Русский Портрет середины xix века: художник – модель – зритель

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

РУССКИЙ ПОРТРЕТ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА: ХУДОЖНИК-МОДЕЛЬ-ЗРИТЕЛЬ
Для современного исследователя, руководствующегося, как правило, принципами широкого комплексного анализа, научная тема (в нашем случае — русский портрет середины XIX в.) для всестороннего ее охвата и осмысления должна представлять интерес не только в плане освоения и интерпретации предметного ряда, но и как материал, «сотканный» из видения художника, мировосприятия модели и запросов зрителя, который до сих пор не получил должного и конкретного освещения в научных публикациях, за исключением некоторых важных суждений, имевших место в статье и монографии Г. Ю. Стернина1, а также исследованиях Т. Л. Карповой2, Ю. И. Волгиной3 и Л. А. Кольцовой4. Остальные — многочисленные — историки искусства, так или иначе писавшие о портрете и портретистах этого времени, естественно касались круга вопросов по названной проблеме, хотя часто пунктирно или слишком широко. И автор предлагаемой публикации, несмотря на длительное изучение русского портретного жанра середины позапрошлого столетия, не акцентировал
1 Стернин Г. Ю. 1) Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991- 2) Частный человек в искусстве и художественной жизни России середины XIX века. 1988 // Два века. XIX-XX. Очерки русской художественной культуры. М., 2007. С. 86−112.
2 Карпова Т. Л. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX в.: Опыт самопознания личности. СПб., 2000.
3 Волгина Ю. И. 1) Академизм — искусство «золотой середины» // Декоративное искусство. 2002. № 2. С. 81−94- 2) «Портретист средней руки» эпохи Николая I // XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. Сборник статей по материалам конференции. ГИИ, ГТГ, май 2001 г Отв. ред. Т. Л. Карпова. М., 2002. С. 172−180.
4 Кольцова Л. А. Художественная иллюстрация в России середины XIX века. М. С. Башилов и его современники. М., 2008.
свое внимание на анализе этой темы в рамках печатного исследования. Таким образом, данная статья является актуальной для отечественного искусствоведения, так как будет способствовать созданию более полной картины эволюции русского портрета конца 1840—1860-х гг., демонстрируя меняющиеся общественно-нравственные и художественные идеалы и вкусы, предпочтения моделей, пристрастия публики, творческие устремления художников, чье взаимодействие сохраняет традиционные, формирует новые и вытесняет прежние портретные тенденции, идеалы и типы.
Искусство в историко-культурном пространстве любой страны является свидетельством времени, оставляющим, словно великий Нил после разлива, на своих берегах креативную плодородную субстанцию — портретное наследие, которое всегда будет привлекать специалистов и зрителей, желающих вобрать в себя опыт прошлого, найти ответы на вопросы сегодняшнего дня. И, являясь поистине неисчерпаемым источником для исследователя, русский портрет середины XIX в. (пока еще мало изученный, как и вся художественная культура этого периода) способен проиллюстрировать различные проблемы и аспекты жанра, так как включает в себя не одну тысячу произведений, исполненных несколькими сотнями отечественных и иностранных мастеров разных направлений и стилей, масштабов, поколений, в творчестве которых главенствовала или некоторым образом присутствовала портретная тема.
Эти работавшие в Российской империи в конце 1840-х — 1860-е гг. специалисты «человеческого жанра» (живописцы и графики — традиционалисты, интерпретаторы или новаторы) на временном отрезке чуть менее четверти века создали совместно с литературными, фотографическими и другими образами фундаментальный роман в портретах, который, несомненно, отражает сложность и многогранность художественной ситуации середины позапрошлого столетия, аккумулировавшей одновременно разные эстетические и этические идеалы и демонстрировавшей синхронное сосуществование не только традиционных или характерных лишь для этого периода типов и разновидностей, но и формирующихся новых (актуальных и ныне), являя собой преемственность начала и конца XIX столетия, показывая заложение алгоритма будущего — многовариантного — «поведения» культуры и искусства. К этому времени в художественном пространстве укрепляется наиболее распространенный артистический тип, создававший «массовый» репертуар, — светский портретист (крутившийся, как Фигаро, обеспечивая всех желающих
портретами), а также был открыт путь новой фигуре творца — в лице художника-разночинца. При этом, имея уже собственную национальную традицию, русский портретный жанр в конце 1840-х — 1860-е гг. так или иначе продолжал взаимодействовать с портретными школами других стран, черпая в творчестве работавших как в столице, так и в губерниях французов (Е. Плюшар), англичан (К. Робертсон) и особенно немцев (Ф. Крюгер, Т. Нефф, К. Лаш) вдохновение и определенные тенденции. Последних предпочитали за скрупулезность в отделке деталей, исключительный натурализм живописи и совершенный рисунок. Однако в целом произведения иностранцев почти не отличались индивидуальностью от отечественных мастеров, а потому отчетливо заметны проявления конкуренции и справедливого недовольства со стороны последних, о чем писал и Н. В. Гоголь: «Иногда становилось ему досадно, когда он видел, как заезжий живописец, француз или немец, иногда даже вовсе не живописец по призванию, одной только привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок производил всеобщий шум и денежный капитал"5. Но с 1860-х гг. из-за возросшей численности, разнообразности и творческой активности русских портретистов положение и роль «россики» принципиально меняется: количество иноземных художников в нашей стране уменьшается, а их добротное салонно-академическое искусство в виде парадных и полупарадных изображений в соответствующих традиции композиционных портретных формах и типах выполняло локальные творческие задачи.
Проблема зарубежных художественных кадров для России приобрела такое же содержание, как и для западноевропейских стран — отражение закономерного и неизбежного процесса международного художественного обмена, при этом часто бывавшие или прожившие за границей представители русского нобилитета продолжали легко ориентироваться в особенностях иностранной художественной жизни, так как активно посещали выставки и ателье мастеров, влиявших так или иначе на формирование вкусов, направлений, стиля и моды, типов отечественного портрета. Поэтому внешне эффектные работы И. К. Макарова специалисты часто относят к «типу Винтерхальтера» («Портрет императрицы Марии Александровны, жены Александра II» (1866, Государственный Русский музей, далее — ГРМ), а импозантные произведения С. К. Зарянко («Портрет
5 ГогольН. В. Портрет // Собрание сочинений: В 6 т. М., 1949. Т. 3: Повести. С. 74.
188
светлейшей княгини М. В. Воронцовой», 1851, Государственная Третьяковская галерея, далее — ГТГ) сравнивают с творчеством Ж. О. Д. Энгра.
Особенно привлекал русскую знать своим искусным мастерством, изысканной живописной манерой и бойкой кистью «художник королей» и «король художников» Ф. -К. Винтерхальтер, создавший общеевропейский эталон салонного портрета середины XIX в., отвечавший также характерным интересам и запросам большей части русской художественной жизни этой эпохи — репрезентативность, жизнеподобие и внешний лоск: «Портрет княгини В. Д. Римской-Корсаковой» (1858, Пензенская областная картинная галерея имени К. А. Савицкого), «Портрет великой княгини Елены Павловны» (1862, Государственный Эрмитаж) и другие, в основном женские, изображения, хранящиеся ныне во многих музеях России, в которой портретист так никогда и не побывал. Его нередко критиковали за тела, похожие на «взбитые сливки», называли за внешнюю эффектность «мастером конфетной обертки», но стоит признать, что он был истинным профессионалом своего дела, а его картины и сейчас вызывают интерес у зрителя и являются источником идей в разных сферах коммерции. Среди отечественных портретистов также импонировал публике, так как отличался широким спектром жизненных и творческих интересов, популярный и ныне К. Е. МаковскийПортрет С. Л. Строгановой», 1864, ГТГ).
Однако портретный жанр в это время существовал не только как представительная количественная совокупность работ, созданная усилиями многочисленных портретистов, но и в рамках сложно функционировавшей системы взаимодействий, важным элементом которой являлась триада: художник — модель — зритель, приобретшая с середины позапрошлого столетия новые черты, сделавшие контакты между ее участниками менее табуированными и ранжированными, более энергичными и подвижными, что было связано с активизацией процессов демократизации, профессионализации, коммерциализации, дифференциации, децентрализации, десакрализации, социального дробления (а также усиления и популяризации массовой культуры), начавшихся в обществе и искусстве с начала 1830-х гг. и инициировавших в середине XIX в. многообразие художественных вкусов, портретных тенденций, идеалов и типов, каждый из которых находил своего «производителя» и своего «потребителя». Указанные процессы рассматриваемого времени затронули широкие круги социума, повлияли на их стремление к расширению кругозора, тягу
к самообразованию и общению: получают распространение посещения театров, публичных и домашних концертов, выставок и лекций разной направленности, аукционов, антикварных магазинов и рынков, кафе и ресторанов, городских садов и парков, зоосадов и других общественных мест, в том числе (в связи с ростом популярности искусства в целом и портрета в частности) мастерских художников (К. -Г. -Л. Пржецлав-ский «Семейство бедного художника и покупатель картин», 1857, ГРМ- В. В. Пукирев «В мастерской художника», 1865, ГТГ), а также фотоателье (акварель П. М. Шмелькова «Купец перед фотографом», 1860-е, ГТГ), которые становятся модными элементами культурной жизни, привлекавшими посетителей и личностью творца, и имевшимися в них занимательными вещицами. Выставленные работы, предназначенные на продажу, активно раскупались, свидетельствуя о возрастающем интересе к своему, русскому (в том числе современному), искусству, начавшемуся с произведений середины XIX в. (притом уже в рамках этого периода) не только среди членов императорской фамилии, но и в среде меценатов и коллекционеров, многих частных лиц — любителей искусства «средней руки», подобно изображенным в работах В. Г. Перова «Дилетант» (1862, ГТГ), Ф. А. Бронникова «Монах в мастерской художника (Любитель)» (1868, Пензенская областная картинная галерея имени К. А. Савицкого), И. М. Прянишникова «Любитель» (конец 1860-х, ГРМ), В. Е. Маковского «Любитель старины» (1869, ГТГ), а также И. Н. Подключникова «Девочка, смотрящая в стереоскоп» (1865, Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени), демонстрирующим увлеченность разными видами актуального искусства, в том числе и стереофотографией.
Восторженные рецензии «Художественной газеты» и журнала «Библиотеки для чтения» ориентировались на пеструю публику, бывавшую на выставках в Императорской Академии художеств (К. -Ф. П. Бодри «Академия художеств. Галерея гр. Кушелева-Безбородко», середина XIX в., Государственный Литературный музей), Московском училище живописи и ваяния, Московском обществе любителей художеств, а также частных коллекциях, «цепляя» ее внимание, постепенно развивая эстетический вкус и художественную потребность во всех сословиях, стремившихся следовать и соответствовать образовательным и культурным веяниям времени, что было запечатлено, например, в картине А. Н. Гребнева «Интерьер картинной галереи В. А. Кокорева» (1864, Донецкий областной художественный музей) и рисунках 1860-х гг. талантливыми наблюдате-
лями М. С. Башиловым и П. М. Шмельковым6. Общественный подъем середины XIX в., отмена цензуры в печати послужили мощным стимулом развития многообразной публицистики в рамках графики на страницах различных иллюстрированных журналов, альбомов карикатур, газет, «уличных листков», которые воспринимались как особая форма критики по отношению к культурной жизни страны, на события мира искусства, отношения художника и модели, впечатления и вкусы зрителей. Как правило, любой сюжет из жизни, а также касающийся портретного жанра, находил отклик в творчестве графиков (П. М. Шмельков «Художник и модель (Что тебе, матушка?)». Журнал «Развлечение». Т. 7. 1862. № 17)7.
Успешной карьере живописцев и рисовальщиков способствовала популяризация их произведений в печати, особенно в так называемых «толстых» журналах («Библиотека для чтения», «Северная пчела», «Иллюстрация» и др.), ориентированных на широкий круг читателей и целенаправленно формировавших вкус, определяя успех портрета у зрителя после благоприятного отзыва журналиста. Также демонстрировало положительный признак внимания к творцу тиражирование посредством гравюры, а с конца 1850-х гг. и фотографии. И здесь сразу важно отметить, что середина XIX в. во всем мире прошла под знаком осмысления новой реальности, созданной фотографическим процессом для изобразительного портрета (в том числе в критических рассуждениях, в частности, Ш. Бодлера и В. В. Стасова). «Начиная с этого времени живописный, графический и фотопортрет будут развиваться рядом (одновременно и взаимосвязано. — И. П.), то, сближаясь, влияя друг на друга, то категорически расходясь"8. Каждый автор-фотограф искал свою нишу, свой неповторимый стиль и его методику, ракурсы, свою тему в новом виде искусства, свой конкурентоспособный тип, чтобы удовлетворить желания заказчиков, охваченных «портретоманией». Изобретение фотографии и возникновение моды на светописный портрет, совместное его бытование с изобразительным, повлекли за собой целый шлейф событий и влияний, развив конкуренцию светописцев и портретистов и естественное взаимоиспользование разных формально-композиционных ходов. Фотография — новая портретная форма, создающая модели светом, творящая еще одну художественно интерпретированную рукодельную реальность,
6 Кольцова Л. А. Художественная иллюстрация… С. 118.
7 Там же. С. 120.
8 КалитинаН. Н. Французский портрет XIX века. Л., 1986. С. 142.
191
не только стремилась походить на изобразительные портреты (особенно на раннем этапе), но и породила фотографическое мышление как эстетическую проблему живописи.
«Художники-портретисты невольно обращали внимание на те стороны портретного изображения, которые помогли фотографии завоевать свою славу (своего зрителя и заказчика. — И. П.). Это сказалось в усиленном интересе к внешне характерным признакам натуры, породив и обострив проблему сходства, сказалось в пристрастии к тщательному выписыванию в портрете различного рода аксессуаров, деталей костюма"9, например, в творчестве мастера «жизнеподобия» С. К. Зарянко. Тем не менее, к концу 1850-х гг. светопись прочно вошла в быт русского общества, выставочного пространства, художественного убранства интерьера наравне с другими произведениями искусства, став неотъемлемой и привычной летописью обычной семьи, своеобразной разновидностью портретного «иконостаса» на стене или в семейном альбоме, пополнению которого способствовала деятельность постоянно открывающихся повсеместно фотоателье (свидетельствуя о возникновении в России с начала 50-х гг. моды на фотопортрет, рынка фотопродукции и прибыльности занятия фотографией), где почти каждый желающий мог запечатлеть себя в «портрете на память» и вокруг которых, а не только художественных мастерских, стала «вертеться» жизнь русского общества. Более массовому распространению фотографии в повседневной жизни россиян к началу 1860-х гг. способствовало изобретение в 1854 г. А. -Э. Диздери способа фотопечати, соответствующего формату «карт-визит» (около
9×6 см). Подобные отпечатки наши соотечественники охотно заказывали, коллекционировали, обменивали, собирали в специальных альбомах, имеющих разную тематику. Именно с 60-х гг. XIX столетия берут свое начало семейные альбомы, ставшие новым портативным типом фамильной портретной галереи, частью наследства (актуального и для нас нынешних), все время пополняемым новыми фотоснимками.
В сферу собирательских приоритетов входили и фоторепродукции (а не только литографии) портретов кисти знаменитых мастеров, нередко являющиеся единственными дошедшими до наших дней их изображениями. Увеличение интереса с этого времени к известным личностям разных эпох (мировой культурный феномен) послужило началу коллекциониро-
9 Гольдштейн С. Н. Иван Николаевич Крамской. Жизнь и творчество. 1837−1887. М., 1985. С. 62.
вания их фотопортретов (в том числе и альбомному): в целом это явление дошло до конца прошлого века, сделав торговлю подобными фотоснимками рентабельным делом. Купить различного рода фотографии можно было, например, в магазинах, принадлежащих семье Дациаро.
Среди модных и при этом значительных авторов фотопортрета — начинавший как портретный дагеротипист С. Л. Левицкий («Групповой портрет», 1851−1855, Государственный Исторический музей) и окончивший (подобно многим фотографам) Академию художеств Г. И. Деньер, запечатлевший в «Альбоме фотографических портретов августейших особ и лиц, известных в России» (1865, приложение к нему — 1866, оба в ГРМ) в лаконичных по стилю альбуминовых отпечатках формата «карт-визит».
Заказчик постоянно находился перед выбором: портретироваться у живописца или отдать предпочтение фотографу, способствуя этим и развитию фотопортрета, и совершенствованию живописи, в частности — натуралистического метода. При этом многие художники (например, Е. Плюшар, К. -П. Мазер, И. Робильяр), следуя за общественным интересом, создавали портреты не только кистью и карандашом, но и объективом. Таким образом, ориентация на массовость и широкая доступность фотопортрета сначала временно лишили изобразительный портрет главной роли в художественном процессе, но затем эти разновидности изображения модели заняли свои ниши, обеспечив для художника, модели, зрителя возможность и разнообразие выбора деятельности, заказа, пристрастий. Публика активно читала журналы, посвященные искусству светописи, издаваемые в 1850—1860-е гг.: «Фотографическая иллюстрация», «Фотограф», «Фотографическое обозрение», «Фотографический вестник» и «Светопись». Также вопросы фотографии освещали журналы «Северная пчела» и «Сын Отечества». Можно даже не читая статей о разных видах искусства «срединной эпохи», а только просматривая журнально-газетные иллюстрации, понять, что являлось актуальным для творца, заказчика (модели) и зрителя, что вызывало неприятие или положительную реакцию в это время: «Сатирическая журнальная периодика стала распространенным явлением в конце 50-х гг. XIX столетия, что было связано с упразднением цензурного комитета после смерти Николая I в 1855 г. & lt-. >- а вместе с этим хлынул поток критических и сатирических комментариев по отношению к различным государственным институтам. & lt-… >- важное значение приобрели графические иллюстрации сатириче-
ских еженедельников, которые воспринимались как особая форма критики по отношению к культурной жизни страны. & lt-… >- на события мира искусства"10.
Таким образом, на страницах печатных изданий различного толка создавалась уникальная летопись культурной и общественной жизни России середины XIX в. Среди подобных «писателей» М. С. Башилов («Господин, перепробовавший тридцать одну позу», «Барыня, требующая снять своих детей похожими на отца». Из серии рисунков «У фотографа». Журнал «Зритель». Кн. 2. 1862. № 42)п и упомянутый выше П. М. Шмельков. Произведения, выделяемые посетителями фотоателье, мастерских портретистов, выставок позволяют судить об их предпочтениях. «Вот одно из характерных сетований очевидца петербургской художественной жизни начала 50-х годов: «Искусство, с точки зрения большинства даже образованной публики, составляет еще предмет или тщеславной роскоши, или минутного удовольствия, или препровождения времени от скуки, от нечего делать- во всяком случае, оно является не как необходимая потребность нравственной природы, но как что-то отдельное от жизни, не составляющее необходимого ее условия». Подобные же оценки (транслирующие потребительское и гедонистическое отношение к искусству, к творцам. — И. П.), обычно еще более резкие и сосредоточенные на самом искусстве, можно встретить и позже, в 60-е годы"12.
Тем не менее, активно проявляющийся интерес наших соотечественников к различным составляющим культурно-художественного пространства середины позапрошлого столетия на фоне процессов демократизации и капитализации, увеличения социальной многослойности, все более умножает многовекторность запросов, стремлений, вкусов, восприимчивость российского общества, закрепляя формирующиеся и обусловливая возникающие особенности культуры и искусства, портретного жанра. Именно широкое проникновение искусства в массы и их готовность его принять, а также постоянно увеличивающееся число портретистов, работавших для разных социальных групп, привели к концу моно-
10 Алексеева С. В. Портрет в русской сатирической графике середины — второй половины XIX века (по материалам сатирических периодических изданий) // Сборник материалов Международного научного семинара «Автопортрет и портрет художника XVIII—XXI вв.». 23−25 ноября 2009 г. Санкт-Петербург. Научный редактор В. -И. Т. Богдан. М., 2010. С. 234.
11 Кольцова Л. А. Художественная иллюстрация. С. 117.
12 Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России. С. 107.
194
полии элитарной — дворянской — культуры. Ее узкий круг (являвшийся, как и искусство в XVIII — первой половине XIX в., закрытым мирком, где только император и аристократия деятельно занимались искусством, приспосабливая творцов к своим вкусам) был разорван под воздействием романтических (гуманистических, свободолюбивых) настроений первой половины XIX в. и демократических веяний, образовательных и культурных устремлений его «срединного периода».
Это привело к разделению зрителя и заказчика «по интересам» своих сообществ и инициировало рождение нескольких культур, а также окончательно утвердило тип творца (вслед за О. Кипренским, К. Брюлловым,
В. Тропининым и др.), занятие искусством для которого — основной род деятельности (его профессия — художник!), получавшего гонорары за созданные произведения, определенным образом соотносившего себя с действительностью, с задачами портретного жанра, к тому как «взять» модель, ориентировавшегося в своем творчестве и на художественную моду, продиктованную желаниями масс (и симптоматично, что в отечественном, традиционалистском по сути, общественном мнении отношение к портрету было как к статусному искусству, при этом уважение к положению художника и интерес к его персоне, складывались постепенно и настороженно). Количество «профессиональных художников» все более увеличивается, раздвигая узкие, элитарные цеховые рамки и образуя массовое творческое сообщество «второго ряда» (этот термин нисколько не умаляет их мастерства и значимости, поскольку к «первому ряду» принято относить лишь некоторые значительные имена), чьи произведения, не лишенные кантилены, и стали истинными отпечатками общей художественной ситуации, существовавшей в активно формировавшейся, становившейся все более открытой, художественной среде, организаторами которой были в том числе и купцы (среди них личности, ставшие локомотивами этого нового процесса: П. и С. Третьяковы, К. Солдатенков, В. Кокорев и др.), по определению умевшие планировать и соединять разрозненные элементы в единую управляемую жизнестойкую структуру.
Таким образом, по справедливому мнению Г. Н. Голдовского, «искусство во всех многообразных сферах его интереса — от характера одежды до отправления повседневных потребностей — правдиво отражает многоголосый шум разночинного периода русской истории. Стиль жизни и стиль искусства дробится, утрачивает безупречное единство
(и портретных типов, эстетических идеалов, объектов для подражания, героев становится несколько. — И. П.). Понятие вкуса получает дифференцированно социальную, яркую индивидуальную и даже персонифицированную окраску"13. Поэтому, как пишет в том же издании Р. М. Кирсанова, «эстетические установки должны были отвечать запросам достаточно узкой группы людей, но обилие таких слоев делало картину художественной реализации новых идей весьма разнообразной. Менялись потребности заказчиков и предпочтения художников. Менялась мода"14, переставшие быть едиными и обязательными для всех (диктуя соответствие своему кругу), дифференцируясь с учетом своего ареала распространения и многого другого. При этом портретист должен был разговаривать с публикой на понятном ей языке, облекая художественный образ в легко воспринимаемую потребителем форму, представленную разными типами.
Очевидно, в эти десятилетия перед нами уже эклектический тип художественной культуры (еще мало исследованный в отечественном искусствоведении), инициировавший и предоставивший вместо четкого деления на этапы и стили, постепенной смены художественных направлений одновременное развитие и существование нескольких тенденций и стилей, равноправных и разнонаправленных (что было характерно и для портретного жанра). При этом происходит развитие массового художественного вкуса, и соответственно активно вырабатываются принципы «массовой культуры» (простой, развлекающей, незатейливой, доступной, понятной), диктующие усредненность в воспитании вкусов зрителя, упрощение их в сторону стереотипности желаний и стремлений, движение к «среднему искусству», выстраивание, как правило, компромиссной стратегии между портретистом, заказчиком и публикой, что распространялось часто и на сами творческие принципы мастеров портрета. Все чаще художественные вкусы ориентируются на предпочтения «частного человека» — многочисленного обывателя, энергично вливавшегося в культурный процесс, формирующего для себя самого художественные пристрастия при чтении «толстых журналов» и романов, посещении академических выставок, частных мест и общественных мероприятий, приобретавшего понравившиеся произведения русской живописи, а также
13 Картина, стиль, мода. Каталог выставки / Альманах. Вып. 236. СПб., 2009.
С. 12. Авторы статей: Г. Голдовский, Ю. Демиденко, Р. Кирсанова.
14 Там же. С. 21.
литографии, копии, репродукции, фотографии с модных картин К. Брюллова, Ф. Бруни, Е. Плюшара, А. Тыранова, Ф. Моллера, С. Зарянко, которые украшали стены почти каждой петербургской квартиры, московского особнячка, провинциального дома (что зафиксировано в работах П. Федотова и И. Хруцкого, посвятивших творчество внимательному воспроизведению жизненного окружения своих героев).
Подобное повсеместное распространение картин способствовало демократизации искусства и свидетельствовало о ней. Поэтому «почти непременным атрибутом статей середины века были рассуждения о частном человеке как о новом характерном общественно-культурном явлении, а необходимость ввести частного человека, его личную судьбу в сферу творческого внимания художников — это едва ли не самое настойчивое требование из тех, которые предъявлялись тогда критикой деятелям изобразительного искусства"15. Как верно замечает в одной из своих статей тот же автор: «За вниманием к частному человеку теперь не эстетиче-ски-избирательный, но, напротив, универсальной интерес к жизненной среде человека. Частный человек в литературе, театре, изобразительном искусстве середины XIX века — это личность, определяющая социальный облик своего времени, и вместе с тем существо, через которое эпоха выражает и познает самое себя"16. И в портретном жанре «отчетливо сказывались воля и социальное самосознание частного человека, сплошь и рядом выступавшего в этом случае в качестве и зрителя, и прямого заказчика искусства (да и самого художника — обычно выходца из простых слоев. — И. П.) & lt-. >- быть может, как никакие другие мнения о современном искусстве той поры, обнаруживали не только разноречивость художественных вкусов, но и полярность взглядов на способы общественного «представительства» личности"17.
При этом напряженное, интенсивное, стремительное развитие живописного портрета этого времени происходило в окружении карандашных, акварельных, пастельных, литографических и фотографических изображений (являвшихся типологически, стилистически, композиционно родственными линиями развития портретного искусства), через которые «человек раскрывал и строил одновременно мир своих привязанно-
15 Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России. С. 23−24.
16 Стернин Г. Ю. Частный человек в искусстве. С. 87.
17 Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России. С. 40.
стей, нравственных ориентиров, идеалов"18. Если до 1860-х гг. основным потребителем портретного искусства (изначально статусного по сути) было дворянство, а также состоятельное купечество, то в пореформенное время общественно-художественное развитие страны шло по пути демократизации и коммерциализации ускоренными темпами, расширяя диапазон заказчиков и увеличивая количество (и типы) портретистов и, соответственно, число портретных вариаций, внедряя моду на портреты по всей России. Все чаще многие мастера портрета получали заказы от представителей различных социальных слоев, желавших иметь «портрет на память», эклектичные вкусы которых постепенно вытесняли привычный классицистический подход к натуре, формулируя художественную задачу для среднестатистического портретного типа просто и понятно: он должен был нравиться клиенту (для которого нередко представительность, похожесть, красивость — необходимые и первостепенные критерии оценки) и удовлетворять принятой в его кругу общественной репрезентации. Заказать портреты модному в то время художнику становится делом первой необходимости. При этом портретисты (выражая себя или желания модели-заказчика) часто не работали в рамках определенного направления или стилевой тенденции, одной портретной линии или конкретного типа, отражая эклектизм и синергизм, полифонию, полижанровость, многослойность, космополитизм и конформизм, эластичность и концептуальную лояльность «срединной эпохи», демонстрируя свойственные ей многовариантность и разнополярность образного художественного воплощения правды, красоты, гармонии, идеала, моды, следовавшего в основном за конъюктурой арт-рынка, за расширявшимся под влиянием демократизации обществом заказчиков, демонстрирующим запросы все более и более императивного характера. И по сути императив, компромисс или конфликт в отношениях между художником, моделью и зрителем зависел от понимания всеми сторонами вышеназванных категорий, которые, в свою очередь, благодаря многоликости портретного жанра середины XIX в., и обусловили его образно-пластическую систему, выработанную на основе позднеромантического, салонно-академического, критическо-реалистического направлений и их стилевых вариаций, представляющих в рамках разветвленной типологии разнообразные композиционные и цветовые интерпретации традиционного и жанрового
18 Карпова Т. Л. Смысл лица. С. 13.
портретов, а также портрета-картины, которые были шире узкой темы или конкретного мотива, подтверждая значительность, многогранность и глубину портретного искусства середины XIX в.
В конце 1840-х — 1850-е гг. по-прежнему для заказчиков (моделей и зрителей) выбор типа портрета определялся вкусом, престижем, модой, а для творцов — благополучием, славой. Как правило, в это время их отношения строились на основе императивно-компромиссной стратегии, в которой модель все чаще являлась полноправным участником создания портретного образа, осознанно делая выбор между «быть» или «казаться», а портретист, стремясь разговаривать с публикой на понятном ей языке, облекал художественный образ в легко воспринимаемые и привычные глазу типовые формы. В этот период русское портретное искусство, зрители, критика, заказчики еще находились под властью «мечтательного романтизма». Это магнетическое явление, фонтанирующее идеями, темами с вариациями, привлекало всех участников художественного процесса зрелищностью, эффектами, сюжетами, экспансивностью, фантазийностью, красочностью и гуманистической направленностью, вниманием к внутреннему миру индивидуума, проложив дорогу к сердцам мелодией свободы, зовущей прислушаться к себе истинному или мечтающему в контексте вызовов времени и запросов общества, формирующей жизненные приоритеты, являющейся залогом обретения душевной гармонии частного человека в поисках правды и красоты. И, создавая свои произведения по традиционным романтическим лекалам, многие портретисты середины XIX в. применяли творческие находки в основном наружного характера яркого представителя эстетики романтизма Карла Брюллова, его неуемную фантазию. Так рождались эффектные, карнавального типа портреты, в которых явно прослеживается настойчивое прежнее желание портретистов (активно поддерживаемых интересом публики и постоянными частными заказами) прикрыть обыденность романтическим флером в образах, открытых романтиками первой волны: исторические (костюмированно-стилизованные), конные, итальянизированные и ориентальные портретные мотивы. При этом художники по-прежнему воспринимали натуру раскованно, фантазийно, поэтично, продолжая традицию романтической интерпретации образа современника (К. П. Брюллов «Всадники (Портрет Е. И. и Э. Мюссар)», 1849- Н. М. Алексеев-Сыромянский «Алеко (Автопортрет)», 1859, обе — ГТГ), в том числе в сочетании с литературно-повествовательной основой: нет
ничего занимательнее для модели, чем «надеть маску» и «сыграть роль» разбойника, Жанны Д’Арк или Галилея, а художнику запечатлеть желаемый заказчиком образ: В. А. Тропинин «Бандит» (Портрет кн. М. А. (?) Оболенского)», 1840-е, Национальный художественный музей Республики Беларусь- К. П. Брюллов «Портрет Джульетты Титтони в воинских доспехах», около 1851−1852, частное собрание, Рим- И. П. Келер-Вили-анди «Старик с глобусом (Галилей)», 1858, Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля).
Очевидно, что, не имея возможности реализовать свои творческие и личностные стремления на родине, отечественные художники сублимировали их через конкретные произведения портретного жанра на романтические темы и сюжеты (как в салонной стилистике, так и в реалистической интерпретации), созданные в Италии или в регионах и странах Востока, популярность и долголетие которых связаны с непрекращающейся зрительской симпатией к подобному сюжетному репертуару, влечением русской души ко всему тайному, экзотичному, эффектному, оригинальному, стремлению к идеализации, красоте, мечте по неизбывному и желанию свободы — на данном этапе хотя бы через творчество, чего так не хватало или не было в российских условиях. Более всего притягивали художника, зрителя и заказчика женские модели — открытые, чувственные, непосредственные, колоритные, демонстрирующие особую эстетику Красоты (например, «Пляшущая трастеверинка» П. М. Шамшина, 1851, ГТГ- «Заремба» Я. Ф. Капкова, 1850, ГРМ). В их облике было много всего занимательного для кисти и привлекательного для длительного рассматривания (при этом рассчитанного на прямое действие и «потребление»), а потому, следуя желаниям заказчиков — приобрести и для себя подобный портрет, положительному мнению публики и критики и не отказывая себе в мифотворчестве, художники и в это время быстро усваивали и воплощали необходимый набор компонентов, с помощью которого они достигали признания, успеха и материального благополучия, предоставляя возможность зрителям хотя бы художественного проникновения в волшебные миры, контрастирующие с повседневностью. В своей массе мастера, как правило, не столько выражали себя, сколько создавали образ красоты, удовлетворявший вкусу их современников, базировавшемуся на устойчивых портретных штампах и стереотипах, порожденных популярностью картин К. Брюллова и концептуально близких ему или следовавших за ним портретистов.
Но в русском портретном искусстве середины XIX столетия, чутко реагирующем на разнообразные историко-общественные перемены и художественные запросы эпохи, позднеромантические тенденции проявились в интересе не только к фантазийным, стилизованно-костюмированным или пафосным изображениям моделей, но и к самым обыденным их трактовкам, без подведения под определенный идеал, развивая портретную концепцию камерного, непафосного, неконфликтного характера в стилистике бидермайера, представляющей человека в частных обстоятельствах жизни, отразив позитивное ощущение в восприятии обычных земных радостей. Изображая самое обыденное как идеальное, это уникальное по вариативности социально-эстетическое и художественное явление создало множество жанризированных одиночных и групповых портретов, благодаря которым публика максимально приблизилась к себе самой, увидев, как в зеркале, своих «одомашненных» современников, свою собственную ежедневную жизнь (правдиво рассказанную через предметы и детали), уважаемую и почитаемую, интересную своей наполненностью, несмотря на внешнюю непритязательность и несобытий-ность. При этом портретисты, работавшие в данном стиле, разговаривали со зрителем на понятном, доступном, родном ему языке (что обеспечило им много заказов), так как сами были героями жизни, созданной ими картины настоящего, в чем-то тривиальной, сентиментальной, идилличной, не отягощенной особым смыслом, но, тем не менее, уникальной, демонстрирующей красоту и поэзию «житейской прозы» (П. А. Федотов «Портрет Н. П. Жданович за фортепиано, 1849- А. Я. Волосков «За чайным столом. Комната в усадьбе Г. С. Тарновского «Качановка» Черниговской губернии», 1851, обе — ГРМ), посвящая в ее интимные особенности, как бы через замочную скважину, делая случайно увиденный частный жизненный эпизод достоянием широкой публики, создавая факт присутствия в картине (которая, в свою очередь, располагаясь на стене комнаты, отражала, как в зеркале, происходящее в реальности).
Необыкновенную возможность заглянуть зрителю и в потаенные уголки внутреннего мира многих живописцев и графиков предоставляли широко распространенные в это время автопортреты, демонстрирующие редкую ситуацию, когда автор, модель, заказчик, зритель — одно и то же лицо, от желания которого зависит глубина погружения в портретный образ творческой личности, искренность и исповедальность, раскрепощение внутренней энергетики, осмысление психологических, социаль-
ных и художественных проблем современности, декларация творческих принципов, соотнесение собственной жизни с судьбой своего поколения, как, например, в автопортретах 1848 г. К. П. Брюллова и Ф. А. Бруни, а также Н. В. Неврева (1858), И. Н. Крамского (1867), В. Г. Перова (1870) из собрания ГТГ.
Безусловно, оставаясь в середине XIX в. одним из ведущих жанров отечественного искусства, портрет демонстрировал не только многочисленные непафосные произведения и изображения, отягощенные формами и интонациями торжественно-репрезентативного характера XVIII столетия, но и приобретал в эстетических рамках действующего романтизма «второй волны», укрепляющегося академизма (а также салонного искусства) и развивающегося реализма все новые особенности, позволяющие достигать того или иного воздействия визуального образа, демонстрируя разные портретные типы и персонажи, понятные широкой публике или неприемлемые для нее (в частности, крестьянские типажи, вызвавшие социальное смущение и, как правило, редко до 1860-х гг. становившихся экспонатами выставочного пространства).
Безусловно, портретное искусство, если оно хочет обладать капиталом доверия зрителя и заказчика, не может существовать без идеала, а он, естественно, для каждой разновидности портретного жанра свой. При этом, в принципе, портреты середины XIX в. демонстрируют разные грани существовавшей реальности, образное, живописно-пластическое и другое воплощение которых зависело от многих факторов: желания и симпатий творца, предлагавшего свой метод отображения, а также наличия определенных художественных тенденций и моды, запросов конкретной модели, ее облика, характера и т. д. И, в зависимости от «наведения резкости», портретистом фиксировалось то или иное переосмысление реального персонажа: романтизированное, идеализированное, натуралистическое, критическое. А для зрителя степень реальности ярче проявлялась при сопоставлении портретных образов — особенно критического и салонно-академического направлений: процесс становления первого шел на фоне второго — один без другого невыразителен (особенно в женских и детских образах). И давно принятая дефиниция — критический реализм — существует потому, что рядом есть ее явная противоположность — салонно-академическое искусство (которое, оказывается, тоже не устраивал реальный мир). При этом и критическое направление в портрете, и салонное — две стороны одной медали, с той лишь разницей, что
каждое из них использует свои художественно-пластические средства для интерпретации действительности, не застывая в антагонизме и статичности, а во многом друг друга развивая, определяя и заостряя, сделав в середине XIX в. отечественную художественную ситуацию сложной, многообразной, многоплановой (и потому нескучной для зрителя и интересной для исследования), в которой взаимоотношения художника, модели и зрителя в рамках портретного жанра проявляли себя по-разному. Так, комплиментарный — облагороженный или придуманный — образ в его салонных и академических типах отстранял модель от своей реальной сути и автора от модели, выдвигая на первый план необходимый положительный (и привлекательный эстетически, не в последнюю очередь благодаря ликующей живописной манере, использующей немало эффектов) принцип общественной репрезентации человека, призванный «взять внимание» публики и обеспечить стабильную с коммерческой стороны профессиональную деятельность портретиста (придерживающегося компромиссной стратегии в отношениях с императивно настроенным заказчиком). При этом расстановка акцентов уже кодифицирована жанром и апробирована временем: женщины — непременно красавицы или миловидны (С. К. Зарянко «Портрет Е. Х. Абамелек-Лазаревой», 1854, Нижегородский государственный художественный музей), мужчины уверенны и успешны (К. Е. Маковский «Портрет императора Александра II», 1860-е, Нижегородский государственный художественный музей), а дети очаровательны и беззаботны (И. К. Макаров «Девочка с собакой», 1860-е (?), ГРМ). Напротив, переоценка ценностей, инициированная динамичностью продвижения творческого «Я» художниками-демократами в 1860-е гг., отодвинула в сторону мнения и желания привычных и потенциальных заказчиков. Их роль новые реалисты (и в этом их сходство с романтиками) исполняют сами, выбирая по своему усмотрению (следуя «велению сердца», а не диктату «золотого тельца») персонажи для портретов, утверждая необычные — демократические — образы положительного героя отечественного искусства, которые (вслед за интенсивными социально-историческими изменениями) катализировали прежде всего выявление духовной сущности и неповторимого личностного начала в публицистических изображениях современников.
Последовало глобальное расширение круга моделей, переформатирование портретного канона, иконографии жанра, его изобразительных средств, поиск и показ типического, выдвижение на арену худо-
жественной жизни непридуманного героя (А. И. Корзухин «Портрет художника М. И. Пескова», 1863, ГРМ), не рефлексирующего на «тему компромисса», и неэффектной героини (Н. Н. Ге «Портрет А. Н. Забелло, двоюродной сестры жены художника», 1864, Днепропетровский художественный музей), серьезных не по годам детей, страдающих в бедности и сиротстве (П. П. Чистяков «Нищие дети», 1861 (62?), ГРМ), а также представителей крестьянства (И. Н. Крамской «Портрет крестьянина», 1868, ГРМ) и городских низов (В. Г. Перов «Малый лет семнадцати (Булочник)», 1869, ГРМ), шокирующих привыкшее к благородным образам изнеженное светское общество (В. Г. Перов «Нищий, просящий милостыню», 1858 (?), ГРМ), раздражающих его эстетические чувства правдивой подачей натуры, аскетизмом композиции и цвета, заставляющих думать привыкшую к «беспечальному» и созерцательному искусству публику. Подобная портретная правда на фоне идеализированных и фантазийных салонно-академических изображений, увеселительного «итальянского жанра», экзотики восточных мотивов для многих зрителей 1860-х гг. была непривычна, непривлекательна, не нужна, поэтому породила конфликтную ситуацию во взаимоотношениях между определенными представителями художнического и зрительского сообществ. Тем не менее, отечественный портретный жанр этого времени, выйдя за рамки, обозначенные для него предыдущей системой ценностей (как, впрочем, и вся отечественная художественная культура), «разрешил» себе разные модели и их различные интерпретации.
Таким образом, отзывавшийся на разнообразные запросы широкой публики, пространный диапазон зрительских интересов, предпочтения заказчиков, русский портретный жанр середины XIX в. (развиваясь активно, стремительно, мощно в условиях напряженной эволюции данного историко-художественного периода, его многоликости и многоязычия, концентрации и смятения) смог одновременно не только продолжать романтическую традицию, варьировать образный ряд «чистого искусства» в лице академизма и салонного искусства, но и вывести на художественную сцену разночинцев, представителей простого народа, прокладывая тем самым пути для следующего портретного этапа и демонстрируя несомненно не только ценный пласт художественных произведений, но и различные идеалы и типы сложной исторической эпохи конца 1840—1860-х гг., буржуазно-демократические изменения которой способствовали поискам и экспериментам в отечественном искусстве. Осо-
бенно показательно это на примере портретного жанра, составляющие которого — художник, модель, зритель — находились в исключительно динамичном развитии, обусловив эмоциональную насыщенность и драматическую напряженность коллизий между ними, вырабатывая компромиссную, императивную или конфликтную стратегию поведения. При этом интонационная гибкость русского портретного жанра середины XIX столетия приветствовалась зрителем, получавшим возможность, став моделью, реализовать свои фантазии, рефлексии, особенные стремления, притязания, а художнику оставалось сделать свой выбор — следовать за желаниями заказчика и модели, портретной модой или руководствоваться собственными творческими замыслами и установками.
Информация о статье
УДК 7. 041. 5:7. 073
Автор: Панченко Ирина Александровна, старший научный сотрудник, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия, krokuspanchenko@mail. ru Название: Русский портрет середины XIX века: художник — модель — зритель Аннотация: Русский портретный жанр середины XIX в. существовал не только как представительная количественная совокупность произведений, но и в рамках сложно функционирующей системы взаимодействий, важным элементом которой являлась триада: художник — модель — зритель, приобретшая с этого времени новые черты, сделавшие контакты между ее участниками более динамичными, мобильными, демократичными. Это было связано с активизацией процессов демократизации, профессионализации, коммерциализации, дифференциации, произошедших в обществе и искусстве. Они инициировали многообразие художественных вкусов, портретных тенденций, идеалов и типов, каждый из которых имел своего «производителя» и своего «потребителя». При этом для заказчиков выбор типа портрета определялся вкусом, престижем, модой, а для портретистов — благополучием, славой, принципами. Как правило, отношения между ними были основаны на компромиссной стратегии, в которой модель все чаще являлась полноправным участником создания портретного образа, а портретист стремился разговаривать с публикой на понятном ей языке, поэтому часто облекал художественный образ в легко воспринимаемые зрителем типовые формы. Несомненно, существовавшее в исследуемое время взаимодействие всех участников художественного процесса демонстрирует традиционные, формирует новые и вытесняет старые портретные тенденции, идеалы и типы.
Ключевые слова: портрет, портретист, жанр, русский, идеал, живопись, образ, тип, искусство, реалистический, салонный, романтический, академический, критический, демократический, середина, художник, модель, зритель, публика, заказ, заказчик, художественный, фотограф, фотография
Information about the article Author: Panchenko Irina Aleksandrovna, Senior Researcher, State Russian Museum, St. Petersburg, Russia, krokuspanchenko@mail. ru
Title: The Russian portrait in the middle of the 19th century: artist — model — viewer
Summary: The Russian portrait in the middle of the 19th century existed not only as a representative quantitative collection of works of art, but also within the framework of the complex functioning system of interactions an important element of which was a triad: artist — model — viewer who has gained from now on new traits that have made contacts between its participants more dynamic, mobile, democratic. It was connected with activity of processes of processes of democratization, professionalization, commercialization, differentiation, occurred in society and art. Its initiated variety of art tastes, portrait tendencies, ideals and types, each of which had its «founder» and its «consumer». Thus for customers the choice like a portrait was defined by taste, prestige, fashion, but for portraitists — wellbeing, glory, principles. As a rue, the relations between them were based on compromise strategy in which the model even more often was the full participant of creation of a portrait image, and the portraitist sought to talk to public in language clear to it therefore it often gave an artistic image standard shapes easily perceived by the viewer. Undoubtedly, interaction of all participants of art process existed in investigated time shows traditional, forms new and forces out old portrait tendencies, ideals and types.
Keywords: portrait, portraitist, genre, Russian, ideal, painting, image, type, art, realistic, salon, romantic, academic, critical, democratic, middle, artist, model, viewer, audience, order, customer, art, photographer, photography
Список литературы
1. Алексеева С. В. Портрет в русской сатирической графике середины — второй половины XIX века (по материалам сатирических периодических изданий) // Сборник материалов Международного научного семинара «Автопортрет и портрет художника XVIII—XXI вв.». 23−25 ноября 2009 г. Санкт-Петербург Научный редактор В. -И. Т. Богдан. Москва: Кайра, 2010. С. 234−239.
2. Волгина Ю. И. Академизм — искусство «золотой середины» // Декоративное искусство. 2002. № 2. С. 81−94.
3. Волгина Ю. И. «Портретист средней руки» эпохи Николая I // XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. Сборник статей по материалам конференции. ГИИ, ГТГ, май 2001 г. Ответственный редактор Т. Л. Карпова. Москва: Пинакотека, 2002. С. 172−180.
4. Гоголь Н. В. Портрет // Собрание сочинений: В 6 т. Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1949. Т. 3. Повести. 252 с.
5. Гольдштейн С. Н. Иван Николаевич Крамской. Жизнь и творчество. 1837−1887. Москва: Искусство, 1985. 439 с.
6. Калитина Н. Н. Французский портрет XIX века. Ленинград: Искусство, 1986. 280 с.
7. Карпова Т. Л. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX в.: Опыт самопознания личности. Санкт-Петербург: Алетейя, 2000. 221 с.
8. Картина, стиль, мода. Каталог выставки / Альманах. Вып. 236. Авторы статей: Г. Голдовский, Ю. Демиденко, Р. Кирсанова. Санкт-Петербург: Palace Editions, 2009. 280 с.
9. Кольцова Л. А. Художественная иллюстрация в России середины XIX века. М. С. Башилов и его современники. Москва: Галарт, 2008. 320 с.
10. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. Москва: Искусство, 1991. 207 с.
11. Стернин Г. Ю. Частный человек в искусстве и художественной жизни России середины XIX века. 1988 // Два века. XIX-XX. Очерки русской художественной культуры. Москва: Галарт, 2007. С. 86−112.
References:
1. Alekseeva S. V. Portret v russkoj satiricheskoj grafike serediny — vtoroj poloviny XIX veka (po materialam satiricheskikh periodicheskikh izdanij), in Sbornik materialovMezhdunarodnogo nauchnogo seminara «Avtoportret i portret khudozhnika XVIH-XXI vv.». 23−25 noyabrya 2009 g. Sankt-Peterburg. Nauchnyj redaktor V. -I. T. Bogdan. Moskva: Kajra, 2010. S. 234−239.
2. Volgina YU. I. Akademizm — iskusstvo «zolotoj serediny», in Dekorativnoe iskusstvo. 2002. № 2. S. 81−94.
3. Volgina YU. I. «Portretist srednej ruki» ehpokhi Nikolaya I, inXIX vek: Tselostnost' i protsess. Voprosy vzaimodejstviya iskusstv. Sbornik statej po materialam konferentsii. GII, GTG, maj 2001 g. Otvetstvennyj redaktor T. L. Karpova. Moskva: Pinakoteka, 2002. S. 172−180.
4. Gogol' N. V. Portret, in Sobranie sochinenij: V 6 t. Moskva: Gosudarstvennoe izdatel’stvo khu-dozhestvennoj literatury, 1949. T. 3. Povesti. 252 s.
5. Gol’dshtejn S. N. Ivan Nikolaevich Kramskoj. Zhizn'- i tvorchestvo. 1837−1887. Moskva: Iskusstvo, 1985. 439 s.
6. Kalitina N. N. FrantsuzskijportretXIX veka. Leningrad: Iskusstvo, 1986. 280 c.
7. Karpova T. L. Smysl litsa. Russkij portret vtoroj poloviny XIX v.: Opyt samopoznaniya lichnosti. Sankt-Peterburg: Aletejya, 2000. 221 s.
8. Kartina, stil', moda. Katalog vystavki / Al’manakh. Vyp. 236. Avtory statej: G. Goldovskij, YU. Demidenko, R. Kirsanova. Sankt-Peterburg: Palace Editions, 2009. 280 s.
9. Kol’tsova L. A. Hudozhestvennaya illyustratsiya v Rossii serediny XIX veka. M. S. Bashilov i ego sovremenniki. Moskva: Galart, 2008. 320 s.
10. Sternin G. YU. Hudozhestvennaya zhizn'- Rossii serediny XIX veka. Moskva: Iskusstvo, 1991. 207 s.
11. Sternin G. YU. Chastnyj chelovek v iskusstve i khudozhestvennoj zhizni Rossii serediny XIX veka. 1988, in Dva veka. XIX-XX. Ocherki russkoj khudozhestvennoj kul’tury. Moskva: Galart, 2007. S. 86−112.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой