Ролан Барт: система моды и подозрительность к системе

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ИСТОРИЯ ФИЛОСОФСКОЙ МЫСЛИ
УДК 1(44) (091)& quot-20"-
А. В. Дьяков, М. А. Емельянова Ролан Барт: система Моды и подозрительность к Системе
Статья представляет анализ одного из интереснейших аспектов семиологической концепции Ролана Барта — его «системы Моды». Прослеживая генезис и текстологическое развитие этого второго диссертационного проекта Барта, авторы показывают его место в философской традиции «подозрения», выявляя его потенциал сопротивления властному дискурсу.
Ключевые слова: Ролан Барт, система моды, семиология, семиотика, подозрение, означивание, текст.
Ролан Барт никогда не был строгим систематиком. Как замечает Л. -Ж. Кальве, «его главным вкладом была не систематическая теория, а определённый способ смотреть на вещи, интуитивный подход» [5: 264]. Поэтому и понять Барта можно, лишь обращаясь к его письму, а не к тем или иным теоретическим конструкциям, которые он создавал в разные периоды своего творчества с тем, чтобы вскоре от них отказаться. Кальве вторит Ф. Роже: «В центре „научного“ проекта Барта [лежит] не таксономия,
упорядоченная классификация… но прежде всего, изначально, — амбиция, в отношении к которой оба жеста противоположны, но взаимодополнительны: видимое деклассирование иерархий языка (их гула) и видение дискурса, „гомогенного“ со своим объектом, примиряющего всякую науку и всякое удовольствие (таково письмо)» [9: 13]. Наконец, и М. Мориарти замечает: «Его творчество основано не на теории, а на видении языка» [8: 12]. Разумеется, такой подход не может предполагать чёткой методологии и строгой «научности». Можно, конечно, попытаться навязать всё это Барту, ведь его труды оказали весьма значительное влияние даже на самую строгую «науку». Однако, если мы хотим получить образ Барта как он есть, разумнее последовать стратегии того же Роже, который предлагает «вырвать Барта-семиолога у семиотики, Барта-апостола Текста — у текстуальности и т. п.» [9: 28].
Барт был одним из столпов структурализма, осознавших его ограниченность и перешедших на позиции постструктурализма. Как замечает А. Лаверс, «в области литературного анализа Барт в действительности никогда не был структуралистом» [7: 175]. Если «ранний» Барт ратовал за «научность», то Барт «поздний» открыто признавался в своём тяготении к литературности. Впрочем, в этом не было ни радикального «поворота», ни существенного противоречия: его рабочим инструментом был язык, а иметь дело с языком — значит заниматься «литературой». «Телькелисты» в определённый момент заразили Барта своей идеей критического производства текстов, тождественного производству критических текстов, однако эта деятельность не стала его credo. Неудивительно, что в конце жизни Барт стал подозревать, что за теоретической правильностью и критической
прозрачностью «нового романа» скрывается отсутствие литературного таланта. Впрочем, никаких практических выводов из этого открытия сделать он не успел.
Барт всегда тяготел ко всему «новому»: «новому роману», «новой критике», «новой философии» — в душе оставаясь приверженцем старых форм литературы. Возможно, он просто не видел для себя другого выхода: он опоздал принять участие в героической деятельности «старых», и ему не оставалось ничего другого, как поспешать за «новыми». В итоге он стал «самозванцем». А «самозванцы» плохо вписываются в академическую систему.
Из-за болезни он не поступил в «Эколь Нормаль» и не сделал дипломатической карьеры. По той же причине он опоздал написать диссертацию. Вернее, написал её, но ни один совет не принял бы текст о никому уже не нужном историке, ставший книгой «Мишле». Во второй раз Барт решился написать диссертацию во второй половине 1950-х гг. На сей раз её темой должна была стать мода. В 1958 г. он обратился к Леви-Строссу с предложением стать его научным руководителем. Леви-Стросс отказался, сочтя его стиль чересчур «литературным», однако дал ценный совет: исследовать не саму моду, но её отражение в прессе. Кроме того, он посоветовал Барту прочитать «Морфологию народной сказки» В. Я. Проппа. Барт и его друг Греймас немедленно взялись читать книгу ленинградского этнографа в английском переводе. Барт нашёл здесь метод применения семиологии к литературным объектам, а Греймас — структурную модель актантов, которую он будет развивать в своей «Структурной семантике». «…Изыскания Проппа в области славянской народной сказки… — писал Барт,
— возможно, откроют в будущем путь к анализу крупных современных „повествовательных текстов“ — от газетной хроники до массового романа» [1: 250].
Получив отказ от Леви-Стросса, Барт не слишком унывал, поскольку ранее уже получил согласие от лингвиста Андре Мартине. Они встретились за обедом, куда Барта привёл Греймас, летом 1954 г. За столом говорили о моде, и Барт спросил Мартине, какой из элементов женской одежды представляется ему наиболее важным. Мартине, сосредоточившись на сексуальной коннотации вопроса, считал, что это всё, что надевается на ноги. Но Барт возражал: ноги — сравнительно бедная семиотическая система, даже платок насчитывает около тридцати элементарных категорий. Мартине был впечатлён речью Барта и согласился стать его руководителем.
Но несмотря на такую поддержку, Барт так и не прошёл формальной процедуры утверждения диссертации. Леви-Стросс совершенно справедливо отметил его склонность к литературе, мешавшую ему писать тем академическим языком, который был принят в университетах.
Его книга «Система моды» оказалась куда менее «литературной», нежели его прежние работы. Сам Барт считал этот труд прежде всего методологическим — высвечивающим возможность использования соссюровской семиологии. Здесь он реконструировал смысловую систему женской одежды, использовав в качестве материала дамские журналы за 1958−1959 гг. В этой работе Барт рассмотрел моду как аспект знакового организма культуры — мифа, который вовсе не исчезает в современных
культурах, но, напротив, наиболее эффектно функционирует. Он справедливо отмечал, что одежда служит для моды реальной основой, в то время как сама мода является важной системой значений в культуре. Хотя первоначально Барт намеревался реконструировать семантику реальной одежды, однако в конце концов предпочёл анализ соответствующей письменной системы, поскольку, если функцию отодвинуть на второй план, останется только «значение». (Барт не упомянул о том, что всего лишь последовал совету Леви-Стросса). Таким образом, «Система моды» Барта направлена на «перевод одежды в язык», «поскольку одежда уже представляет собой систему знаков» [2: 33].
«…Реальная система одежды — это всего лишь естественный горизонт, где Мода формирует свои значения- как целостность, как сущность Мода не существует вне слова. Поэтому неразумно было бы ставить реальность одежды раньше, чем слово Моды, — напротив, подлинно рациональным направлением будет идти от учреждающего слова к учреждаемой им реальности» [2: 33].
Мода, говорит Барт, представляет собой результат взаимоналожения трех языковых систем: одежды-образа, одежды-описания и реальной одежды. Именно вторая система, по его мнению, насыщена коннотациями- она располагается «между вещами и словами» [2: 62], связывает Моду с внешним миром и поэтому заслуживает особого внимания. Коннотация наделяет описываемые элементы «атмосферой», перенося семантические единицы из структуры в событие или живую картину. Именно поэтому риторику Моды можно считать искусством. В свою очередь, Барт разделяет минимальную структуру означающего в модной одежде-описании на три обязательных составляющих: объект, суппорт и вариант. Именно изменение вариантов и образует, как он считает, процесс смены Моды, а благодаря вариациям суппорта образуется понятие элегантности.
Таким образом, одежда имеет технологическую, иконическую и вербальную структуры, функционирующие в разных режимах распространения. Первая выступает как исходный язык-код, две другие представляют собой вторичные языки, «переводы» с исходного языка. Преобразование одежды в «изображение» или «описание» и переход от образа к языку происходит с помощью шифтеров (этот термин Барт заимствует у Якобсона). Подобные вариации в одежде ведут к вариациям в характере. В результате возникает уникальный феномен «именования означаемых» специфичный для многих высказываний Моды и отсутствующий во всех остальных знаковых системах. В связи с этим Мода приобретает метаязыковый характер.
Барт четко различает понятия «означающее» ^дпШеап^ и «означаемое» ^дпШв), которое можно сравнить с различием между материальной стороной символа и его значением. Взаимосвязь этих понятий регулируется через определенный «код», где целому классу означающих равнозначен целый класс означаемых. При этом вестиментарный код как знаковая система основывается не на отношениях означающего и означаемого, а на отношениях между означающими («любой знак существует благодаря своему окружению, а не благодаря своим корням» [2: 61]). Таким образом, Барт переносит лингвистическую концепцию Лакана в область исследования дамской моды.
Он своеобразно переосмысляет и концепцию «видимого и невидимого» Мерло-Понти. Черты внешнего мира, говорит он, безграничны, тогда как класс одежды образует конечный набор материальных предметов. Сходясь в отношении эквивалентности, внешний мир и одежда образуют манифестацию: черта одежды манифестирует ту или иную черту внешнего мира. «Иными словами, отношение между одеждой и внешним миром или Модой, постулирующее эквивалентность зримого и незримого, поддаётся лишь одному применению — своеобразному чтению» [2: 60].
Порогом знаковости, по Барту, служит социализация, момент включения предмета в общественный быт (в выставочную экспозицию, в научный доклад и т. д.). Но при этом он четко отделяет семиологию моды от социологии моды. И главное отличие заключается в том, что социология обращена к реальной одежде, а семиология к «комплексу коллективных представлений», образам, то есть задача модного описания — не только предлагать сам объект для реального копирования, но еще и, прежде всего, широко распространять Моду как смысл. Восприятие предметов (не только одежды), подчиняющееся моде, возникает из капиталистической системы производства/потребления. Но при этом всегда существует разрыв между предлагаемым продуктом и действительным объектом. Появляется, своего рода, символическое потребление. Разница в экономической ценности не соответствует разнице в полезности, поэтому потребление начинает функционировать как система знаков, предметы превращаются в символы, а символы — в товары. Барт отмечает, что знак Моды размещается на пересечении индивидуального замысла и коллективного образа, знак Моды появляется в результате последовательной эволюции- он появляется каждый год неожиданно, то есть Мода меняется, а не развивается.
Процесс смыслообразования, подчёркивает Барт, подчинён определённым правилам, которые как раз и образуют смысл- режим смысла есть режим контролируемой свободы. Знак, по Соссюру, представляет собой соединение означающего с означаемым, связь между которыми носит произвольный характер. Барт понимает эту произвольность как двойную мотивацию — социальную и природную. Он принимает поправку Э. Бенвениста, согласно которой связь означающего и означаемого не произвольна, но лишь немотивированна: после того, как связь установлена, пользователь языковой системы не может не считаться с ней. Если же означающее имеет природную или рациональную соотнесённость с означаемым, знак оказывается мотивированным. Обычным фактором мотивации является аналогия, причём возможны разные степени аналогии -от копии до абстракции. Чем более мотивирован знак, тем в большей степени присутствует его функция и тем слабее семиологичность знакового отношения: «мотивация — это фактор десигнификации» [2: 253]. Так Барту удаётся «материализовать» соссюровскую концепцию, в которой языковой знак связывает понятие и акустический образ (а не вещь и её название), и подойти к пределу своей работы — риторическому означаемому. В этом пределе, говорит Барт, исследователь воссоединяется с миром истории, а в этом мире — с тем объективным местом, которое занимает он сам.
В системе Моды правильность знака никогда не признаётся открыто нормативной, а выдаётся за чисто функциональную: homo significans надевает
маску homo faber. Мода выступает как идеология: сообщаясь с миром посредством своего риторического языка, она принимает участие в отчуждении и в рациональном мышлении людей, утрачивая при этом свою семантичность. Таким образом, Мода — это «семантическая система, единственной целью которой является уклончивость обильно вырабатываемого ею смысла» [2: 321]. Отказываясь от смысла, эта система выставляет напоказ знаковый процесс. Мода устанавливает отношения эквивалентности и валидности, а не истины, она бессодержательна, но не бессмысленна. Поддерживая смысл, она его не фиксирует. В своей чисто формальной природе Мода воссоединяется со своими экономическими основаниями, приобретая в процессе «пустой сигнификации» институциональную устойчивость.
Книга получилась очень интересной, хотя её теоретический потенциал у многих вызывал и вызывает сомнения. Так, Дж. Куллер замечает, что «по-видимому, Барт был введён в заблуждение лингвистикой в своём представлении о том, что дистрибутивный анализ может произвести ряд классов, которые не нуждаются в оправдании какой-либо объяснительной функцией» [6: 43]. Чрезмерное доверие к возможностям лингвистики, считает Куллер, привело Барта к пренебрежению формальным методом. «Он пренебрёг тем, что следовало объяснить, и в итоге не объяснил ничего» [6: 44]. Да и сам Барт позже признавался, что в те годы им владела «эйфористическая мечта о научности» [4: 97]. Действительно, как и в «Мифологиях», в «Системе моды» Барт слишком полагается на то, что анализ конкретных примеров скажет всё, позволив обойтись без теории.
Несмотря на «эйфорию», книга получилась сухой и очень строгой. Возможно, поэтому она не имела такого широкого резонанса, как появившиеся в 1967 г. «Ecrits» Лакана и «От мёда к пеплу» Леви-Стросса. Однако Барт был одним из тех, с кем ассоциировалось структуралистское движение, весьма востребованное в эпоху «майской революции» 1968 г.
Барт следовал различным установкам, опирался на различные философские, лингвистические и литературоведческие концепции, проходил по касательной к самым разным доктринам, но всегда оставался по отношению к ним чужеродным агентом. Единственное определение, которое разделяли и долгое время отвергавшая его академическая система, и сам он, сводилось к одному-единственному, зато очень ёмкому понятию: «самозванец». Он был «самозванцем» и для академической системы, и для лингвистики, и для литературоведения, и для культурологии. А кроме того, в области исследований по теории кино, диететике, моде, рекламе и т. д.
У его интереса к моде, пожалуй, можно найти ещё один дополнительный оттенок. Ещё С. Зонтаг заметила, что бартовские тексты вписываются во французскую традицию эстетизма («Большая часть суждений и основные интересы Барта опираются на эстетические критерии» [10: 47]), и предложила считать его «сартрианской версией денди» [10: 46]. Действительно, Барту был чужд эстетизм стоиков, пронизанный пафосом скоротечности человеческого бытия. А на «изготовление себя» (в том смысле, в каком Фуко говорил о «заботе о себе») у него никогда не хватало мужества. Но, как и для Фуко, критика для Барта была не безразличным поиском истины, а преобразованием души (сам он, правда, выражался скромнее, говоря о
«наслаждении»). Именно гедонистический оттенок бартовского мировоззрения делает столь близким ему модернистский эстетизм как произвольную стилизацию существования, нагруженную вдобавок сартрианским пониманием «ответственности». Этот последний элемент и порождает его «несвоевременный гуманизм»: «за нигилистическими клише, которые Барт разделял со своей эпохой, [стоит] новая трансцендентность, основанная не на божественном, но на социальности человека и на различии между людьми» [11: 81]. Барт нехотя признавал, что, как и весь класс интеллектуалов, не вовлечённых в активную борьбу, он является как минимум «потенциальным денди», и с горечью замечал: «Денди — это человек, чья философия действительна лишь пожизненно: время — это время моей жизни» [3: 122].
Барт был одним из главных продолжателей традиции «философии подозрения» в XX веке. Подобно своим великим предшественникам — Марксу, Ницше и Фрейду — он предложил особую оптику взгляда, позволяющую увидеть махинации властного дискурса, выдающего исторически сложившийся тип культуры за единственную реальность. Тем самым «философы подозрения» не только ведут подрывную работу, направленную против скрытых форм господства, но и открывают новые перспективы для науки и философии. Сам Барт не предложил теоретической системы, которую можно было бы принять как руководство к действию. Подобное понимание его творчества, конечно, имеет место, но, как заметил уже сам Барт, ведёт лишь к формированию новой (буржуазной) мифологии. Его роль в историкофилософском процессе была, скорее, нигилистической. Барта не следует повторять, ведь свою часть работы он уже выполнил, и теперь новое поколение философов и семиологов может двигаться дальше.
Творчество Барта можно назвать философией подозрения и сопротивления по многим причинам. Прежде всего, Барт сопротивляется телеологизму метафизики и вообще всякому платонизму. Он сопротивляется традиции, авторитету, устоявшимся системам. Эта философия бунта стала выражением умонастроений западных интеллектуалов 1960-х годов. Сопротивление как философская позиция влечёт за собой сопротивление как позицию политическую. Многие значительные философы постструктуралистского направления принимали самое активное участие в революционном движении конца 1960-х гг. Барт не впал в эту «революционную истерию» и не пошёл на улицы, однако идеи того времени наложили на его творчество свой отпечаток. Было бы неверным представлять бартезианство кабинетным аналогом «левых» политических движений эпохи. Сопротивление в философии имеет давние традиции и не приноравливается к политическим событиям.
Список литературы
1. Барт Р. Воображение знака / пер. Н. А. Безменовой // Избранные работы. Семиотика. Поэтика- под ред. Г. К. Косикова. — М., 1994.
2. Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры / пер. С. Зенкина. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.
3. Ролан Барт о Ролане Барте / пер. С. Зенкина. — М.: Ad Marginem, 2002.
4. Barthes R. Reponses // Tel Quel. — 1971. — № 47.
5. Calvet L. -J. Roland Barthes. A Biography, transl. S. Wykes. — Bloomington- Indianapolis: Indiana University Press, 1994.
6. Culler J. Structuralist Poetics. Structuralism, linguistics and the study of literature.
— L.- N.Y. :Routledge, 2002.
7. Lavers A. Roland Barthes. Structuralism and After. — Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1982.
8. Moriarty M. Roland Barthes. — Cambridge: Polity Press, 1991.
9. Roger Ph. Roland Barthes, roman. — P.: Grasset- Fasquelle, 1986.
10. Sontag S. L’Ecriture meme: a propos de Barthes, trad. Ph. Blanchard. P.: Bourgois, 1982.
11. Todorov Tz. Critique de la critique. — P.: Seuil, 1984.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой