Интермедиальность как механизм межкультурной диффузии в литературе (на примере романов В. В. Набокова «Дар»)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 008 (8. 0) ШИНЬЕВ Е. П.
ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ КАК МЕХАНИЗМ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ ДИФФУЗИИ В
ЛИТЕРАТУРЕ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ В. В. НАБОКОВА «ДАР»)
Шиньев Евгений Петрович, аспирант кафедры мировой и отечественной культуры Пензенского государственного педагогического университета имени В. Г. Белинского
Аннотация. В статье рассматривается интермедиальность как механизм межкультурной диффузии в литературе, освещаются вопросы происхождения термина и его функционирования. Интермедиальность и интертекстуальность показаны как отличительные черты поэтики В. Набокова. Данные феномены культуры еще мало изучены, но их научный анализ поможет осмыслению современных культурных процессов.
Ключевые слова: диалог культур, межкультурная диффузия, интермедиальность, интертекстуальность.
Культурную диффузию можно определить как процесс (и одновременно результат) распространения (взаимного проникновения) явлений разных взаимодействующих культур. Процессы культурной диффузии впервые оказались объектом и предметом изучения и исследования в конце XIX века. Полагаем, что идеи диффузионизма могут быть полезными для анализа современных измерений культурной динамики.
Понятие «интермедиальность» стало появляться в терминологическом аппарате философии, филологии и искусствоведения в последнее десятилетие XX века, встав в один ряд одновременно с понятиями «интертекстуальность» и «взаимодействие искусств». Своеобразная «разомкнутость» термина «интермедиальность» в две понятийные области обуславливает необходимость сопоставить его с каждым из понятий, чтобы выявить его специфическую наполненность. Более является понятие «взаимодействие искусств». Оно уходит своими корнями в историю искусства и собственно появляется вместе с искусством. Впоследствии, каждая культурно-историческая эпоха являла примеры подобного взаимодействия в рамках своего культурного кода. Проблемы взаимодействия искусств, многообразие форм этого взаимодействия требовали своего эстетического осмысления и обоснования. На протяжении всего XVШ и XIX веков идея взаимодействия получала различное толкование у разных теоретиков искусства.
В узком смысле интермедиальность — это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. В более широком смысле интермедиальность — это создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры (или создание художественного «метаязыка» культуры). И, наконец, интермедиальность — это специфическая форма диалога культур, осуществляемая посредством взаимодействия художественных референций. Подобными художественными референциями являются художественные образы или стилистические приёмы, имеющие для каждой конкретной эпохи знаковый характер. В начале XX века эта проблема стала специальной темой в русском академическом литературоведении. Так, М. П. Алексеев в 1918 году в статье «Тургенев и музыка» задал новое направление в отечественном литературоведении, связанное с изучением взаимодействия искусств и связал это направление с общей проблематикой сравнительного литературоведения. В дальнейшем Алексеев подчеркивал, что сравнительное литературоведение предметом своего исследования имеет не только межнациональные, но и межпредметные связи. Исследования межпредметных связей в пространстве литературного текста в отечественном литературоведении продолжались на протяжении всего XX века. Наряду с термином «взаимодействие искусств» вновь появился термин «синтез», указывающий на новый уровень осмысления проблемы. В 1986 году Ленинградским отделением РАН был издан сборник «Русская литература и зарубежное искусство», в котором изучение межпредметных связей снова получило подтверждение своей перспективности именно в аспекте сравнительного литературоведения. При этом проблема взаимодействия искусств рассматривалась в сборнике прежде всего через тематические реминисценции, возникающие в литературном произведении в связи с восприятием и переживанием другого вида искусства. Таким образом, сравнительное
литературоведение предполагало изучение взаимодействия искусств через сопоставление, сравнение, рядоположение сюжетов, тем, образов в конкретном литературном произведении.
Функционирование интермедиальности как механизма межкультурной диффузии можно проследить на примере романа В. Набокова «Дар». Форма романа В. Набокова «Дара» явилась пародийным откликом на разработку «суперформы» в русском авангарде, в частности, «сверхповести» Хлебникова. Эти поиски авангардом универсального, синкретического жанра, чья композиция предлагала объединение в качестве самостоятельных ингредиентов разных литературных форм и, в результате их монтажа, получение качественного нового литературного произведения совпадают с периодом исследования русскими формалистами поэтики жанров.
Пародийное воспроизведение «сверхжанра» как «сверхромана о литературе» реализуется в «Даре» в природе монтажа текстов разной формы. Именно монтаж, прием, заимствованный литературой, театром, живописью 20-х годов у кино, широко разрекламированный и разработанный теоретиками той поры, возведенный в «основополагающую эстетическую категорию», осуществляет у Набокова пародийную задачу.
В основном же прием монтажа в «Даре» как будто выполняет отведенную ему в авангардной эстетике роль — действует против традиционной иерархии литературных жанров. Однако пародийный эффект возникает именно из-за того, что деиерархизация происходит согласно эстетическим нормам, выдвинутым прогрессивной критикой, декларирующей примат идеи над словесным искусством.
В результате возникает пародийно организованный текст, в котором высокие жанры подчинены низким. Деиерархизация в «Даре» реализуется на разных уровнях. Так, например, стихи Годунова-Чердынцева появляются в тексте вымышленной рецензии и существуют не самостоятельно, а как иллюстрация абсурдных утверждений критика.
Оппозиционная природа конструирующих принципов определила структурную организацию романа В. Набокова «Дар» — «хронологию» / «внетемпоральность». Несмотря на выбор жанра произведения — биографический роман, где основой является координата времени, -Набоков демонстративно отказался от какого-либо темпорального измерения, объявляя единственной категорией настоящее, т. е. момент прочтения, осознания, создания, воспроизведения текста.
Такое единственное настоящее и организует биографическое пространство, переводит жизнь в текст. Эта «трансформация — следствие приема, который можно назвать „буквализацией“ жанра- ретроспективный пересказ-пересмотр жизни понимается как составление биографии, т. е. создание текста, который соответственно строится уже не по жизненным, а по композиционным законам» (1, с. 147). Темпоральная последовательность уступает место последовательности тематической, а взаимодействие тем осуществляет сюжетное движение.
В романе В. Набокова «Дар» мы одновременно наблюдаем монологизм и диалогизм- мощную металитературную рефлексию и непосредственное психологическое изображение- ориентацию и на высокую культурную традицию, и игру с «пошлыми» стереотипами массового сознания- вещную, материальную изобразительность и стремление разомкнуть образный мир и «вечность в бесконечность настоящего мгновения». По словам М. Липовецкого, «уникальность „Дара“ подчеркивается и тем, что ни прежде, ни потом ни в одном из романов Набокова не был осуществлен такой контекст стилевых альтернатив. В то же время невозможно найти в русской прозе ХХ века произведение, которое не вписывалось в эту систему координат» (2, с. 666). Липовецкий отмечает, что набоковское направление выросло в специфический вариант постмодернизма.
Доминантная аллюзия романа — живопись. Это обусловлено, в первую очередь, центральным образом книги — образом Н. Г. Чернышевского, которому живопись служила образом, образчиком и мерой искусства.
Как отмечает Н. Букс, текстом-адресатом являются картины Б. Кустодиева «Купчиха» (1912), «Купчиха за чаем» (1918), «Красавица» (1915), «Русская Венера» (1925−1926).
Наравне с отсылом к живописи в романе есть стилистически и сюжетно реализуемый намек на стихи Н. А. Некрасова («Стихотворение, посвященное русским детям», поэма «Коробейники»).
В романе есть примеры инверсивной цитатной связи живописи и литературного текста. Так, описание картины художника Романова «Футболист» воспринимается как аллюзия на стихотворение Н. Заболоцкого «Футбол».
Также можно отметить ряд аллюзий на работы Анри Руссо, художника, оказавшего
заметное влияние на русский литературный авангард.
Роман «Дар» фактически завершает русскоязычную художественную прозу Набокова. В 1938 г. он пишет по-русски еще две пьесы — «Событие» и «Изобретение Вальса», печатавшиеся тогда в «Русских записках», а также заканчивает свой первый роман на английском языке -«Истинная жизнь Себастьяна Найта», который был опубликован лишь после переезда семьи Набоковых в США.
«Дар» представляет собой автобиографию его протагониста Федора Константиновича Годунова-Чердынцева (конечно, за исключением четвертой главы о Н. Г. Чернышевском). Годунов-Чердынцев поднимается до уровня автора того произведения, в котором сам же является героем.
Выражая «свое личное восхищение» французским писателем Этьеном де Сенанкуром (1770−1846) в сборнике интервью «Твердые суждения», Набоков дает нам возможность с определенной долей уверенности предположить, что книга Сенанкура «Оберман» (1804) могла послужить эталоном психологической прозы, каковую представляет собой роман Набокова «Дар».
На первых же страницах «Дара» писатель упоминает об эпистолярном романе, который начинается почтамтом и кончается церковью. Роман Сенанкура «Оберман» был озаглавлен автором первоначально «Письма Обермана, изданные Сенанкуром» и представляет собой 87 писем Обермана к неназванному другу (в издании 1833 г. — 90 писем, а в издании 1840 г. — 91 письмо). Считается, что все письма — это своеобразный ретроспективный дневник самого Сенанкура. Эпистолярный роман Сенанкура, по словам Жорж Санд, является одним из предтеч романтической прозы XIX века, а «наибольшую и непреходящую ценность книги составляет ее психологическая тема» (3, с. 16). Да и Оноре де Бальзак считал роман «Оберман» Сенанкура одной из самых прекрасных книг эпохи. Оберман у Сенанкура — человек чувства, он склонен к логическому философствованию, причем внутренние движения души Обермана отражает пейзаж. В память о Сенанкуре, «первом восторженном живописце леса, в мае 1931 года на одной из скал в лесу Фонтенбло был высечен горельеф, являющийся копией медальона — портрета писателя, выполненного известным скульптором XIX века Давидом д’Анже» (3, с. 20). В главах, посвященных событиям жизни героя «Дара» Федора Константиновича Годунова-Чердынцева, Набоков, по мнению многих исследователей, моделирует свой собственный индивидуальный путь. «Перебрасываясь» местоимениями «я» и «он» в тексте повествования, Набоков как бы тоже пишет эпистолярный роман. А пейзажи в романе «Дар» соответствуют настроению героя, как и в «Обермане» Сенанкура.
У Сенанкура: «Когда я был в горах, разразилась гроза, прибюлижение которой я наблюдал с большим удовольствием… Когда дождь утих, я углубился в лес, влажный и похорошевший после грозы» (3, с. 94).
У Набокова: «Еще летел дождь, а уже появилась, с неуловимой внезапностью ангела, радуга… «Ну вот, прошло», — сказал он вполголоса и вышел из-под навеса осины… «(4, 94).
Однако не только эпистолярный роман Сенанкура вдохновлял Набокова, когда он работал над своим «Даром». Думается, что он читал еще один эпистолярный роман, правда, не столь знаменитый. В комментариях к собственному переводу «Евгения Онегина» Набоков, говоря о романтической повести немецкого писателя Фридриха де ла Мотта Фуке (1777−1843) «Ундина» (5), попутно замечает, что Пушкин, видимо, читал повесть Фуке «Пиковая дама, рассказы из сумасшедшего дома в письмах, переведенные с шведского Л. М. Фуке» (1826). Повесть Фуке содержит «письма» к другу, который незадолго перед этим утонул, а также — «Предисловие публикатора» (в романе Сенанкура «Оберман» имеется и «Предуведомление» издателя). Фуке, действительно, перевел аналогичную книгу шведского писателя.
Набоков собирался написать отдельную статью о «Пиковой даме», но остались только наброски и карточки, а статью «Возможный источник «Пиковой дамы» Пушкина» написали вдова поэта Вера Набокова и Геннадий Барабтарло. Герой повести Фуке беден и является чужаком в стране, где он живет, отчего должен давать уроки, так что некоторый параллелизм романа «Дар» и повести Фуке усматривается. Что же касается игры в карты, то этот сюжет Набокова не интересовал, да и знакомство Пушкина с книгой Фуке пока что достоверно не доказано, хотя несколько отрывков из этой книги были переведены А. Егуновым и печатались во «Временнике Пушкинской комиссии. 1967−1968» в Ленинграде в 1970 г.
Жанровые процессы, происходящие в литературе ХХ века, вызывают к жизни новую функцию лексической цитаты. В романе модернизма и постмодернизма лексическая цитата маркирует использование чужого жанрового кода.
Термин «жанровый код» получает теоретическое наполнение в работах Ю. М. Лотмана: он включается в качестве составляющей в понятие «эстетический код». В работе ««Чужое слово» в поэтическом тексте» термин «чужой жанровый код» не фигурирует, чему причиной может быть использование как бахтинской («чужое слово»), так и структуралистской («структурный смысл «чужого слова») и семиотической («система кодов» «поэтического текста») терминологии. С позиций семиотики, «два типа художественной организации», активизирующие структуру поэмы Пушкина «Руслан и Людмила», могут быть приравнены к двум жанровым кодам. В пушкинской поэме использование «многих языков» — это код героических «эпических поэм» Джеймса Макферсона («оссиановский ключ») и «шутливая «богатырская поэма» XVIII века (6, с. 106−110). Как литературный код жанр рассматривается также в рецептивной эстетике (7, с. 187).
Определить это понятие как «работающее» позволяют, на наш взгляд, следующие соображения. Использование чужого жанрового кода отличается от воспроизведения чужого жанра, так как оно имеет «намекающий» характер. Это может быть редуцированная модель жанра (например, код «свободного романа» в отсутствие онегинской строфы) — важно, чтобы возможным стало опознание «чужого» жанра в ином окружении. Понятие «жанровый код» предполагает наличие знака/знаков, по которым жанр достраивается в соответствии с жанровыми ожиданиями. Таким образом, использование чужого жанрового кода может быть соотнесено с явлениями использования цитаты-знака на других уровнях цитирования (лексическом, мотивном, стилевом). Структурные элементы, будучи извлечены и сведены в некую систему, выступают как «знак» жанра, а в том случае, когда воспроизводимый жанр — авторский («свободный роман» «Евгений Онегин»), и как знак текста.
Использование нескольких жанровых кодов не создает эффекта жанровой полифонии и не приводит к образованию жанровых гибридов. Сформулированная Лотманом идея о невозможности жанровой полифонии находит подтверждение и с позиций вторичных «речевых жанров» Бахтина: «Возможна полифония голосов, но невозможна полифония жанров: там, где в пределах одного высказывания сосуществуют разные культурно апробированные речевые или эстетические манеры, там сразу же возникает новый жанровый тип единства, новое азовое «мы» (8, с. 168). Что касается «жанровых гибридов» (А. К. Жолковский) (9, с. 34), то они, как правило, не отличаются устойчивостью: одна жанровая структура, модифицируемая другой, становится основной и возникает новый вариант жанра или новый жанр. Чужой жанровый код осознается как «чужой» в произведении на фоне «своего» или взамен «своего" — происходит либо дистанцирование от чужой жанровой структуры, либо использование чужой жанровой структуры взамен своей. При этом лексическая цитата используется наряду с другими способами маркирования: введением метафорической модели жанра (в «Лолите», «Даре», «Аде» Набокова) — прямой рефлексией по поводу жанра («Фальшивомонетчики» Андре Жида).
Утверждая проницаемость границ жизни и искусства, уничтожая грань между героями романными и историческими, Набоков идет вслед за Пушкиным. У Пушкина Каверин, Вяземский входят в роман, а Онегин оказывается приятелем Пушкина. В «Даре» И. Бунин, М. Алданов упоминаются в соседстве с выдуманными писателями и критиками. Но у Набокова подвижность границ жизни и искусства еще усилена. Набоков, акцентируя отраженность текста (роман -«призрак бытия»), сознательно разрушает иллюзию реальности. В этой ситуации возможно не просто нарушение границ жизни и романа, но и фиксированное перемещение.
Проницаемость границ жизни и искусства становится в «Даре» объектом рефлексии, обретает статус мотива, который многократно воспроизводится, метафоризируется.
Ситуация «текст в тексте» представлена в «Даре» и вариантом «картина в романе». Искусство в романе адсорбирует реальность романную, при этом на месте исчезновения остается зияние — пустая клетка сапожника с фарсовой фамилией Канариенфогель, из которой навсегда перелетела канарейка в картину художника Романова «Четверо горожан, ловящих канарейку».
В микроструктуре отдельных эпизодов «Дара» повторяется макроструктура «свободного романа». Проницаемость реальности и миража в природе (мираж — «призрак бытия») повторяет проницаемость жизни и литературы в «свободном романе»: «Бывали и миражи, причем природа, эта дивная обманщица, доходила до сущих чудес: видения воды стояли столь ясные, что в них отражались соседние, настоящие скалы!» (10, с. 109) Параллельно приводятся рассказы Марко Поло о встрече с «войсками призраков», которые вдруг рассеиваются, расплываются. И рассказ с китайцем — не этнографический эпизод: «Китаец… обливал водой отблеск пламени на стенах своего жилища- убедившись в невозможности доказать ему, что дом его не горит, мы предоставили его этому бесплодному занятию» (10, с. 111). «Отблеск» — отражение реальности — и
здесь принимается за реальность.
Поэтика цвета — еще один интертекстуальный прием Набокова. Так, в его романе «Дар» борьба «черного» и «белого» цветов связана с основным концептуальным противостоянием Пушкин / Белый. Эта борьба затем планомерно переходит в игру на литературных и выдуманных фамилиях: Чернышевский («сердце черноты» романа), а также целая семья Чернышевских, Белый, Белинский и Беленький — «вечный, так сказать, эмигрант». Эта игра в какой-то мере сравнивается с решением шахматных задач на черно-белом поле, сама же шахматная игра выступает как метафора словесного творчества. В связи с этим в «Даре» играют имена Яши Чернышевского -неопытного поэта наподобие Ленского — и его отца Александра, если учесть, что один из первых сборников стихов Набокова «Горный путь» (Берлин, «Грани», 1923) был подготовлен к печати его отцом В. Д. Набоковым и Сашей Черным. Важно учесть, что сам Набоков-Сирин расценивался в России как «белый» (антисоветский) автор, проживающий в Берлине, о чем свидетельствует стихотворный фельетон Демьяна Бедного «Билет на тот свет».
Точно так же в «Даре» интертекстуально играет и поэтическая топография: как только Федор решает перейти от писания стихов к прозе, он переезжает на новую квартиру — по Набокову, с «улицы Пушкина» на «улицу Гоголя», и хотя действие романа происходит в Германии, его литературная топография ориентирована на Россию. В частности, активной в кругу названий «цветов» и «местностей» становится Черная речка: в связи с ней Федор Годунов-Чердынцев вспоминает о бабочке на березовом стволе и о символическом «выстреле», убившем «лиру» Пушкина. Все эти интертекстуальные и даже интеръязыковые сущности вступают у Набокова во взаимодействие, образуя круг. Вторая часть фамилии главного героя (Годунов-Чердынцев) парадоксально «высвечивает» Чердынь — место ссылки Мандельштама, а имя повторяет имя Достоевского.
Межтекстовые цепочки показывают, что благодаря одновременному наполнению и расщеплению интертекстуальных связей в каждом конкретном тексте сосуществует несколько «разновременных» субъектов высказывания и несколько художественных систем. Именно поэтому такой нагруженный «подтекст» открыт разным читательским и исследовательским интерпретациям. В этом, по мнению В. Набокова, отражается «гипертрофия писательского чутья по отношению к читателю» (11, с. 42). Эта «гипертрофия» выводит интертекстуальные отношения на уровень «гипертекстовых», и образуется «подвижная специфичность», которая оформляется и складывается «из всей совокупности текстов, языков и систем» и возобновляется в каждом новом тексте.
Культурологический аспект феномена межкультурной диффузии особо четко выявляется при исследовании процесса развития художественной культуры, в котором огромную роль играют такие механизмы как интермедиальность и интертекстуальность. Их функционирование и процессуальность есть отражение непрекращающегося диалога культур, взаимодействия и взаимовлияния различных видов искусств. Интертекстуальность (интертекст) стала ключевым понятием современной культуры. Теоретики постмодернизма утверждают, что под знаменем интертекстуальности, т. е. произрастания прецендентного слова, прецендентного текста, развивалось все искусство ХХ века, и в первую очередь искусство слова — художественная проза и поэзия. Из инструментария искусства явились термины, которые призваны маркировать основополагающие механизмы нашего бытия.
Интермедиальность — это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных знаков различных видов искусств. Само явление интертекстуальности заставило акцентировать внимание, прежде всего, на характере межтекстовых связей, что позволило выдвинуть гипотезу о «полиглотизме» (Лотман) любой культуры и наряду с этим о «полиглотизме» любого художественного произведения. Культура в принципе полиглотична, и тексты её всегда реализуются в пространстве как минимум двух семиотических систем. Слияние слова и музыки, слова и жеста в едином ритуальном тексте было отмечено академиком Веселовским как «первобытный синкретизм». Следовательно, явление полиглотизма, по Лотману, — это явление языкового «многоголосия» или «интерсемиотичности», так как в полихудожественном произведении взаимодействуют разные семиотические ряды. Произведение, прежде чем войти в «сознательную сферу» мышления и воплотиться в каком-либо дискурсе, первоначально пребывает, или рождается, в иной семиотической структуре.
Значение этих концепций выходит далеко за рамки чисто теоретического осмысления современного культурного процесса, ибо они ответили на запрос мировой культуры ХХ века с его явной или неявной тягой к духовной интеграции и диалогичности. Понятие межкультурной
диффузии помогает маркировать культурные процессы и способствует их научному осмыслению, ибо в наилучшей степени отражает диалогичность и синкретизм не только художественного творчества в частности, но и всей культуры в целом. Приобретя необыкновенную популярность в мире искусства, межкультурная диффузия, как никакая другая категория, оказала влияние на саму художественную практику, на самосознание современного художника.
Примечания.
1. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998.
2. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма. Художественная философия творчества в «Даре» Набокова // В. В. Набоков Pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997.
3. Сенанкур, Этьен де. Оберман. М., 1963.
4. Набоков В. Дар. М., 1990.
5. На основе этой повести появилось ее поэтическое переложение В. А. Жуковского, а также Э. Т. А. Гофман написал сказочно-романтическую оперу «Ундина» (1814).
6. Лотман Ю. М. «Чужое слово» в поэтическом тексте // Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
7. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001.
8. Гоготишвили А. А. Философия языка М. М. Бахтина и проблема ценностного релятивизма //
Бахтин как философ. М., 1992.
9. Жолковский А. К. Указ. соч. М., 1994.
10. Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3.
11. Цит. по: Долинин Н. Набоков, Достоевский и достоевщина // Литературное обозрение. 1999. № 2.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой