и несомненное чувство счастья. Попытка рефлексии по этому поводу: «Но отчего я был счастлив?» — категорически пресекается: «Я ничего не желал. Я ни о чем не думал…». Важен чистый остаток: «Я был счастлив» (206).
Так, в перевернутом своем состоянии, минуя необходимые этапы возможности и близости, игнорируя какие бы то ни было обоснования и резоны, перескакивая через все предполагаемые сюжетные подступы, сразу с конца, с итога, недостижимого для героев «Евгения Онегина», обреченных лишь на финальный вздох: «А счастье было так возможно, так близко… «, — подчеркнуто полемически («Я был счастлив») начинает в тургеневской повести свою работу пушкинская формула счастья.
Впрочем, для того чтобы осознать связь тургеневской интерпретации темы счастья с пушкинской, следует осмыслить стратегию прямых тургеневских отсылок к Пушкину, выступающих строительным материалом образа главной героини.
Асино сходство с пушкинской Татьяной лежит на поверхности текста, оно многократно и настоятельно предъявляется автором. Уже в первой портретной характеристике отмечена «инакость» Аси: «Было что-то свое, особенное, в складе ее смугловатого круглого лица» (203) — и далее эта очевидная непохожесть на других будет наполняться конкретикой, отсылающей к деталям, из которых в романе Пушкина слагается образ Татьяны Лариной.
«…Дика, печальна, молчалива, как лань лесная, боязлива…» (40) — знаменитая характеристика Татьяны подхватывается и активно разрабатыва-
ется в повести «Ася». Тургенев присваивает своей героине прежде всего первое из этих качеств. «Сначала она дичилась меня…» (204), — свидетельствует рассказчик. «…Этот дичок недавно был привит, это вино еще бродило» (213), — подтверждает он в другом месте. А воспоминание Гагина о впервые им увиденной, тогда еще десятилетней Асе почти дословно совпадает с пушкинским определением Татьяны: «…она была дика, проворна и молчалива, как зверек» (218). Конструктивное сходство тургеневской фразы с пушкинской усиливает сходство содержательное, подчеркивает его знаковость и, одновременно, акцентирует расхождения. Тургеневская фраза звучит сниженно относительно пушкинской: вместо «печальна» — «проворна» (в другом месте атрибут печальна появляется) — вместо поэтически возвышенного «как лань лесная, боязлива» — укороченное и упрощенное «как зверек». Не следует забывать, что речь идет о ребенке, только что оказавшемся в барских покоях, и тем не менее эта характеристика органически вплетается, не противореча ему, в представление юной Аси. При этом Тургенев не стремится умалить свою героиню относительно идеала, каковым вошла в русское культурное сознание Татьяна Ларина, более того, вся логика повествования свидетельствует об обратном: Асей любуется и поэтизирует в своих воспоминаниях не только рассказчик, но и — через его посредство — сам автор. Корректировка на понижение классической формулы самобытности, по-видимому, призвана подчеркнуть, при несомненном сходстве, очевидность и принципиальность отличия Аси от Татьяны.
Татьяна, «русская душою», горячо любившая свою няню-крестьянку и верившая преданьям простонародной старины, занимала при этом прочное и стабильное положение барышни-дворянки. Совмещение в ней народного и элитарного начал было явлением эстетического, этического порядка. А для Аси, незаконнорожденной дочери дворянина и горничной Татьяны, это природное слияние в ней двух полюсов национального социума оказалось психологической драмой и серьезной социальной проблемой, что и вынудило Гагина хотя бы на время увезти ее из России. Барышня-крестьянка не по собственной прихоти, как героиня одной из «Повестей Белкина», не по эстетическому влечению и этическим пристрастиям, как Татьяна Ларина, а по самому своему происхождению, она сознает и болезненно переживает «свое ложное положение» (220). «Она хотела быть не хуже других барышень» (220) — то есть стремилась как к невозможному к тому, от чего отталкивалась как от своего исходного, но неудовлетворительного status quo пушкинская Татьяна.
Странность пушкинской героини носит сугубо индивидуальный характер и в немалой степени является результатом самостоятельного выбора. Эта странность, разумеется, осложняла Татьяне жизнь, выделяя ее из окружения, а порой и противопоставляя ему, но в конце концов обеспечила ей особое, подчеркнуто значимое общественное положение, которым она, между прочим, гордится и дорожит. Странность Аси — следствие незаконнорож-
денности и двусмысленности социального положения, а также психологического слома, который она пережила, узнав тайну своего рождения: «Она хотела & lt-… >- заставить целый мир забыть ее происхождение- она и стыдилась своей матери, и стыдилась своего стыда, и гордилась ею» (220). В отличие от Татьяны, своеобразие которой черпало опору во французских романах и не подвергалось сомнению в своей эстетической и социальной значимости, Ася тяготится своей странностью и оправдывается перед молодым человеком, которому так хочет нравиться: «Если я такая странная, я, право, не виновата… «(228). Как и Татьяне, Асе не присуще общепринятое, типическое, но Татьяна сознательно пренебрегала традиционными для барышни занятиями («Ее изнеженные пальцы не знали игл- склоняясь на пяльцы, Узором шелковым она не оживляла полотна» [41]), Асю же сокрушает ее изначальная отлученность от дворянского стандарта: «Меня перевоспитать надо, я очень дурно воспитана. Я не умею играть на фортепьяно, не умею рисовать, я даже шью плохо» (227).
Как и Татьяна, которая в «семье своей родной казалась девочкой чужой» (40), Ася ни в ком не находила понимания и сочувствия («…молодые силы разыгрывались в ней, кровь кипела, а вблизи ни одной руки, которая бы ее направила» [220]) и потому, как пушкинская героиня, она «бросилась на книги» (220). Она тоже с детства предавалась одиноким размышлениям. Но Татьянина задумчивость «теченье сельского досуга мечтами украшала ей» (40) — Ася же мысленно устремлялась к разрешению мучительных вопросов: «…Отчего это никто не может знать, что с ним будет- а иногда и видишь бе-ду — да спастись нельзя- и отчего никогда нельзя сказать всей правды?..» (227).
Здесь сходство подчеркивает различие, а различие, в свою очередь, усиливает сходство. Тургенев дает реалистическую проекцию начертанного Пушкиным романтического образа, переводит в социально-психологический план то, что у Пушкина подано с позиций этико-эстетических, и обнажает внутренний драматизм, противоречивость явления, которое у Пушкина предстает как цельное и даже величавое. При этом Тургенев не опровергает пушкинский идеал — напротив, испытывает его реальностью, «социализирует», «заземляет» и, в конечном счете, подтверждает, так как Ася является одной из самых достойных и убедительных представительниц «гнезда» Татьяны7 — то есть той типологической линии русской литературы, начало, основание и сущность которой были заложены и предопределены пушкинской героиней.
Чем пристальнее Н.Н. вглядывается в Асю, чем менее дичится его она, тем явственнее проступают в ней другие Татьянины черты. И внешние: «бледная, молчаливая, с потупленными глазами» (222), «печальная и озабоченная» (228) — так сказывается на ней ее первая любовь. И, главное, внутренние: бескомпромиссная цельность («все существо ее стремилось к правде» [98]) — готовность «к трудному подвигу» (223). Более того, Ася открыто апеллирует к Татьяниному опыту — слегка перефразируя пушкинский текст, она
цитирует слова Татьяны, говоря о себе: «…где нынче крест и тень ветвей над бедной матерью моей!». Все это дает Асе полное основание не только желать: «А я хотела бы быть Татьяной…» (224), но и быть Татьяной, то есть героиней именно такого типа и склада. Осознанность ею самой этого желания — не только дополнительное свидетельство духовной близости к пушкинской героине, но и знак неизбежности судьбы. Как и Татьяна, Ася первая решится на объяснение- как и Татьяна, вместо ответного признания, услышит нравоучительные упреки- и ей тоже не суждено обрести счастье взаимной любви.
Что же мешает соединению молодых людей в данном случае? Почему, как в пушкинском романе, не состоялось такое возможное, близкое, уже переживаемое, уже данное герою и, казалось бы, неизбежно достижимое для героини счастье?
Ответ во многом кроется в характере и личности героя повести, «нашего Ромео», как иронически именует его Н.Г. Чернышевский8.
Мы уже говорили о том чувстве счастья, которое охватывает Н.Н. сразу после знакомства с Гагиными. Поначалу у этого чувства нет единственного конкретного источника, оно не ищет своей первопричины — оно есть просто переживание радости и полноты самой жизни. С каждым следующим эпизодом все очевиднее, что это переживание связано с Асей, порождено ее присутствием, ее обаянием, ее странностью, наконец. Но герой предпочитает уходить от каких бы то ни было оценок и объяснений собственного состояния. Даже когда случайно подсмотренное объяснение Аси и Гагина в саду вызывает у него подозрение в том, что его обманывают и сердце его преисполняется обиды и горечи, — даже тогда он не называет истинную причину своих переживаний: «Я не отдавал себе отчета в том, что во мне происходило- одно чувство было мне ясно: нежелание видеться с Гагиными» (215). В контексте такого поведения вполне закономерен и жест, в который изливается душевное смятение Н.Н.: чтобы развеять досаду, он уходит в трехдневное странствование, отдав «…себя всего тихой игре случайности, набегавшим впечатлениям» (216), а в сущности, прячется от тревожащих вопросов, от непредсказуемых ответов.
Этот уход, вопреки субъективным намерениям героя, становится толчком к сюжетному ускорению: между Гагиным и Н.Н., по возвращении последнего, происходит необходимое объяснение, и обретший новую энергию сюжет, казалось бы, уверенно устремляется к счастливой развязке. Героиня, в которой подростковая ершистость на глазах вытесняется чуткой женственностью, естественна, кротка и покорна: «- Скажите мне, что я должна читать? Скажите, что я должна делать? Я все буду делать, что вы мне скажете» (228). Героем в ответ овладевает неведомая ему дотоле «жажда счастия» (226). Но — даже мысленно — Н.Н. не персонифицирует его: «Я еще не смел назвать его по имени» (226). Но — даже задаваясь риторическим вопросом: «Неужели она меня любит?» (229) — он по-прежнему уклоняется не только от ответа, но
даже и от вопроса о собственных чувствах: «…я не спрашивал себя, влюблен ли я в Асю» (226) — «Я не хотел заглядывать в самого себя» (229).
У этой безотчетности переживаний двуединая природа. С одной стороны, проявляется молодая беспечность («Я жил без оглядки» [199]), чреватая эгоизмом: печаль, которую Н.Н. читает в облике Аси, вызывает в нем не столько сочувствие к ней, сколько сокрушение на свой собственный счет: «А я пришел таким веселым!» (226). С другой стороны — и это возможное следствие или, напротив, предпосылка первой причины, — сказывается отмеченная нами созерцательность характера, предрасположенность героя к тому, чтобы вольготно предаваться тихой игре случайности. В середине повести, в тот самый момент, когда герой томится жаждой полноценного, диалогически обращенного к другому человеку счастья, возникает образ-символ — воплощение характера и судьбы «нашего Ромео»: возвращаясь от Гагиных, Н.Н., как обычно, спускается к переправе, но на сей раз, вопреки обыкновению, «въехавши на середину Рейна», просит перевозчика «пустить лодку вниз по течению», после чего всецело и покорно отдается во власть обстоятельств: «Старик поднял весла — и царственная река понесла нас» (225).
Между тургеневскими героями, в отличие от пушкинских, нет никаких объективных препятствий: ни тени убитого друга, ни обязательств по отношению к третьему лицу («Я другому отдана… «). Н.Н. и Ася свободны, влюблены и достойны друг друга. Это настолько очевидно, что Гагин даже решается на весьма неловкое объяснение с приятелем о его намерениях относительно сестры. Счастье в данном случае не просто возможно, а само идет в руки. Но наши герои движутся к нему по-разному, разными темпами, разными путями. Он — по плавной, уходящей в невидимую даль горизонтали- она — по сокрушительной вертикали. Если символом характера и судьбы героя выступает движение с поднятыми веслами по течению реки, то есть слиян-ность с общим потоком, доверительное полагание на волю случая, на течение самой жизни, то образ-символ Асиного характера — это пребывание «на уступе стены, прямо над пропастью» (207) — своего рода аналог скалы Лоре-леи: это одновременная готовность и взлететь ввысь, и сорваться вниз, но никак не покорное движение по течению.
Хорошо понимающий свою сестру Гагин в трудном для него разговоре с Н. Н., затеянном в надежде на возможность счастливого разрешения Аси-ных душевных терзаний, в то же время невольно, но очень точно и необратимо противопоставляет Асю ее избраннику, да и самому себе: «…мы с вами, благоразумные люди, и представить себе не можем, как она глубоко чувствует и с какой невероятной силой высказываются в ней эти чувства- это находит на нее так же неожиданно и так же неотразимо, как гроза» (230).
Категорическая неспособность «подойти под общий уровень» (220) — страстность натуры («у ней ни одно чувство не бывает вполовину» [220]) — тяготение к предельным воплощениям женского начала (ее влечет к себе и
гетевская «домовитая и степенная» [214] Доротея- и таинственная погуби-тельница и жертва Лорелея) — совмещение серьезности, даже трагедийности мироощущения, с детскостью и простодушием (готовность «пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг» и — воспоминание о том, что «у фрау Луизе есть черный кот с желтыми глазами» [223]) — наконец, живость темперамента, подвижность, изменчивость — все это составляет очевидный контраст тому, что свойственно Н.Н., что характерно для ее брата. Отсюда и страх Гагина: «Порох она настоящий. … Беда, если она кого полюбит!" — и его недоумение: «Я иногда не знаю, как с ней быть» (221) — и его предостережение: «С огнем шутить нельзя…» (231).
И наш герой, безотчетно любящий Асю, томящийся жаждой счастья, но не готовый эту любовную жажду утолить, очень трезво и даже по-деловому приобщается к хладнокровному благоразумию ее брата: «Мы с вами, благоразумные люди… «- так начинался этот разговор- «…мы принялись толковать хладнокровно по мере возможности о том, что нам следовало предпринять» (232), — так безнадежно для Аси он заканчивается. Это объединение («мы», «нам») рассудительных и положительных мужчин против девушки, которая — порох, огонь, пожар- это союз благонравных филистеров против стихии любви.
Тема филистерства не лежит на поверхности рассказа и, на первый взгляд, акцентирование ее может показаться надуманным. Само слово «филистеры» звучит лишь однажды, в рассказе о студенческом празднике, где пирующие, то есть нарушающие привычный порядок, студенты ритуально бранят трусливых блюстителей стабильности, — и больше ни разу в повести не встречается, а по отношению к ее героям кажется вообще неприменимым. Но в «пожароопасной» любовной ситуации Н.Н. ведет себя так же, как влекущийся к творческим свершениям Гагин: «Пока мечтаешь о работе, так и паришь орлом: землю, кажется, сдвинул бы с места — а в исполнении тотчас ослабеешь и устаешь» (207). Выслушавший это признание Н.Н. мысленно ставит точный диагноз: «…Нет! трудиться ты не будешь, сжаться ты не сумеешь» (210). Точно так же его двойник Гагин знает про него: «…вы не женитесь» (232)…
«Жениться на семнадцатилетней девочке, с ее нравом, как это можно!» (232) — вот он, образчик филистерской логики, которая вытесняет и поэтический настрой, и жажду счастья, и душевное благородство. Эта же логика в другом знаменитом произведении русской литературы будет ужата до классической формулы «футлярного» существования: «Как бы чего не вышло… «9.
Настрой, с которым герой идет на свидание, вновь актуализирует пушкинскую формулу счастья, но делает это «наоборотным» образом. Герой помнит о своем порыве, но словно дистанцируется от него вопросом-воспоминанием: «А еще четвертого дня в этой лодке, уносимой волнами, не томился ли я жаждой счастья?». Герой не может не понимать: «Оно стало
возможным…». Но, уходя от последней ответственности, он прячется за какой-то мифический, надуманный императив: «…я должен был оттолкнуть его прочь… «(233). Выделенные нами слова, составляющие смысловой каркас размышлений героя перед решающим объяснением, с одной стороны, отсылают к Пушкину, а с другой — опровергают/дополняют его. Возможность соединения, которая в момент последнего свидания героями «Евгения Онегина» безвозвратно утеряна, у героев «Аси» есть. Долженствование, которое там не подлежало сомнению (долг супружеской верности), в данном случае отсутствует: ни Н.Н., ни Ася никому ничего не должны, кроме как самим себе быть счастливыми. Но ни волнующая и беззащитная близость Аси во время свидания, ее доверительное и решительное «Ваша… «, ни ответный огонь в собственной крови и минутный самозабвенный порыв навстречу любви — ничто не перевешивает таящегося в глубине души Н.Н. страха («Что мы делаем?») и неготовности взять ответственность на себя: «Ваш брат… ведь он все знает… & lt-… & gt- Я должен был ему все сказать». Сам герой чувствует нелепость своего поведения — «Что я говорю?» — и продолжает говорить… Он обвиняет Асю в том, что она не сумела скрыть от брата своих чувств (а почему она должна была их скрывать?), заявляет, что теперь «все пропало» (что пропало?), «все кончено» (?) — и при этом «украдкой» наблюдает за тем, как краснеет ее лицо, как ей «стыдно становилось и страшно». «Бедное, честное, искреннее дитя» — так видит рассказчик Асю по прошествии двадцати лет, с безнадежного и непреодолимого расстояния, но во время их свидания она не услышит даже онегинского холодного, но уважительного признания: «Мне ваша искренность мила» (69).
Асе и в голову не могло прийти, что сокрушительные формулы «все пропало», «все кончено» — всего лишь защитная риторика потерявшегося молодого человека, что, придя на свидание, герой «еще не знал, чем оно могло разрешиться», что фразы скрывали его внутреннее смятение и беспомощность. Бог знает, сколько бы это длилось и чем кончилось — плыть по течению ведь можно бесконечно. Но падать с обрыва бесконечно нельзя. Асе достало решимости назначить свидание, достало ее и на то, чтобы прервать его.
Итог этой сцены — грустная пародия на финал «Евгения Онегина». Когда Ася «с быстротою молнии бросилась к двери и исчезла», герой остался стоять посреди комнаты, «уж точно, как громом пораженный». Метафора и сравнение акцентируют здесь мотив грозы, огня, который на протяжении всей повести служит воплощением Асиного характера и Асиной любви- в рамках эпизода эти приемы задают динамику развития образа: она исчезла «с быстротою молнии» — он остался стоять, «как громом пораженный». Но, кроме того, и это едва ли не главное, фраза «уж точно, как громом пораженный» отсылает читателя к претексту: «Она ушла. Стоит Евгений, / Как будто громом поражен» (161), — что многократно усиливает трагическую нелепость случившегося. Там — «буря ощущений» и безоговорочный ее отказ.
Здесь — полное душевное смятение героя при абсолютном отсутствии объективных причин: «Я не понимал, как могло это свидание так быстро, так глупо кончиться — кончиться, когда я и сотой доли не сказал того, что хотел, что должен был сказать, когда я еще сам не знал, чем оно могло разрешиться…». Там — «шпор незапный звон раздался» и показался муж как олицетворение законного препятствия счастью. Здесь появляется фрау Луизе, содействовавшая любовному свиданию и всем своим изумленным видом — «приподняв свои желтые брови до самой накладки» — подчеркивающая грустный комизм ситуации. С Онегиным мы расстаемся «в минуту, злую для него» (161), Н.Н. выходит из комнаты, где происходило свидание, по его же собственному определению, «как дурак» (235−236).
То, как герой переживает глупо кончившееся свидание, вновь отсылает нас к пушкинскому тексту.
Онегин после встречи с Татьяной Н. Н. после свидания с Асей:
в Петербурге:
Что шевельнулось в глубине Души холодной и ленивой? Досада? суетность? иль вновь Забота юности — любовь? (148)
Досада, досада бешеная, меня грызла-
«Безумец! безумец!» — повторял я с озлоблением… (237)
Свое безумство проклинает… (155)
Уже не досада меня грызла, — тайный страх терзал меня, и не один страх я чувствовал… нет, я чувствовал раскаяние, сожаление самое жгучее, любовь — да! самую нежную любовь (238).
Пушкинская триада (досада, безумство, любовь) у Тургенева усилена и подчеркнута повторением. Чужой опыт подключается к опыту просвещенного, чуткого и восприимчивого Н.Н. — не для того ли, чтобы дать ему возможность избежать чужих и не наделать собственных ошибок? Приходит, наконец, и решимость, возникает уверенность в исправимости случившегося, в возможности, уловимости счастья. Не как обещание, а как торжество обретения звучит для героя ритуальная песнь соловья: «…Мне казалось, он пел мою любовь и мое счастье» (239). Более того, герою дается «контрольное» испытание и вместе с тем демонстрация неизбежности происходящего — еще один шанс все исправить, объясниться если не с Асей, то с ее братом, и он «чуть было» не выказал своей созревшей решимости, но — «но такое сватанье в такую пору…». И вновь полагание на естественное течение событий: «завтра все будет решено», «завтра я буду счастлив» (239)…
Тургенев замечательно тонко и убедительно разрабатывает психологическую мотивировку драматического финала — разительное эмоциональ-
но-психологическое несовпадение героев. К сказанному на этот счет ранее добавим еще несколько слов. Во время решительного объяснения с Асей герой среди множества неловких фраз роняет одну весьма точную и даже справедливую, хотя все равно неуместную в тот момент: «Вы не дали развиться чувству, которое начинало созревать…» (236). Это правда. И хотя, как справедливо пишет В. Н. Недзвецкий, в своем «жертвенно-трагическом уделе вполне равны и одинаково & quot-виновны"-, по Тургеневу, как женщины, так и мужчины» и все сводить к «цельности первых и & quot-дряблости"- вторых» действительно «неверно по существу"10, но и игнорировать принципиальное различие между поведенческими стратегиями тургеневских женщин и мужчин вряд ли целесообразно, тем более что именно это различие во многом и обусловливает сюжетное движение, лирический накал и итоговый смысл тургеневских произведений.
Максималистке Асе нужно все и немедленно, сейчас. Ее нетерпение можно было бы списать на социально-психологическую ущемленность, которую она пытается таким образом компенсировать, но так же нетерпеливы и категоричны и другие, изначально благополучные «тургеневские девушки», включая самую счастливую из них — Елену Стахову. А Н.Н. — человек прямо противоположной психической организации: «постепеновец» (в данном случае — в самом широком смысле слова), созерцатель, выжидатель. Значит ли это, что он, как полагал Н. Чернышевский, «дряннее отъявленного негодяя"11?
В повести «Ася» можно прочесть историю вины героя, не сумевшего удержать плывущее в руки счастье- можно, при желании, усмотреть в ней и скрытый намек на общественно-политическую дряблость людей такого типа, как Н.Н.- гораздо более явственно прочитывается драма эмоционально-психологического несовпадения любящих друг друга мужчины и женщины, но в конечном итоге это повесть о невозможности, миражности счастья как такового, о неизбежности и непоправимости утрат, о непреодолимом противоречии между человеческими устремлениями и объективным течением жизни.
В поведении героя, которое столь искусительно было бы отнести на счет его слабости, проявляется неведомая ему самому, но руководящая им закономерность. Независимо от частных обстоятельств, которые в принципе можно изменить, непоправимо и неизбежно трагическим будет финал. «Завтра я буду счастлив!» — убежден герой. Но завтра ничего не будет, потому что, по Тургеневу, «у счастья нет завтрашнего дня- у него нет и вчерашнего- оно не помнит прошедшего, не думает о будущем- у него есть настоящее — и то не день, а мгновенье» (239). Этого не знает, не может и не должен знать герой — но знает и понимает всем опытом своей жизни рассказчик, который
в данном случае, несомненно, формулирует авторское мироотношение. Здесь-то и обнаруживается принципиальное расхождение с Пушкиным.
В. Узин и в отрадных «Повестях Белкина» усмотрел свидетельства «немощности и слепоты человека», лишь волею прихотливого случая не ввергнутого «в бездну мрака и ужаса"12. Но у Пушкина эта трагическая перспектива присутствует как преодолеваемая усилием его авторской «героической воли» (Мережковский), что и дает основание М. Гершензону из тех же обстоятельств сделать обнадеживающий вывод о спасительной силе метели-судьбы13. Тургенев художественно реализует скрытый трагический потенциал пушкинского дискурса.
«Счастье было так возможно, так близко…» — говорит Пушкин, относя трагическое «но» на волю частного случая и предъявляя доказательства принципиальной возможности счастья в «Повестях Белкина» и «Капитанской дочке». По Тургеневу, счастье — долговременное и прочное — не существует вообще, разве только как ожидание, канун, самое большее — мгновение. «…Жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение… жизнь — тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное — вот ее тайный смысл, ее разгадка» (181) — эти финальные строки «Фауста» выражают и сокровенную идею «Аси», и смысл всего творчества Тургенева в целом.
Трагический смысловой остаток тургеневских произведений выступает безусловным отрицанием того жизнеутверждающего пафоса, которым исполнено творчество Пушкина. Но, расходясь с Пушкиным в осмыслении экзистенциальных вопросов человеческого бытия, Тургенев был, несомненно, верен Пушкину и солидарен с ним в благоговении перед «святыней красоты» и способности созидать эту красоту в своем творчестве. Даже трагические итоги своих произведений он умел насыщать такой возвышенной поэзией, что звучащие в них боль и грусть даруют читателю утоление и отраду. Именно так, безнадежно грустно и в то же время возвышенно поэтично, светло, завершается «Ася»:
Осужденный на одиночество бессемейного бобыля, доживаю я скучные годы, но я храню, как святыню, ее записочки и высохший цветок гераниума, тот самый цветок, который она некогда бросила мне из окна. Он до сих пор издает слабый запах, а рука, мне давшая его, та рука, которую мне только раз пришлось прижать к губам моим, быть может, давно уже тлеет в могиле… И я сам — что сталось со мною? Что осталось от меня, от тех блаженных и тревожных дней, от тех крылатых надежд и стремлений? Так легкое испарение ничтожной травки переживает все радости и все горести человека — переживает самого человека (242).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 6. С. 434.
2 Там же.
3 Мережковский Д. С. Пушкин // Мережковский Д. С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М.: Сов. писатель, 1991. С. 204.
4 Тургенев И. С. Ася // Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 6. С. 199. В дальнейшем ссылки на этот том с указанием страницы в скобках.
5 Чернышевский Н. Г. Русский человек на rendez-vous // Чернышевский Н. Г. Письма без адреса. М.: Современник, 1983. С. 93.
6 Пушкин А. С. Евгений Онегин // Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1975. Т. 4. С. 70, 160. Далее ссылки на это издание с указанием страниц в тексте.
7 См.: Лежнев А. Проза Пушкина: Опыт стилевого исследования. М.: Худож. лит., 1966. С. 207.
8 Чернышевский Н. Г. Указ. соч. С. 94.
9 Чехов А. П. Человек в футляре // Чехов А. П. Избр. произведения: В 3 т. М.: Худ. лит. Т. 3. С. 75.
10 Недзвецкий В. Н. Русский социально-универсальный роман: Становление и жанровая эволюция. М.: Диалог-МГУ, 1997. С. 164, 166.
11 Чернышевский Н. Г. Указ. соч. С. 95.
12 Узин В. С. О повестях Белкина: Из комментариев читателя. Пб.: Аквилон, 1924. С. 51, 68.
13 См.: Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. М.: Тов-во «Книгоиздательство писателей в Москве», 1919.
Поступила в редакцию 10. 11. 05
G.M. Rebel
The Pushkin'-s images and themes in the story «Asya» by I.S. Turgenev
The function of the Pushkin'-s images and themes in the fiction world of Turgenev is studied in this article. The author shows how these images and themes conform their actuality and productivity and at the same time get quite new interpretation in Turgenev'-s text.
Ребель Галина Михайловна
Пермский государственный педагогический университет 614 099, Россия, г. Пермь, ул. Сибирская, 24 E-mail: ranilag@yandex. ru

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой