Критерии интонационно-языковой парадигмы постмодернизма

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Н.Л. Прокопова
КРИТЕРИИ ИНТОНАЦИОННО-ЯЗЫКОВОЙ ПАРАДИГМЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА
Рассматривается отражение принципов постмодернизма в театральной культуре и выявляются критерии интонационноязыковой парадигмы постнеклассической культуры сценического слова.
Задача предлагаемой статьи состоит в определении критериев интонационно-языковой парадигмы постмодернизма. Заметим, что театральных спектаклей, являющих собой чистый постмодернизм, не так много. Театральный спектакль конца ХХ — начала ХХ1 столетий создается в культурном контексте, являющем собой сплав древесной и корневищной культур. Надо заметить, что театр в меньшей степени, чем другие виды искусства, подвержен влиянию корневищной культуры. Дело в том, что произведения искусства, созданные по принципам корневищной культуры, сознательно отходят от реализации миметической функции, центром этих призведений искусства перестает быть человек с его мыслями и чувствами. Театральное искусство не имеет права на отказ от миметической функции и не может позволить себе разрыв с человеком как главным основанием своего бытования. К тому же магнетическим центром русского театра всегда являлся человек, его переживания. Эта традиционная сосредоточеность на мыслях и чувствах человека не позволяет современному русскому театральному искусству абсолютно отказаться от классической эстетики и принять идеологию нонклассики. В случае с русским театральным искусством (ревностно сохраняющим доминанту психологичности) абсолютный переход на идеологию нон-классики означал бы разрушение театра. Вероятно, еще и по этой причине постмодернизм в чистом виде в русском театре — явление редкое. Заметим, что количество публикаций, посвященных собственно театральному постмодернизму, невелико. Особенно если сравнивать с числом публикаций, посвященных изобразительному искусству, музыке, литературе. Однако мысль о проявлении постмодернистских тенденций внутри ткани спектакля, созданного по законам традиционной культуры, по законам классической театральной эстетики, вполне соответствует реальной практике. В связи с тем что в самом театральном искусстве постмодернизм существует в большей степени локально: через отдельные приемы, вкрапленные в классические принципы создания спектакля, то и в интонационно-языковой парадигме постмодернизма можно наблюдать переплетение классических и постнеклассических тенденций.
Так, одним из критериев интонационно-языковой парадигмы постмодернизма можно считать деконструкцию. Она нашла свое отражение и в языке драматургических (а также авторских) текстов, и в ритмомелодике сценического слова. Языковая деконструкция проявляется в особенностях современных драматургических и авторских текстов. Общими лексическими и синтаксическими особенностями современной драматургии являются стремления к разговорному стилю. Простота лексики и синтаксиса современных драматургических текстов может быть объяснена несколькими причинами. С общеэстетических позиций объясне-
нием может служить действование в произведениях современного искусства такой паракатегории нонклас-сики, как повседневность. Процесс языковой деконструкции, в соответствии с паракатегорией повседневности, нашел свое проявление в отказе от классических канонов литературной речи и замене литературной лексики на просторечную. В связи с этим речь персонажей современной драматургии чрезвычайно приблизилась к речи бытовой (существующей в нынешней жизни). Г ерои современных пьес нередко говорят языком стеба и брани, потому что не собираются демонстрировать рафинированность, не желают выбиваться из общей массы. Использование разговорной лексики, бранных слов, жаргона с целью создания эффекта новой чувственности нельзя считать перспективным. «Диалог с хаосом превращается во внутренний диалог хаосов свободы и насилия- их метаморфозы, амбивалентные взаимопревращения возвышенного и кошмарного снимают конфликт, позволяя воспринять хаос как норму. Снятие табу с „непечатных выражений“ ведет к утрате энергетики, лингвистической энтропии, „импотенции“ текста» [1. С. 23−24]. Актуализация разговорной стилистики обусловливается ее реальным противопоставлением официозу. В принципах изложения мыслей приоритетность закрепляется за категорией простоты, которая выступает в качестве одной из установок постмодернизма. Стремлением к простоте обусловливается и упрощенность синтаксиса современного драматургического текста. Однако эта упрощенность вовсе не является свидетельством примитивности современного человека. Синтаксическая и лексическая упрощенность как отступление от литературной речи указывают лишь на отход от формы изящного изложения мыслей и чувств средствами языка.
Сложность внутреннего мира современного человека, а также сложность переживаемых им реакций на окружающую действительность проявляются в его чрезвычайной рефлексированности. В связи с этим поверхностный слой речи освобождается от сложного синтаксиса и витиеватой лексики с целью камуфлирования истинных мыслей и чувств. Эффект, создаваемый лексической нецензурностью и синтаксической упрощенностью, выступает как симулякр (муляж, симуляция, т. е. обман).
Акцент глубинной рефлексии современного человека смещается в параязыковую сферу. Лексическое и синтаксическое упрощение компенсируется ритмомелодическим усложнением сценической речи. Ответственность за передачу истинности мировосприятия берет на себя не столько вербальный, сколько невербальный канал. В связи с этим в театральной интонационной парадигме постмодернизма особое значение приобретает ритмомелодическая деконструкция. Ритмомелодическая деконструкция находит проявление в свое-
образных «демонтаже» и «складывании» иных, отличных от естественной речи фактур голосоведения. К ним относятся: форма естественного произношения (ее можно называть классической фактурой сценической речи) и различные приемы голосоведения («ритмомелодическое калькирование», «звукоподражание», «напевно-речевое произношение», «повтор междометий и каскадов согласных»). Конечно, в качестве основной фактуры сохраняется естественная речь. Однако нередко в современных спектаклях классическая фактура (естественная речь) сочетается с другими речевыми фактурами, основанными на использовании различных приемов. Речевыми фактурами, наиболее рельефно выражающими постмодернисткие тенденции, можно считать такие, которые созданы при помощи приемов калькирования и «повтора междометий и каскадов согласных».
Именно ритмомелодической калькой являются звуки, синтезируемые при помощи компьютерных технологий. В художественной речи такой принцип звучания ранее всего стал использоваться в анимации. В качестве примера можно привести и речь персонажей диснеевских мультипликационных фильмов. Звуки этих персонажей — ритмомелодическая калька с естественной речи. В театре ритмомелодическое калькирование используется в разных вариантах. Одним из вариантов является произнесение текста посредством копирования акцентных ритмических и мелодических очертаний слов и оборотов речи без помощи технических средств. Примером такой ритмомелодической кальки в театральном искусстве могут послужить звуки своеобразной речи, создаваемые посредством их выдувания через горлышко бутылки. Так разговаривает со своим хозяином немой сторож в спектакле «Пиросмани, Пиросмани», созданный Э. Някрошусом в 1980-е гг.
Прием ритмомелодического калькирования оказался очень органичным для реализации в театральном спектакле идей постмодернизма, связанных с киберкультурой. В данном случае вариантом ритмомелодического калькирования выступает копирование акцентных ритмических и мелодических очертаний слов и оборотов речи при помощи технических средств. Являясь атрибутом киберкультуры, названный принцип звучания имеет примеры и в современном театральном искусстве и может быть классифицирован не столько как сценическое слово, сколько как его симулякр. В качестве примера такого симулякра можно привести сценическую речь в спектакле «Тедди», поставленном в Кемеровском театре кукол имени А. Гайдара (режиссер Д. Вихрецкий). Сценическая речь в этом спектакле по пьесе современного красноярского драматурга А. Охрамкова представляет собой сцепление классики и нонклассики. В ее основе -диалог человека (Макса, специалиста в области компьютерных технологий) и машины (медвежонка Тедди, являющегося продуктом деятельности Макса). В связи с этим речевая сторона спектакля складывается из классической сценической речи и так называемой киберречи (речи, созданной при помощи компьютера). Классикой в данном случае выступает речь Макса, а нонклассикой -речь Тедди. Ритмомелодическая сторона речи Тедди соответствует особенностям киберречи, т. е. речи синтезированной, свойственной современным техническим устройствам.
Если абсолютное проявление постмодернизма -речь, созданная при помощи приема ритмомелодического калькирования, то его гибридное выражение -звучание, опирающееся на прием «повтора междометий и каскадов согласных». Интересно отметить, что прием «повтор междометий и каскадов согласных» соотносится с методом психического автоматизма, нашедшим теоретическое обоснование у постмодернистов. Суть этого метода в творчестве, руководимом импульсами, получаемыми из сферы бессознательного. Одной из форм проявления психического автоматизма является «поток сознания». Рассуждая об автоматизме как о распространненом приеме создания современных арт-проектов, В. В. Бычков отмечает: «На этом пути в художественной сфере уже с авангарда начинаются систематические эксперименты в направлении отыскания новых художественных языков (во всех видах искусства), более адекватно, чем традиционные, выражающие глубинные, внесознательные, архетипические интенции, побуждения, смысловые реальности» [2. С. 356]. Использование в театральном спектакле различных приемов голосоведения свидетельствует о смещении семантического акцента на фонетическую, звуковую сторону языка. Такое акцентирование мотивировано желанием выразить глубокие смыслы, которые утрачены традиционным вербальным языком по причине его жесткого котроля сознанием. Междометия как «недослова», как «архаичный речевой пласт», как «звуковая проекция телодвижения» могут быть рассмотрены как сценический голосоречевой прием озвучивания сферы бессознательного. В связи с этим включение приема «повтор междометий и каскадов согласных» в голосоречевую партитуру спектакля, с одной стороны, не оказывает значительного влияния на изменение авторского текста, с другой — открывает богатые возможности для расстановки семантических акцентов посредством голосо- и речеведения. Необходимо отметить, что в современных спектаклях, гибридных по своей принадлежности к общеэстетическим принципам, приемы голосоведения используются, но не заменяют класическую сценическую речь.
Мы привели примеры, опирающиеся в большей степени на использование двух фактур сценической речи. Однако фактур может быть больше. В качестве акустических фактур современного спектакля можно назвать всевозможные способы звукоизвлечения, работающие в качестве языка сценического общения. Для инновационного спектакля, созданного в опоре на принципы классической эстетики и нонклассики, вполне органично использование разных голосоречевых фактур в качестве средств воздействия на партнеров и зрителей. Также органично и превращение, перетекание одной фактуры в другую, т. е. органичен голосоречевой морфинг.
Морфинг относится к понятиям постмодернизма. «Морфинг как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации лишает форму классической определенности. Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных трансформаций, неструктурированная форма воплощает в себе снятие оппозиции прекрасное — безобразное» [1. С. 32]. Сосуществование и взаимодейст-
вие в современном спектакле различных акустических фактур обусловлено соседствованием художественных образов и симулякров, которое определило сосуществование и перетекаемость всевозможных способов голосои речеведения, выражающих поверхностные и глубинные мысли и чувства персонажей. Использование различных акустических фактур вполне органично может быть использовано при воплощении постмодернистской литературы, являющейся реализацией потока сознания.
Деконструкцию и морфинг театральных речевых фактур можно рассматривать как технологические критерии интонационно-языковой парадигмы постмодернизма. Их присутствие указывает на постнеклассиче-скую принадлежность такого элемента театральной культуры, как сценическое слово. Аксиоматическое положение и деконструкции, и морфинга в интонационно-языковой парадигме постмодернизма определено объективным условием смены одного типа культуры другим. Профессор Н. А. Хренов находит этому явлению объяснение в переходности типов культуры, отмечающей современную ситуацию. Н. А. Хренов называет рубеж ХХ-ХХ1 вв. очередной переходной эпохой и отмечает: «Как известно, в переходные эпохи, возникающие в вербальных пластах, коммуникативные структуры отступают под натиском визуальных форм» [4. С. 574]. В области речевой культуры новый ракурс визуальности связан с актуализацией ритмомелодики. Она определяет свойства сценического слова, которые наряду с деконструкцией и морфингом можно считать критериями интонационно-языковой парадигмы постмодернизма. Если в период рубежа Х1Х-ХХ вв. символистов увлекала музыка стиха, завораживала перете-каемость звуков друг в друга, то театр рубежа ХХ-ХХ1 вв. интересует рельефность, интенсивность, энер-гетийность ритмической структуры речи.
Современная сценическая речь (как мы уже отмечали) отличается чрезвычайной стремительностью, мощной информационной концентрированностью. В результате ритмомелодическая сторона речи отличается большой энергоемкостью. Причем энергетийность как критерий интонационной парадигмы постмодернизма оформляется уже не благодаря синтаксически длинному периоду (некоторые предложения Ф. М. Достоевского составляют половину страницы текста), а посредством способа сценического произнесения текста. Такой способ произнесения текста как будто восполняет актуальный прежде синтаксически длинный период, но является уже периодом ритмомелодическим. Ритмомелодический период складывается из стремительного произнесения большого масива коротких (свойственных современной драматургии) предложений. В определенном смысле это позволяет говорить о возникновении в методологии культуры сценического слова нового понятия — «ритмомелодический период», понимая под прежним (классическим) синтаксическим периодом длинную фразу русской литературы Х1Х столетия.
Новый период — это не синтаксически, а ритмомелодически объединенный массив текста. Это довольно объемный по количеству знаков и в то же время стремительно произносимый (практически безакцентный, безударный) массив авторского текста. Появление такого нового ритмомелодического периода обусловлено
насыщенной информативностью и стремительным переживанием, основанным на спрессованности интеллектуально-чувственных реакций современного человека. В то время как классический период был обусловлен несколько иными моментами, новый ритмомелодический период обусловлен сложностью переживания интеллектуального, а также энергетической насыщенностью, востребованной в свою очередь необходимостью «продраться» к зрителю через его душевную закрытость и преграду информативной перенасыщенности. Причиной возникновения такого приема речи, как новый период, можно считать попирание авторского текста, отказ от его иллюстрирования, концептуальность современного искусства. Современный актер может стремительно проскальзывать через большие массивы авторского текста (практически пропуская их) с целью выделения какой-то фразы, важной для режиссерского решения и часто совершенно не важной для автора литературного и драматургического текста. Именно «новым периодом» объясняется утверждение актерской оценки не столько посредством паузы, сколько посредством ритмомелодики. Как нам думается, востребованная в начале ХХ столетия психологическая пауза (сегодня о таких мхатовских паузах нередко говорят с иронией) утратила свою прежнюю актуальность. Интересно отметить, что синтаксически длинный период задавался драматургом, в то время как ритмомелодический период — это авторство режиссера (актера). Такое перераспределние вполне закономерно и объясняется изменением ролевого значения драматурга (писателя) и режиссера в создании театрального спектакля. В связи с этим, вероятно, можно говорить о перемещении понятия «период» из области языковых категорий в область категорий речевых (актерских), т. е. из сферы лигвистики в сферу искусства театра. Полагаем, это тоже проявление процесса деконструкции. Энергетийность как критерий интонационной парадигмы постмодернизма обусловлен стремлением пробиться через эмоциональную закрытость зрителя к его чувственному и интеллектуальному восприятию. Это ор-фофоническое качество характеризуется паритетным наличествованием в сценическом слове интеллектуального и чувственного начал, опирающихся на толерантность и свободу мышления, а также мощную концентрацию интеллектуально-чувственных реакций современного человека.
Наряду с энергетийностью на интонационно-языковую парадигму постмодернизма указывает орфоэпическая и орфофоническая небрежность. Она явилась результатом ослабления требований, предъявляемых к сценическому голосу и речи. Если классическая эстетика проявлялась в требованиях звонкого, чистого голосоведения и безупречного произношения, то постне-классическая оказалась не столь строга в своих требованиях к речи актера. Произошел не то чтобы отход от сложившихся в Х1Х столетии принципов сценического звучания и произношения, но некое «впускание иного», послабление требований к культуре сценического слова. И зритель, и режиссура относятся очень толерантно к сипловатым, хрипловатым голосам актеров, неточному (недостаточно отчетливому) произношению согласных, «мелкой» речи и т. д. Современная культура сценическо-
го слова ослабила требование произносительной унификации (т.е. соблюдение орфоэпических и орфофониче-ских норм). Акцент сместился из зоны правильности в зону личностной заразительности актера, его энергетий-ной выразительности. Причем под речевой театральной выразительностью стала пониматься персонность, яркое (оригинальное и убедительное) личностное начало актера. В связи с этим произносительный разнобой перестал рассматриваться как снижение уровня культуры сценического слова. В новейшее время несоответствие классическим произносительным нормам классифицируется как легализованная неунифицированность. Поэтому казалось бы очевидное отдаление от классических требований культуры сценического слова лишь с одной стороны можно рассматривать как ослабление требований к голосу и речи актера. Удовлетворение актуализировав-
шейся потребности театрального искусства в сценическом слове не столько лицедеев, сколько персон (потребность не столько в правильности и благозвучии го-лосо- и речеведения, сколько в убедительности мысле-действия и действенной чувственности) — задача, несомненно, более сложная. Изменение требований театрального искусства к голосоречевой выразительности связано с развитием нонклассики, изменившей содержание эстетических категорий прекрасного и безобразного.
Итак, критериями интонационно-языковой парадигмы постмодернизма следует считать технологические особенности и орфофонические качества культуры сценического слова, проявляющиеся в новейшее время. К первым из них относятся деконструкция и морфинг речевых фактур, к орфофоническим качествам — энергетийность и произносительная неунифицированность.
ЛИТЕРАТУРА
1. МаньковскаяН. Эстетика русского постмодернизма // КорневиЩе ОА: Книга неклассической эстетики. М.: Проект, 1999. С. 5−43.
2. Бычков В. В. Эстетика. Краткий курс. М.: Проект, 2003. 384 с.
3. ХреновН.А. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М.: Альфа-М, 2005. С. 574.
Статья представлена научной редакцией «Культурология» 10 октября 2007 г.
8G

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой