Основные этапы эволюции психологической характеристики в европейском портрете XV–XVIII веков

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 008:1 В. А. Тёмкин
канд. культурологии, доц. каф. мировой культуры МГЛУ- e-mail: vitem222@mail. ru
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ЭВОЛЮЦИИ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ В ЕВРОПЕЙСКОМ ПОРТРЕТЕ XV-XVIII ВЕКОВ
В статье анализируются основные этапы формирования в европейском изобразительном искусстве современного понимания портрета как коммуникативного акта между автором и зрителем. В этой связи каждая художественная эпоха по-своему выявляет взаимосвязь понятий временного и вечного в изображении человека.
Ключевые слова: портрет- психологическая характеристика- временное и вечное в интерпретации личности- динамика- диалог.
Европейский портрет XV—XVIII вв. — одно из важнейших явлений мирового искусства, знаменующее важные этапы развития как самого человека, так и представлений о личности, ее возможностях, основополагающих свойствах и границах достижимого, преодоление которых зачастую оказывается смыслом человеческого бытия. Можно без преувеличения сказать, что этот жанр стал не только показателем наступления эпохи гуманизма, но и, в известном смысле, самим фактом своего существования подготовил эту эпоху. В обозначенном контексте психологическая характеристика портретируемого лица, наличествующая или отсутствующая в изображении, предстает как средство выявления и прояснения не только отдельных черт, но и целостного характера культуры на стадии перехода от позднего Средневековья к Ренессансу и Новому времени.
В статье «Портрет» [4] Ю. М. Лотман называет несколько черт, обусловивших как вневременное, так и историческое бытование жанра. Это, во-первых, выполняемая портретом роль документального свидетельства об облике человека. Во-вторых, это знак принадлежности человека к той или иной социальной общности (заметим, что в этом смысле очень важны сословные характеристики, особенно явно выраженные в портретах начиная с XV в.). В-третьих,
это известное противоречие между знаком и его объектом: живой человек смертен, портрет принадлежит к сфере искусства, а значит, обращен к вечности. Человек во времени изменчив, портрет же остается некоторым инвариантом, изменения в котором (ср. у
А. А. Ахматовой: «Когда человек умирает, / Изменяются его портреты» [1, с. 185]) носят субъективный характер. Отсюда проистекает неизбежный конфликт между «означаемым» и «означающим», если за единицу семиозиса принимать единство личности во всем ее многообразии. По этой же причине, кстати сказать, и происходят изменения в жанре, проделавшем путь от фиксации облика к выявлению внутренней сущности личности: облик изменчив, внутренняя сущность бессмертна, соотносима с вечностью- запечатлевая ее, художник тем самым увековечивает свою модель.
Разница между моделью и портретом эквивалентна разнице между временем и вечностью: портрет навсегда сохраняет один и тот же возраст, между тем человек не только взрослеет и старится, но и умирает. «Я» портрета отделяется от «Я» модели, равно как и от автора, который и во время работы, и после ее окончания выступает как зритель.
Далее Ю. М. Лотман подчеркивает, что современная функция портрета возникла в тот момент, когда пришло осознание, с одной стороны, индивидуальной ценности человека, а с другой — было снято противоречие между реальным и идеальным, свойственное архаичным и древним культурам и в огромной мере — первому христианскому тысячелетию. Это, в свою очередь, повлияло на усиление такого качества портретной живописи, как динамика. Она стала художественной доминантой жанра. «Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности. Поэтому портрет — предмет мифогенный по своей природе. Подвижность неподвижного создает гораздо большую напряженность смысла, чем естественная для нее неподвижность, поэтому динамика в скульптуре и живописи более выразительна, чем динамика в балете. Преодоление материала -одновременно и одна из основных закономерностей искусства, и средство насыщения его смыслом» [4, с. 355].
Здесь необходимо заметить, что портрет, связывающий временное и вечное, одновременно работает и как своего рода хронотоп, в котором функцию «места» выполняет данное пространство
холста (физически выражаемое как картинная плоскость), а функцию «времени» — история личности, ее прошедшее, настоящее (момент портретирования) и будущее. Динамика концентрируется, как отмечает Лотман, в глазах портрета- также очень важным оказывается и положение рук (добавим — жест вообще). Динамизм взгляда может быть выражен через направление взгляда, устремленного на что-либо конкретное или, например, находящегося на одной оси со взглядом зрителя. Однако в романтическом портрете взгляд может быть мечтательным и загадочным, устремленным в бесконечность, что не исключает момента «общения» и «взаимопонимания». Разнообразные выражения глаз и лица (нежная улыбка, высокомерие, презрение, равнодушие и др.) передают неуловимые, эфемерные движения души, благодаря которым и возможно «общение» с портретом человека, умершего несколько веков назад. Пространством общения оказывается область «человеческого», интуитивно постигаемая любым носителем, во всяком случае, европейской системы ценностей и соответственных культурных кодов.
Путь европейского портрета — прежде всего путь от условности к реализму и через него — к той или иной степени обозначен-ности психологии личности. Особенно явной становится «точка отсчета» в позднеготических портретах. «.. Заострение отдельных деталей в лице и фигуре приводит к комической утрировке натуры. Готический эмпиризм здесь сочетается с манерностью и хрупкостью, характерными для искусства последней трети XIV в. Художник подчеркивает в героях известную угловатость, робость, находя в них проявление человечности, вызывающей душевное сочувствие. & lt-… >- Правда наблюдений приносилась готическим мастером в жертву частному факту, детали, изысканной орнамен-тальности» [5, с. 26].
В портрете XV в. область и функция коммуникации сведены, как правило, к осознанию того, что человек предстоит перед Создателем и обращен к нему всем своим существом и всеми деяниями. Поза портретируемого — даже если это изображения представителей королевской семьи работы Хуана Фландеса, — выражает смирение и сосредоточение на главной внутренней мысли, стремление к Господу, несомненно, трактуемое как основа и стержень духовной жизни личности, основа ее психологии, начало, вокруг которого личность строит себя.
Эта тенденция бросается в глаза даже в таком, казалось бы, светском по духу произведении, как «Портрет герцога Федерико да Монтефельтро с сыном Гвидобальдо» (1480−1481) работы Педро Берругете. Герцог в алой мантии с горностаем, в доспехе, окруженный атрибутами рыцарского достоинства, держит в руках книгу. Перед нами подтверждение документального факта: властитель действительно многое сделал для процветания библиотеки в Урбино. Однако внимательному зрителю совершенно ясно, что книга эта духовного содержания (об этом свидетельствует крест на обложке). Таким образом, перед нами воин, занятый душеполезным делом, — чтением Писания. Мальчик, опирающийся на колено отца, чье изображение выполнено с большим мастерством, напоминает скорее ангела, чем живого ребенка, прежде всего отрешенным выражением лица и ускользающим вдаль, растворенным в пространстве взглядом.
Такой взгляд вообще характерен для портретов Северного Возрождения. Начиная с Робера Кампена (портреты 1420−1430-х гг.) многие изображения (как правило, трехчетвертные) построены на подобном ускользании от зрителя-собеседника как эмоциональной доминанте. Исключение составляют немногие работы, в частности, портреты Яна Ван Эйка: и Маргарита ван Эйк, и Человек в красном тюрбане смотрят в глаза зрителю, однако лица их нельзя назвать открытыми для контакта: серьезное выражение глаз, плотно сомкнутые рты не допускают проникновения во внутренний мир личности. «Главной заслугой Яна ван Эйка в портрете было то, что он свел к минимуму ощущение расщепленности человеческой личности, определявшее собой позднеготические изображения, и выработал единый критерий эстетической оценки физической и психической природы человека, допустив в передаче того и другого равную степень жизненного правдоподобия. Обратившись к искусству портрета, Ян ван Эйк впервые сделал духовный облик человека наряду с его телесным обличьем предметом позитивного наблюдения» [2, с. 161].
В работах Рогира ван дер Вейдена, Хуго ван дер Гуса, Дирка Ба-утса и других мастеров молитвенная сосредоточенность, нивелирующая личностные проявления, преобладает над сиюминутными частными человеческими проявлениями. Идеалом душевной жизни человека здесь полагается молитва, устремление к Всевышнему.
Всё реальное, — а черты лиц исполнены с высочайшим реализмом, не комплиментарно, — подчинено идеальному. Некоторым исключением в этом ряду могут быть работы Яна Мемлинга, особенно «Портрет Мартина Ньювенхове» (1487), где впечатление некоторой «мгновенности» изображения достигается в первую очередь средствами освещения и колорита.
Однако работы, в которых зритель может смотреть «глаза в глаза» портрету, всё же существовали, и примером тому может служить «Портрет картезианского монаха» Петруса Кристуса (1446). Здесь художником применен эффект «следящих глаз»: где бы ни находился зритель относительно условной центральной оси картинной плоскости, взгляд монаха всегда словно следует за ним. Спокойное лицо мужчины, расслабленные лицевые мышцы, мягкие губы, — всё это передает отсутствие какого-либо внутреннего напряжения, а чуть заметные морщинки на лбу этого сравнительно молодого человека заставляют задуматься о напряженной внутренней работе, связанной с познанием догматов Святого Писания.
Иначе решали проблему портретирования итальянские художники той же эпохи. Общеизвестно, что в Италии распространение получили профильные портреты, на которых визуальный контакт изображения со зрителем, равно как и психологический анализ, в принципе исключены (работы Фра Филиппо Липпи, Мазаччо, Пизанелло, Пьеро делла Франческа и др.). Линия подбородка модели чаще всего располагается параллельно верхнему и нижнему краям холста и линии горизонта, если фон изображения — пейзажный (в некоторых случаях линия подразумевается). Внутренняя динамика личности, таким образом, оказывается приведенной в соответствие с ритмами мироздания.
Есть исключения и из этого правила: таков портрет Симонет-ты Веспуччи работы Пьеро ди Козимо: хотя ее подбородок также расположен параллельно горизонтальным границам картинной плоскости, однако взгляд Симонетты направлен вверх, отчего глаз кажется данным немного в другом ракурсе, чем другие черты лица. За счет этого возникает эффект постоянно меняющегося взгляда модели, динамики ее лица и, соответственно, настроения и душевного состояния. Сложность в том, что Козимо исполнил портрет Симонетты по памяти — к моменту создания картины ее уже много лет не было в живых. Черное облако, служащее фоном для
профиля, не просто оттеняет матовую прозрачность белой кожи, но является символом трагически оборванной жизни прекрасной женщины.
В итальянской традиции, как известно, наличествует и сходство с нидерландской манерой. В тех случаях, когда перед нами трехчетвертное изображение (Антонелло да Мессина, «Портрет юноши», 1475), вновь заметен эффект «ускользающего взгляда» или, напротив, «следящего взгляда» (Пьетро Перуджино, «Портрет Франческо делла Опере», 1494- Сандро Боттичелли, «Портрет молодого человека с медалью Козимо Медичи», 1475).
Репертуар художественных средств в портретном искусстве XVI в. значительно разнообразился. Перед нами большее разнообразие ракурсов, положения рук, выражений лиц, причем в ряде случаев им придается значение, которым они не обладают. Хочется остановиться вкратце, например, на знаменитом мифе о «загадочной улыбке» Моны Лизы Джоконды (Леонардо да Винчи, 15 031 505), якобы придающей портрету особое очарование. Сходную полуулыбку можно видеть на портретах кисти Ганса Гольбейна Младшего («Портрет Кристины Датской», «Портрет Анны Клев-ской», оба 1539). Между тем эти два изображения, безусловно, исполненные великим мастером, не легендированы.
«Секрет» Моны Лизы — в тональном решении лба, средней части, подбородка, области шеи и груди, рук модели, найденном Леонардо. Речь идет о разнице тонов, сообщающих картине, несмотря на естественные химические процессы, «старящие» красочный слой, удивительное жизнеподобие, придающих небольшому поясному изображению женщины эффект «живого тела» и, соответственно, живого присутствия.
В XVI в. формируется эстетика и канон парадного портрета. Во-первых, это непременно фронтальное изображение. Во-вторых, здесь обязательны атрибуты, демонстрирующие социальный статус личности. Атрибуты могут быть как конкретными, так и символическими (ср. два портрета короля Франциска I работы Жана Клуэ, 1518 и 1525−1535 гг., первый — в образе Иоанна Крестителя, второй — в светском наряде). В-третьих, подчеркнуто роскошное одеяние персонажей, реалистической передаче которых (фактура тканей, блеск украшений и др.) придается не меньшее значение, чем реалистическому изображению лица. Более того, с последним
дело обстоит уже не так однозначно: черты лиц идеализируются, какие-то частности сглаживаются, приукрашиваются, психологическое заменяется идеальным, понятым, однако уже не столько в духовном, сколько в телесном и социальном плане. Общеизвестен исторический факт, связанный с портретом Анны Клевской работы Гольбейна: король Генрих VIII, вполне удовлетворенный портретом невесты, был страшно разочарован, лицезрев модель вживую, и раздумал жениться.
Как бы то ни было, парадный портрет почти исключает какое-либо психологическое содержание: здесь главное — внешнее сходство и репрезентация статуса высокопоставленной особы, жизнь души которой остается «за кадром» как нечто неприличное и не допускающее обнаружения на людях. В этом смысле показательны женские портреты. На картине основателя европейского парадного портрета, Аньоло Бронзино, «Портрет Элеоноры Толедской с сыном Джованни» (1544−1545) единственная человеческая черта — материнский жест правой руки с полусогнутыми пальцами, покоящейся на плечах ребенка. На «Портрете Лукреции Панчати-ки» (1540) того же автора нет и этого: напряжение сквозит и в чертах прекрасного и внешне спокойного лица, и в положении красивейших рук, лежащих ладонями вниз, — одна на раскрытой книге, вторая на подлокотнике кресла. Здесь нет и следа самоупоения красотой собственного лица и тела, которое мы встречаем в более поздней традиции.
Параллельно в европейском искусстве намечается линия, которая впоследствии, через несколько столетий, приведет к возникновению романтического портрета. Эта преромантическая тенденция заметна в таких работах, как «Портрет Бонифация Амерсбаха» Гольбейна Младшего (1519) или «Портрет пишущего Эразма Роттердамского» (1523) того же автора. Здесь, как и на гольбей-новском «Портрете семьи художника» (1528), взгляд модели не только не обращен на зрителя, но демонстрирует погруженность портретируемого в собственные занятия, при которых он не нуждается в собеседнике, а зритель выглядит непрошенным гостем и бесцеремонным соглядатаем. Общение и тяготение к субъекту здесь односторонне и идет «от нас», а не от изображения. Вместе с тем именно благодаря этому приему мы проникаемся ощущением значительности другой личности, уважением к ней, интересом.
Психологизм здесь дан в локальном действии модели, а не через «приглашение к общению». Еще более обнаженным выглядит этот прием у Лоренцо Лотто в «Портрете молодого дворянина в своем кабинете». Здесь модель хотя и смотрит в сторону зрителя, но именно «в сторону», как бы вскользь, холодным, почти враждебным взглядом еще не отошедшего от внутренней погруженности в себя и в предмет своих занятий человека. Зритель сразу ощущает себя в неподобающий момент вторгшимся в чужую вселенную. В сходном преромантическом ключе решены некоторые портреты английского мастера Николаса Хиллиарда.
Всё большее значение в портретах как частных, так и государственных лиц приобретает жест, то выражающий расположенность к общению (поднятые руки, положение, при котором видны ладони), то, напротив, подчеркивающий самоизъятие персонажа из коммуникации при формальном участии в ней. Достаточно сравнить «Мужской портрет» Квентина Массейса Старшего (нач. XVI в.) с «Марией Тюдор» Антониса Мора ван Дасхорста (1554) или «Портрет дворянина с четками» Яна Госсарта (1525−1530) и «Портрет Анны Кодде» Мартена ван Хемскерка (1529). Последние работы особенно выразительны в сравнении: дворянин Гос-сарта смотрит в сторону от зрителя, левая рука его занята четками, правая повернута ладонью к груди, причем обе они закрывают область сердца. Молодая женщина показана за работой, за прялкой, но руки ее, не изнеженные, не идеализированные, рабочие руки с натруженными пальцами и коротко постриженными ногтями, написаны таким образом, что видна левая ладонь, развернутая кверху. В сочетании с нежной сосредоточенностью миловидного лица изображение производит впечатление открытости, приятия мира, любви.
Всё большей индивидуализацией отличаются портреты Рафаэля, пользующего очень небольшим набором средств для раскрытия характера (направление взгляда, положение рук), однако придающего им значение личностной доминанты. Скупость рафаэлевской пластики способствует концентрации личности в смертном, но прекрасном без искусственного облагораживания теле. Человек Рафаэля, пользуясь известной поэтической метафорой, — «сосуд, в котором красота», духовный идеал в сочетании с физическим совершенством.
Другую, в чем-то противоположную линию, прямо открывающую пути художественным методам следующего столетия, демонстрирует искусство Тициана. Его модели почти всегда схвачены в определенный момент. При этом диапазон конкретных характеристик невероятно широк. Тот же Франциск I, который так чинно позировал Жану Клуэ, показан Тицианом в резком профильном развороте, явно обращенный к невидимому собеседнику, с веселой улыбкой, сразу разрушающей строгую концепцию парадного портрета. В «Портрете папы Павла III с племянниками Алессандро и Оттавио Фарнезе» (1546) поразительна сама атмосфера. И позы персонажей, и их взгляды, и колорит создают гнетущее ощущение близящейся катастрофы, — полностью оправдавшееся вскоре в истории знатного семейства. По гениальности предвидения к этому произведению примыкает «Портрет сидящего Карла V» (1548). Статичный по композиции, он позволяет прочесть в тяжелом выражении лица и особенно в глазах императора, на тот момент повелителя полумира, всю его дальнейшую судьбу — с мучительными сомнениями, окончившимися отречением от престола и затворе-нием в монастыре. Исключительные по психологизму для эпохи Возрождения работы Тициана дают колоссальную проекцию в последующее развитие европейского портретного искусства.
Однако именно XVII в. принес в культуру трактовку сиюминутного, преходящего как общечеловеческого. Теперь это становится общей тенденцией. Так, например, на портретах и портретных изображениях Караваджо и караваджистов особость отдельного момента подчеркивается уникальным для каждого мига бытия соотношением света и тени. Портреты Веласкеса, хотя формально однозначно относятся к сфере парадных, зачастую включают момент мгновенного несоответствия статуса и личности. В этом «зазоре» обозначается человек, носитель индивидуального характера и чувств. Высокая, тонкая фигура молодого Филиппа IV с прошением (1626), мягкость, расслабленность кисти его левой руки, спокойное лицо и статуарная поза юного Бальтасара Карлоса на скачущей лошади (1634−1635), внезапная растерянность или задумчивость высокопоставленных особ — всё это становится знаком присутствия внутренней жизни, изнутри размывающей канон парадного портрета. В этой связи обращают на себя внимание многочисленные изображения придворных карликов испанских королей,
их слуг («Менины», 1656), чьи торжественные позы контрастируют с положением в социальной иерархии.
Та же мгновенно вспыхивающая человечность характерна и для портретов Рубенса, фактически стирающего грани между отдельными разновидностями портрета. Человеческая сущность становится главной темой живописи Антониса ван Дейка. Эта тенденция получает наивысшее воплощение в работах Рембрандта, для которого мимолетное выражение лица — символ вечности «мгновенного человека», единого в смене многоразличных образов. Индивидуальные или групповые портреты Рембрандта демонстрируют широчайший диапазон психологических состояний, выраженных, как и в творчестве Рафаэля, чрезвычайно скупо. Так, в картине «Урок анатомии доктора Тюлпа» (1635) мы фактически не видим рук учеников, но динамика их интереса к предмету исследования передана через движение торсов, устремленных к столу в прозекторской, и через чрезвычайную внимательность взглядов. А в картине «Синдики» (1661) «лица необыкновенно жизненны и одушевлены прекрасными лучистыми глазами, которые не смотрят прямо на зрителя, но следят за вами, вопрошают вас и внимают вам. Лица индивидуальны и похожи. Это бюргеры, купцы, но из именитых, собравшиеся у себя за столом, который покрывает красный ковёр. Раскрытая торговая книга у них под рукой. Мы застаём их в разгаре совещания. Они заняты, хотя и не двигаются, говорят, хотя и не шевелят губами. Никто не позирует, все живут. & lt-.. >- Рельефность линий, лиц, рук поразительна, а чрезвычайно жизненное освещение подмечено с такой тонкостью, как будто сама природа подсказала его качество и меру. Можно было бы сказать, что это самая сдержанная и уравновешенная картина — настолько она точна и гармонична, — если бы сквозь всю эту зрелость, полную хладнокровия, не проступали сильнейшее возбуждение, нетерпение и страсть» [6, с. 240].
В портрете XVII в. прочно укореняются еще две модели: «простонародная» и «военная». «Цыганка» Франса Хальса (1628) или «Отдыхающий путешественник» Франса ван Мириса Старшего (1655−1657) не претендуют ни на какой социальный статус. Они пребывают в мире, для них как бы исчерпанном текущим занятием и состоянием на данный момент. Чем «проще» модель, тем интереснее художнику наблюдать за нею. С другой стороны, по мере
размывания жестких рамок социального заказа всё свободнее развивалась чисто живописная манера, мастерство живописи как таковое. Полное торжество живописности состоялось гораздо позже, во второй половине XIX в., в искусстве французского импрессионизма. Однако общеизвестно, что «импрессионистический» мазок был отчасти свойствен и Тициану, и Рембрандту, и Хогарту, и другим мастерам. Мы связываем это, в частности, с развитием портретного жанра.
В произведениях, запечатлевающих образы воинов, «рыцарей» (притом, что само рыцарство утратило историческое значение и осталось лишь эмблемой в искусстве), создается образ «homo militans»: «„сражающийся человек“, суровая конструкция, нормативный пример & lt-… >- идеал славных предков и практический пример на сегодня, герой-солдат & lt-… >-, гражданский идеальный характер. Для церкви — это философская конструкция, дефиниция человека, обреченного на вечную борьбу с плотскими искушениями, искушениями мирскими, и с сатаной как символом метафизических злых сил» [7, с. 296].
Уже в работах Яна Вермеера мы видим людей, запечатленных словно в момент разговора, на середине прерванной реплики («Девушка с жемчужной серёжкой» (1665−1666) и «Девушка в красной шляпе», 1666−1667). Приоткрытые губы и «влажный» взгляд здесь не менее важны, чем блики света на коже и на жемчужной сережке или солнце, просвечивающее сквозь белоснежное кружево воротника. Всё это оставляет впечатление живой трепетности, создает иллюзию текущего момента — при этом длящегося, если вновь взглянуть на даты, столетиями. Душа человека раскрыта и явлена вся в единый миг. Здесь не имеет никакого значения «красота» или «некрасивость» лица, поскольку хронотоп, единство картинного пространства и запечатленного мига, сам по себе становится средством передачи психологии личности. Не имеет также значения и фон: не конкретно-бытовые детали оказываются здесь обозначением «места», но сам холст.
Во второй половине столетия всё большее значение для раскрытия образа начинает играть деталь. Правда, она поясняет не столько психологическое состояние, сколько социальную роль портретируемого, и играет роль в раскрытии некоего индивидуального повествовательного, «литературного» сюжета, истории, стоящей
за изображением. Атрибут становится синонимом места личности в обществе, в «людском космосе». Философ, музыкант, садовник, книжник, военный, вельможа, монарх, — все эти роли начинают исподволь вытеснять индивидуальное, заменяя его типическим.
Та же самая ситуация развивается и в следующее столетие, однако одновременно намечается совершенно обратная тенденция -стремление к лапидарности в деталях и психологизация через фиксацию «данного», отдельно взятого момента. Государственная сущность человека выявляется в портретах, поражающих своей «многоречивостью» и «многозначительностью». Характеристика личности через обилие деталей, через привычный социальный ритуал, знаменующий и заменяющий собою главный смысл личности, неизбежно уводит нас от самой личности (Франсуа Буше, «Портрет маркизы де Помпадур», 1756). В работах другого плана (Морис Кантен де Латур, «Мадемуазель Ферран медитирует рядом с книгой Ньютона» и «Портрет д’Аламбера», оба 1753) человек, вовсе не стремящийся «высказать себя», высказывается без навязчивой интенции — непринужденной позой, неторжественным выражением лица, свободой и открытостью, явной и в той ситуации, когда взгляд модели и зрителя не расположены на одной оси. Кантен де Латур в этом контексте предстает особенно интересным мастером благодаря умению передать заинтересованность в жизни и наглядно хронологическую динамику личности: так, известно, что первый и второй портреты аббата Юбера работы мастера разделяет около десятка лет.
Во второй половине XVIII столетия появляются произведения, вплотную подводящие к романтическому пониманию портрета. Этому способствует, в частности, культ импровизации в искусстве, направленный на создание «мгновенного» впечатления за столетие до его окончательного триумфа в живописи импрессионистов. В серии «портретов-фантазий» 1769 г. Фрагонар в эскизной манере пишет и изображения конкретных лиц («Портрет Дидро», «Портрет Ла Бретеша»), и портреты-типы («Учение»). Более того, на «Портрете аббата де Сен-Нон» он делает специальную приписку о том, что портрет выполнен за один час. Не претендуя на глубокую психологическую характеристику, на что явственно намекают подзаголовки некоторых работ («Аллегория музыки»), Фрагонар создает необычные для европейской традиции произведения,
в которых «моментальное» переводится в разряд «вечного». В то же время сама импровизационная манера исполнения говорит о максимальной творческой свободе художника — черте, которая вскоре станет одним из императивов романтизма.
В английской школе, несмотря на, казалось бы, твердые классицистические формулировки, даже явно демонстрируемые автором атрибуты не мешают воплощению сугубо динамического образа. Это заметно, в том числе, у Рейнолдса, признанного главы английской Академии, когда он изображает полковника Тарлтона в статуарной позе вынимающим шпагу в пылу сражения («Портрет полковника Тарлтона», 1782). Теоретические воззрения художника-классициста нередко вступают у Рейнолдса в противоречие с практическим результатом. Хорошо выраженные в композиции диагональные ритмы, насыщенный жаркий колорит, отражающий атмосферу битвы, создают в картине романтическое настроение. Сентиментализм, также трактуемый скорее в предромантическом ключе, господствует в портретах Ромни. Своего апогея эта тенденция достигает в творчестве Гейнсборо. В своей «Утренней прогулке» (1785), где модели, показанные в движении на фоне живописного паркового пейзажа, устремляют внимательный взгляд за пределы картины, художник со всей определенностью настаивает на «мгновенности» впечатления. И хотя по концепции эта работа еще вполне принадлежит искусству XVIII в. (изображенные, светская пара, не выдают зрителю своих потаенных мыслей), сочетание «временного» и «постоянного» в интерпретации портрета непосредственно предвосхищает тенденцию искусства XIX столетия. Неслучайно в искусствоведении Гейнсборо считается одной из ключевых фигур сентиментализма, открывшего путь романтизму в европейском искусстве [3, с. 153].
Подводя итоги, можно сказать, что психологическая характеристика в жанре портрета напрямую связана с трактовкой понятий «временного», «постоянного» и «вечного». «Постоянное» и «вечное», определяемые идеологически, ведут за собой отсутствие личностной динамики на портрете, «закрытость» для диалога, герметизм внутреннего мира, практически не выходящего за оболочку прекрасного или величественного тела, окруженного атрибутами социальной значимости. Напротив, «временное», «мгновенное», «преходящее» ведут за собой жизненность изображения
и, соответственно, приводят к витальности произведения искусства. «Значительное лицо» остается, скорее, семиотической единицей, знаком личности, чем самой личностью. «Мгновенный человек» становится началом, подталкивающим к контакту, к диалогу, невозможному с обыденной точки зрения и вместе с тем составляющему основу существования искусства и в целом — бытия человека. Аксиология социального входит в противоречие с аксиологией искусства, и как это происходит, лучше всего показывает именно портретный жанр.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ахматова А. А. Узнают голос мой.: Стихотворения. Поэмы. Проза. Образ поэта. — М.: Педагогика, 1989. — 608 с.
2. Гершензон-Чегодаева Н. М. Живопись Нидерландов XV века // Искусство раннего Возрождения: Италия, Нидерланды, Германия. — М.: Искусство, 1980. — С. 160−181.
3. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII вв.еков / под ред.
В. И. Раздольской. — М.: Изобразительное искусство, 1988. — 512 с.
4. Лотман Ю. М. Портрет // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — C. 349−375. -(Серия «Мир искусств»).
5. Мальцева Н. Л. Французский карандашный портрет XVI века. — М.: Искусство, 1978. — 240 с.
6. Фромантен Э. Старые мастера. — М.: Советский художник, 1966. -276 с.
7. Hernas C. Zarys rozwoju literatury barokowej // Polska XVII wieku. Panistwo. Spoleczenstwo. Kultura. — Warszawa, 1969. — 468 с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой