Пермская деревянная скульптура древнерусской традиции

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 13 (228). Филология. Искусствоведение. Вып. 54. С. 159−165.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
О. М. Власова
ПЕРМСКАЯ ДЕРЕВЯННАЯ СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕРУССКОЙ ТРАДИЦИИ
В пространстве православного храма скульптура издревле занимала необычайно важное место. В конце XVII века насыщаются пластикой резные иконостасы Прикамья. Наряду& gt- с орнаментальной. высший расцвет получает фигуративная резьба, заполняющая ряды многоярусного иконостаса. Рассмотренные в статье скульптуры и резные иконы из Пермского региона обнаруживают причастность к ранним пластам древнерусской иконографии, к особо сложным приемам резьбы и росписи, характерным для всей храмовой скульптуры России.
Ключевые слова: пермская деревянная скульптура, древнерусская традиция, иконостас, резная икона.
Древнерусский храм, прежде всего иконостас, издревле украшался скульптурами. Еще в ХП-ХУ1 веках рельефные фигуры Святых, птиц и зверей вырезались на горизонтальных тяблах и Царских вратах. Нередко в «нижнем ставе», т. е. в местном ряду иконостаса, наряду с живописными, у станавл и вал ись и резные иконы. Сохранились также резные Царские врата XIV—XV вв.еков из новгородских, псковских, ростовских, вологодских церквей — с невысокой плотной резьбой в виде плетенки. В декор врат включались киоты сложной формы с изображением ангелов, апостолов и Святых. У иконостаса, как правило, стояли и большие киоты со скульптурными изображениями самых популярных на Руси Святых.
В самом пространстве собора скульптура также занимала немаловажное место. Один из самых выдающихся памятников деревянной резьбы XVI века — «Царское место» царя Ивана IV1, которое, по сути, было повторением трона царя Соломона. На филенках помещены барельефы с сюжетами, посвященными истории принятия христианства. Это одно из первых на Руси резных сооружений с такой сложной иконографической программой и таким совершенным пластическим исполнением. Над Царскими и патриаршими местами устраивались надпрестольные сени'-.
Кроме царских и патриарших «мест» большую пластическую нагрузку в церковном интерьере имели и клиросы, которые устраивались для помещения клира на солее, около боковых стен храма. Сначала устраивались простые ограждения, которые в XVIII веке сменились отдельными сооружениями, размещенными у северной и южной стены. В их декоре в изоби-
лии появились объемные элементы. К типу клиросов относятся и круглые амвоны для чтения проповедей. Амвон является, в сущности, кафедрой для митрополитов. В конце XVII века амвоны заменяются пристолпными кафедрами. На амвоне можно было захватить власть — существовало специальное «амвонное право». Единственный уцелевший древнерусский амвон
— «Халдейская пещь» 1533 года в виде круглой храмины без крыши из Новгородского Софийского собора- в ней совершатся обряд ввержения трех отроков Анания, Азария и Мисаила в огненную пещь по приказу царя Навуходоносора. (В настоящее время амвон находится в собрании ГРМ)3.
В алтаре обычно хранится множество ценных скульптур: престол, резная плащаница, запрестольный крест, порой огромных размеров, небольшая скульптура Господа Саваофа, резные иконы Христа, Богоматери, Чуда Св. Георгия о змие, Чуда Св. архангела Михаила в Хонях и другие4. Престол поддерживался ангелами с «орудиями Страстей Господних» (4−8 фигур), украшался орнаментальным декором с характерными барочными элементами иконостасной резьбы Аналой, а их в каждом храме было несколько, декорировался как фигуративной, так и орнаментальной резьбой, представляя собой пышное, пространственно-емкое сооружение, обычно связанное с храмовым комплексом в единое целое5.
С середины XVII века декоративная роль деревянной пластики в ансамблевом решении внутреннего убранства церковных зданий неизменно возрастает. С 1730 года большие фигуры евангелистов ставились под парусами главного купола (по свидетельству Н. В. Мальцева,
много таких фигур сохранилось в Моршанске, в Поволжье). У входа, клироса или стены устанавливались «Распятия с предстоящими». В XVIII веке в трапезной устанавливались особые скульптурные иконостасы. Они украшались изображениями, сюжетами которых были притчи, акафисты, сцены из земной жизни Христа. Появились отдельные скульптурные группы, связанные, в частности, с конструкцией Гроба Господня6.
В собраниях Пермского края сохранились многие предметы древнерусского храмового убранства начиная с Царских врат и резных икон и заканчивая отдельно стоящими, в основном киотными, фигурами Святых.
Древнейшие памятники деревянной резьбы, отмеченные при переписи пермских церквей в 1623—1624 годах, о чем упоминал М. Кайсаров '-, не дошли до нашего времени. Большая часть скульптур датируется XVIII веком. Это не случайно, так как деревянная скульптура органично входила в большие комплексы храмовых интерьеров, а XVIII век, время расцвета прикамской архитектуры, ознаменован началом интенсивного каменного строительства. В конце XVII — начале XVIII века создаются городские ансамбли Чердыни, Соликамска, Кун-гура, Перми, строятся замечательные по красоте и убранству церковные здания, насыщенные скульптурной пластикой и орнаментальным декором,
Ранние скульптуры пермского собрания, сохранившиеся до нашего времени, являются одновременно и самыми поздними древнерусскими скульптурами, сохраняющими традиционные для древнерусской пластики формы, прежде всего, структуру так называемого «вынесенного» рельефа. Дифференциация высот в «вынесенных» рельефах очень мала. Фигуры «держатся» четкими силуэтами и жесткой «сеткой координат». Это моленные «образы», своего рода пластические иконы с характерной условностью языка, свойственной всем видам средневекового искусства. Условности форм соответствует условность росписи, которая по языку и по технологии идентична иконописи.
В основе этих произведений — протооригиналы высокой древнерусской культуры, сохраненной в коллективном сознании мастеров. Не исключены и фактические оригиналы, завезенные в Пермь в разное время, в разных условиях и разными духовными и светскими лицами, в первую очередь, местными магнатами, держателями земель и заводов, которые были обра-
зованнейшими людьми своего времени, заказчиками церковного убранства и покровителями художников. Скульптуры могли быть изготовлены во многих известных центрах резьбы: Чердыни, Соликамске, Усолье, Кунгуре и других крупных поселениях и многочисленных монастырях.
Резьба древнерусской традиции представлена в пермской коллекции редкими, но «многослойными», измененными в ходе времени памятниками — общее их число не превышает 15. Рассмотрим их в порядке размещения в иконостасе и пространстве наоса — первоначальное расположение скульптур в храмовом комплексе, к сожалению, можно представить только гипотетически.
Одним из уникальных произведений древнерусской пластической традиции, на наш взгляд, является композиция «Собор архангелов» начала XVIII века из церкви с. Губдор (инв. № ПГХГ, ДС-177), которая могла размещаться над Царскими вратами иконостаса8.
Иконография «Собора архангелов» сложилась в Византии в IX веке в связи с восстановлением иконопочитания. На Руси она встречается в XIII веке, в иконе «Собор архангелов» из Великого Устюга. В деревянной скульптуре такая композиция, по предположению Н. В. Мальцева, могла входить в иконостасы церквей, посвященных Св. архангелу Михаилу, которые возводились после Северной войны, хотя их было построено очень немного. Эта композиция могла присутствовать также в храмах Вознесения, но как бы то ни было, сегодня известен единственный памятник из собрания Пермской государственной художественной галереи.
В пластическом отношении это довольно высокий «вынесенный» рельеф с «заоваленны-ми» краями, с удивительной гармонией колорита, основанного на сочетании «теплых» оттенков синего и рудо-желтого цвета. Крупные цветовые пятна точно выделяют узлы композиции и вторят «обтекаемым» формам рельефа. Мерные, спокойные ритмы, плавные силуэты фигур, цельная пирамидальная композиция -все создает впечатление праздника и высочайшей гармонии.
С иконостасной пластикой можно связать еще ряд пермских скульптур древнерусской традиции. Соликамское Распятие позднего ХУНТ века (инв. № ПГХГ, ДС-4), возможно, завершавшее иконостас, относится к древнему иконографическому типу и наиболее очевидно
принадлежит древнерусской пластической традиции, как бы востребованной из «иконографического фонда» древнерусской скульптуры. Особая утонченность исполнения заставляет почувствовать тот огромный путь, который прошла трактовка сюжета с домонгольского времени. Гибкость, пластичность фигуры при нарочитой «снятости» объемных эффектов придают скульптуре необычайную выразительность. Хрупкость и «бестелесность» пластических форм приобретают высокое трагическое звучание. Первоначальная роспись скульптуры, к сожалению, скрыта поздними записями, но в местах потертостей видна теплая, мягкая охра, примененная в живописи «личного». Соликамское Распятие занимает в пермской скульптуре особое место. Это позднее по времени произведение воплощает «классическое» понимание пластики в Древней Руси, связывает в непрерывную нить древний и новый периоды в развитии русской деревянной скульптуры.
К этому памятнику примыкает ряд других, близких по пластике произведений, например, Распятие из Кунгура конца XVIII века (инв. № ПГХГ, ДС-323- Н=133), такое же длинное, хрупкое, «бестелесное», с уплощенными объемами и тонкой моделировкой. Правда, в кун-гурском Распятии уже явно ощущается влияние стиля барокко.
Из киотных скульптур, которые связывали пространство храма с иконостасом, помещались в нижних рядах иконостаса или прямо перед иконостасом, преобладающими являются изображения наиболее почитаемых православных Святых — Николы Можайского и Параскевы Пятницы9.
Киотная скульптура «Св. Параскева Пятница с предстоящими Варварой и Екатериной» отличается сложной, со временем изменившейся композицией. Фигура Параскевы (вместе с росписью), свиток и надпись можно датировать концом XVII — началом XVIII века, фигуры предстоящих — примерно серединой
XVIII века, перемонтировку композиции — началом XIX века. Образ мученицы решен в целом традиционно. Строгость позы и неподвижность лика выражают характер, которой приписывается Святой мученице Параскеве житийной литературой: «в женском естестве мужской стяжавшая разум». Суровая мужественность — главная черта этого характера. Истовость и серьезность образа находят отчетливые ассоциации в известной новгородской скульптуре середины XVI века, где мученица
изображена приземистой плотной, широкоплечей, с массивной головой и крупными чертами сурового лика1& quot-.
Пропорции фигуры несколько укорочены. Постановка ее строго фронтальна и неподвижна. Все объемы скульптуры уплощены. В результате, композиция производит монументальное, даже суровое впечатление, которое смягчается только благодаря нарядной праздничной росписи с преобладанием красных и зелёных оттенков. Все здесь говорит об относительно раннем происхождении композиции. Фигуры Варвары и Екатерины вошли в нее, очевидно, около середины XVIII века. Изменилась и композиция в целом. Очевидно, был утрачен первоначальный киот, в котором находилась скульптура. Фоновая доска срезана, подножие, напротив, добавлено. Возможно, это произошло уже в начале XIX века. Таким образом, датировка памятника «растягивается» почти на столетие.
В пермской коллекции хранится только одна скульптура Параскевы Пятницы. Напротив, иконография Николы Можайского разнообразно воплощается в нескольких пермских скульптурах с достаточно условными рамками датировок11.
Большинство пермских изображений Николы Можайского принадлежит к типу небольших киотных скульптур, всегда ярко расписанных и слитых с полихромным киотом в единое декоративное целое. Таков «Никола Можайский» из с. Дубровское (инв. № ПГХГ, ДС-174) в глубоком узком киоте с трёхлопастным навершием. В тимпане навершия — живописное изображение парящего в облаках Господа Саваофа, на стенках киота — остатки киновари и празелени. Фигура Николы удлинена, голова чуть вытянута, лик сужается к подбородку. Плавным вертикальным очертаниям фигуры вторят мягкие живописные ритмы. Светло-коричневая фелонь и сине-зелёный хитон орнаментированы растительным узором и жемчужной обнизью. Декоративность цветового решения усилена введением рудо-жёлтого цвета и серебряной подкладки под роспись фелони. Такие памятники ещё раз подтверждают близость древнерусской скульптуры к иконе и являют собой синтез двух «разноречивых» искусств — скульптуры и иконописи. Киотные скульптуры из сёл Сретенское (инв. № ПГХГ, ДС-176), Мин-дули (инв. № ПГХГ, ДС-181), Монастырь (инв. № ПГХГ, ДС-243) также выполнены в древнерусской традиции, но принадлежат к широ-
ко распространенным и известным в русской храмовой пластике иконографическим типам. Из-за плохой сохранности и неполной реставрации трудно дать этим небольшим «унифицированным» памятникам окончательную атрибуцию и оценку.
Более редким памятником следует считать, видимо, киотную скульптуру Николы Чудотворца «барийской» иконографии (инв. № ПГХГ, ДС-245), выполненную, очевидно, в конце XVII
— начале XVIII века и перестроенную в конце ХУНТ — начале XIX века. Иконография Николая Чудотворца с кошельком, как пишет А. В. Рын-дина, имеет западноевропейское происхождение и восходит к культу мощей Николы Чудотворца в городе Бари (Италия), причем этот извод бытует там и в иконе, и в скульптуре ХУ1-ХУП1 веков. Обычно на левой руке святого находится горизонтально лежащее Евангелие, на котором покоятся три круглых кошелька с золотыми монетами. Здесь отражено необычайно популярное на латинской почве чудо о трех девицах, спасенных святителем от бесчестья12.
Судя по инвентарной описи (Инвентарная картотека ПГХГ, фонд ДС), пермская скульпту ра первоначально сопровождалась атрибутами: посохом в правой руке и тремя круглыми мешочками, лежащими на книге Евангелия, — в левой руке- голова Николы была увенчана митрой. Митра и посох были позолоченными. Небольшая фигура Святого преисполнена мощи и силы, полукруглые полы фелони, расправленные как крылья, готовы вознести ее к небу… Мощной пластике соответствует плотная, насыщенная цветовая гамма с преобладанием охристых и зеленовато-синих оттенков
Ближайшая аналогия — небольшая киотная фигура «Николы» XVIII века из Государственного исторического музея, где Святитель держит в левой руке не храм, а большой кошель. По типу пермская скульптура близка также изображению Николы Чудотворца конца XVII века из собрания Вологодского областного краеведческого музея (инв. № ВОКМ-1809)13.
Особую роль в пространстве храма играли крупные резные фигуры, для которых создавались большие створчатые киоты или устраивались специальные часовни. Большемерные статуи Николы, вырезанные в почти полный человеческий рост, относятся к наиболее значимым памятникам ру сской деревянной скульптуры. «Никола Можайский» из с. Покча Чер-дынского района (инв. № ПГХГ, ДС-6, Н=188- конец XVII — середина XVIII века) являет собой
пример классической древнерусской скульптуры. Древнерусская «кратность» голов в фигуре — семь, в покчинской скульптуре — пять, в скульптурах позднего XVIII века — около десяти. Это киотная фигура, поэтому в ней нет большого размаха плеч. Фелонь должна быть развернута «парусом», здесь этого нет. Лик моделирован за счет очень толстого слоя левкаса, который проработан узорами на нимбе и полах фелони. Лепной левкас встречается уже в скульптуре XVI века, например, в статуях «московских старцев» из Музеев Кремля. Роспись по традициям решения колорита, по характеру наложения пробелов, теней и морщин ориентирована на XVII век. Орнамент омофора более поздний («розочка» встречается на рубеже ЖШ-ЗШП веков). Живопись, идущая по левому краю хитона, очевидно, представляет собой позднюю запись.
Скульпту ра Николы Можайского из с. Покча подтверждает долгую жизнь древнерусских канонов. Эта скульптура выделяется особой одухотворенностью, хрупкостью и, вместе с тем, создает впечатление большой нравственной стойкости, совершенной духовной несокрушимости. Необыкновенным кажется выражение лика с высоким морщинистым лбом, крылатым размахом бровей, «рассредоточенным» взором выпуклых широко расставленных глаз. Характерна прямая, вертикально вытянутая фигура Святого. Незыблемость фигуры-столпа воспринимается как символ огромного духовного превосходства. Узкие плечи и руки, не развернутые на плоскости, как в более ранних скульптурах, а вытянутые вперед, подчеркивают ощущение духовности, «бестелесности» образа. Меч и «град» в тонких руках Святого имеют чисто символическое значение. Это образ не Воина, а Учителя, что подчеркивает и темная монашески-сдержанная роспись, в которой преобладают холодные цветовые оттенки. По выражению А. В. Рындиной, это одно из последних «воспоминаний» о древнерусской скульптуре в монументальной храмовой пластике Нового времени. Именно эта скульптура заставляет с большей критичностью отнестись к теории Н. Н. Серебренникова, собирателя и первого исследователя пермской деревянной скульптуры, согласно которой пермская христианская скульптура прямо «вырастает» из местных языческих идолов (его воззрения разделяли А. К. Чекалов, Г. Д. Бочаров и другие)14.
Ближайшей аналогией пермской скульптуре можно считать скульптуру из Тобольского госу-
дарственного историко-архитектурного музея-заповедника, опубликованную А. В. Рынди-ной15. В свою очередь, обе скульптуры — пермская и тобольская — восходят, по нашему мнению, к северным скульптурам Николы Можайского из Архангельска и Каргополя16, которые, как представляется, убедительнее датировать не концом XVI — началом XVII, а концом XVII
— началом XVIII века: об этом говорит характер пластики, орнаментации и архитектурных форм «града». Через Север в Сибирское царство шли дороги из Англии, Голландии- «по дороге» в городах и селениях строились каменные соборы. Очевидно, поэтому пермский Никола занимает некое транзитное положение между северной и сибирской скульптурой. Интересно, что группу таких скульптур можно потенциально расширить. К пермской и тобольской скульптурам примыкает статуя Николы 1699 года из собрания Чувашской художественной галереи (происходит из Троицкого собора г. Чебоксар).
Неоспоримо высокое значение имеет «большемерная» скульптура Николы Чудотворца из города Чердыни начала XVIII века (инв. № ПГХГ, ДС-175), выполненная, очевидно, по специальному заказу лучшими мастерами этого времени (по предположению В. М. Шаха-новой, московского круга). Никола изображен «прямолично». Массивная фигура с крупной округлой головой внушает впечатление силы. Суровый старческий лик напоминает резьбу знаменитых московских рак XVI—XVII вв.еков. Ясные крупные формы дополнены многослойной росписью с изящным рисунком и тщательно проработанными деталями. Произведение отличается высокой одухотворенностью, богатством технологических приёмов, сложностью колористического решения. Образ здесь создается вполне конкретный, но преисполненный мощи и величавости.
Последним по времени памятником древнерусской традиции в иконографической группе изображений Николы Можайского является скульптура Николы из д. Зеленята (инв. № ПГХГ, ДС-178), которую можно предположительно датировать концом XVIII — началом XIX века. По наблюдению Н. В. Мальцева, прямые аналогии к этой работе представляют «Николы» из церкви Андрея Первозванного Соловецкого монастыря и из Кирилло-Белозерского монастыря начала
XIX века. Их первоначальное происхождение неизвестно, возможно, скульптуры выполняли квалифицированные мастера из городских мастерских Тотьмы и Вологды.
При сохранении древнерусской иконографической схемы пермский памятник на редкость своеобразен. Фигура Святого наделяется очень конкретным, почти натуралистическим обликом. Объемная, широкоплечая, она свободно «выходит» в пространство. Руки с мечоМ и «градом» («град», по наблюдению В. М. Ша-хановой, представляет собой точную копию Успенского собора Киево-Печерской лавры) подняты вверх, будто Святой встал навстречу врагу. Лик грозный, суровый, с обостренными чертами и резко обозначенными морщинами. И фигура, и атрибуты, и лик выполнены с величайшей степенью достоверности, которая позволяет считать данную статую одной из вершин «стихийного реализма» в деревянной храмовой пластике. Этот памятник, как никакой другой, связывает древнерусскую скуль-птуру с академической скульптурой XIX века.
В пермском собрании имеется еще одна уникальная скульптура Николы Чудотворца конца XVIII — начала XIX века (инв. № ПГХГ, ДС-386) с не совсем ясной иконографией: Святой облачен в одеяние архипастыря, держит в руках открытое евангелие, а вместо палицы на правом боку изображен лик серафима. Возможно, здесь использован какой-то неизвестный апокрифический источник. Как и другие пермские скульптуры древнерусской традиции, это изображение поражает необыкновенной насыщенностью колорита, богатством цветовой гаммы, изысканностью выбранных иконописцем оттенков. В полной мере здесь проявляется необыкновенная любовь к колориту, традиционная для всего искусства Древней Руси, включая храмовую скульптуру17.
Резные иконы древнерусской традиции в собрании ПГХГ весьма разнообразны по стилю и назначению. Одна из самых ранних и характерных композиций — рельефная икона Голгоф-ского Креста конца XVII (икона) — конца XVIII века (обрамление), инв. № ПГХГ, ДС-8. Икона поступила из каменной церкви Воздвижения креста с. Верх-Боровское (Верх-Боровая) Соликамского района (1678). На Руси иконография Голгофского Креста известна с домонгольского времени18, но особенное распространение она получила в резьбе и литье ХУП-Х1Х веков. Пермская икона представляет собой сложный, «многослойный» памятник. Обронная надпись по полю иконы выполнена сложной техникой XVII века, которую в XVIII веке уже не употребляли. С другой стороны, рама с орнаментальным навершием, в центре которого вырезано
изображение Спаса Вседержителя, появилась много позднее самой иконы. На обороте имеется надпись охрой по белилам, повествующая
0 том, что золотил икону мастер Григорий Петров (?) 31 мая 1894 года.
В Пермской галерее хранится еще одна замечательная икона «Распятие со сценами Страстей Господних» (инв. № ПГХГ, И-204), очевидно, конца XVII — начала XVIII века. В живописную икону вложен резной деревянный крест. Икона поступила из Богоявленской церкви города Соликамска (1687−1695). Резьба креста и композиции «Распятия с предстоящими» связана, как нам представляется, с древнерусским литьем. Об этом говорит и набор иконографических элементов, и стилистика рельефной резьбы.
Поклонные кресты, установленные либо в пространстве наоса (у северной стены храма, у входа), либо вынесенные за пределы самого храма, широко бытовали на русском Севере. Один из интереснейших образцов таких крестов является «Поклонный крест» из с. Вильгорт Чердынского края (инв. № ПГХГ, ДС-5, последняя треть XVIII века). Это произведение, как нам представляется, также связано с традициями древнерусского медного литья. Такие меднолитые кресты есть и в собрании ПГХГ (инв. № ПГХГ, П-557, П-558, П-2073 и другие).
Поклонный крест из с. Вильгорт по размерам и характеру форм напоминает композицию «Собор архангелов», но отличается большой мягкостью и наивностью образа. Резчик представляет своего Христа маленьким и бесплотным, с легкой улыбкой на носатом лице. Крупная голова Христа, ушедшая в плечи, «собирает» вокруг себя и затейливую резьбу облаков, и фигурки плачущих ангелов, и даже голгофский холм, где вырезан объемный череп Адама. Это своего рода промежуточное между «большой» и «малой» пластикой художественное решение. Крупные формы позволили резчику передать все иконографические и даже пластические особенности, отмечаемые в изделиях из металла, и вложить в резное произведение тот бесхитростный дух примитива, который никогда не угасал в русской «глубинке».
Примечания
1 Соколова, И. М.: 1) Русская деревянная скульптура ХУ-ХУШ веков. М., 2003. С. 26−27- 2) Трон царя Ивана Грозного в Успенском соборе. М.: Кучково поле, 2006.
2 О надпрестольных сенях см.: Снегирев, И. М. Памятники древнего художества в России. М., 1850. С. 19−21- Соболев, Н. Н. Русская народная резьба по дереву. М. — Л., 1934. С. 239.
3 Соболев, Н. Н. Указ. соч. С. 223- Плеша-нова, И. И. Древнерусское декоративноприкладное искусство в собрании Государственного Русского музея. Л.: Искусство, 1985. С. 17−18.
4 Рындина, А. В. «Иконы на рези» в пространстве русского храма ХГУ-ХУ1 вв. // Иеротопия. С. 161.
5 Аналой (инв. № ПГХГ, ДС-24) из пермского кафедрального Спасо-Преображенского собора — может быть, самый характерный памятник такого рода. Плоские изображения стоящих Святых помещаются на опорном столбе, круглые фигурки евангелистов — на выступах ножек-волют. Но все же изобразительное начало здесь всецело подчиняется декоративному.
6 Редкие изображения Гроба Господня сохранились и в пермских собраниях. Одна резная плащаница хранится в коллекции ПКМ, другая — в действующей Сретенской церкви с. Романово Соликамского района Пермского края.
См.: Описание г. Чердыни писца М. Кайсарова //Перм. епарх. ведомости. 1865. № 55.
8 Эта композиция, очевидно, крепилась к иконостасу, поскольку на оборотах фигур имеются шкантовые отверстия от первоначальных креплений, расположенные по горизонтали, а также круглое сквозное отверстие в смычке между центральной и правой фигурами.
9 О Св. Николе Можайском и Св. Параскеве Пятнице см.: Успенский, Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей: реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского. М., 1982- Рындина, А. В. Основы типологии русской деревянной скульптуры «Никола Можайский». Икона и «Святые мощи» // Искусство христианского мира: сб. ст. Вып. 6. М., 2002. С. 99−114- Рындина, А. В. Святая двоица — Никола и Параскева в древнерусском искусстве. Символический аспект темы // Искусствознание. М., 2002. 1/02. С. 190−203- Павлова-Сильванская, М. П. Житийная икона Параскевы Пятницы с восемнадцатью клеймами // Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 127−136.
111 См.: Померанцев, Н. Н. Русская деревянная скульптура. М., 1967.
11 О распространенности скульптур и икон Николы Можайского в Прикамье пишет
Л. А. Бруцкая: «Особая популярность образа Св. Николая проявляется не только в пермской деревянной скульптуре, но и в почитании его икон чудотворными в селе Ныроб Чердынско-го уезда. Почитался, например, Св. Николай «башенный', то есть находившийся в древности на Никольской башне в системе городских укреплений Соликамска, в селах Дворецком и Таборском Оханского уезда». Бруцкая, Л. А. Сказания о явленных и чудотворных иконах в пермском Приуралье ХУП-ХУШ вв. // Источники по истории народной культуры Севера: межвуз. сб. науч. тр. Сыктывкар, 1991. С. 59.
12 Рындина, А. В. Основы типологии… С. 61−79.
13 Искусство земли Вологодской ХШ-ХХ вв. М.: Совет, художник, 1990. С. 76.
14 См.: Серебренников, Н. Н. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1967. С. 4- Чека-лов, А. К. Народная деревянная скульптура русского Севера. М.: Искусство, 1974. С. 86−87-
Бочаров, Г. Д. Русская деревянная скульптура // Дерево в архитектуре и скульптуре славян. М.: Совет, художник, 1987. С. 148−150.
15 Рындина, А. В. Русская деревянная скульптура XVI—XIX вв.еков. К проблеме стиля // Творчество. 1988. № 12. С. 9.
16 См.: Резные иконостасы и деревянная скульптура русского Севера: каталог выставки / автор-сост. Т. М. Кольцова. Архангельск — М., 1995. Кат. № 5, 6.
1'- О символике и роли цвета в литературе и искусстве Древней Руси написано довольно много трудов. См., например: Панченко, А. М. О цвете в древней литературе восточных и южных славян // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 23. Л., 1968. С. 3−16.
18 См.: Антонова, В. И. Каталог древнерусской живописи в собрании Государственной Третьяковской галереи. Т. 1. М.: Искусство, 1963. С. 67.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой