«Орода-убийцы», или современный польский городской детектив

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Юстина Тушиньска (Торунь, Польша)
«ГОРОДА-УБИЙЦЫ», ИЛИ СОВРЕМЕННЫЙ ПОЛЬСКИЙ ГОРОДСКОЙ ДЕТЕКТИВ
В статье обсуждаются вопросы, связанные с изменениями в современном польском детективе, в частности, растущий интерес как авторов, так и читателей этого поджанра к городским пространствам. Статья является попыткой определить место такого пространства в современной криминальной схеме. Основой для рассуждений стали избранные произведения детективного жанра, появившиеся на протяжении последних пятнадцати лет, т. е. детективы XXI в.
Ключевые слова: современный польский детектив- городская игра- городской детектив- пространство- геопоэтика.
После многочисленных поворотов в гуманитарных науках (икониче-ского, в сторону вещи, культурного) пришло время для топографического поворота. Пространство во многих своих аспектах стало предметом интереса- литературоведы охотно обратились к культурной географии, геопоэтике и геокритике. После открытия территориальности и литературных путешествий они заинтересовались городом. Это, впрочем, не методологическое новшество — антропология выбрала город в качестве предмета изучения более шестидесяти лет тому назад- стоит также вспомнить о семиотике пространства или хотя бы о «Петербургском тексте» в трактовке Владимира Топорова. Эта тенденция затрагивала также растущий интерес писателей к данной проблеме. Богатое присутствие индустриального пространства в реалистической литературе сегодня уже никого не удивляет и не шокирует. Любопытным, однако, является факт, что последнее десятилетие принесло значительный рост роли городского пространства в польской детективной прозе: от тематизации города в цикле ретро-детектива Марка Краевского, через познаньские милицейские романы Ричарда Цьвирлея, вплоть до города в качестве героя в сборнике рассказов «Криминальные города» Марты Гузовской, Агнешки Кравчык и Адрянны Михалевской. Это наглядно видно по сравнению с классическим детективом (основоположником которого является Артур Конан Дойл), в котором городское пространство стало бесспорным фоном сюжета, настолько «естественным», что авторы и исследователи детектива стали относиться к нему скептически. Поэтому предметом моих рассуждений в настоящей статье будет своего рода «городской поворот» в детективной прозе.
Наиболее популярным «городским автором» является Марек Краев-ски, который вместе с уголовным сюжетом изображает довоенное и послевоенное пространство нескольких городов. Самое большое внимание он уделяет городу Вроцлав в цикле, главным героем которого является Эбергард Моцк. Этот цикл появился в 1999 г. и включает в себя следующие романы: «Смерть в Бреслау», «Конец света в Бреслау», «Призраки в городе Бреслау», «Крепость Бреслау», «Чума в Бреслау». Решение автора
о размещении в названии немецкого названия «Бреслау» уже является первым маркером времени, в котором разворачивается действие романа: как известно, Вроцлав был присоединен к Польше только в 1945 г. Впрочем, кажется, что время и пространство играют первостепенную роль в произведениях Краевского. Подробное описание топографии мы найдем также в цикле о детективе Эдуарде Попельском, где описан Львов межвоенного периода. Как отмечают критики и исследователи, отражение исторической топографии избранных городов и их межвоенной атмосферы для автора в основном так же важно, как и представляемая интрига. Поэтому очень правильным кажется определение «ретро-детектив», т.к. представление прошлого не условно (касаясь, например, только темы), а целостно охватывает пространство и стиль того времени. Представленный мир построен более четко, чем в схематических криминальных сюжетах, где пространство изображено функционально и более условно. Марек Краевски, впрочем, сделал из городского пространства свой опознавательный знак — недавно вышли в свет романы, действие которых происходит в современном Гданьске- они составляют новый цикл, создаваемый писателем совместно с Мариушем Чубаем.
Ричард Цвирлей в своем изображении Познани также решился на историческую перспективу. Как в области формы, так и тематики он обратился к популярному в ПНР милицейскому роману. Здесь вновь делается акцент на детали, т. е. это своего рода очерк, описывающий настроение города тех времен. Следующий шаг делает Ганна Соколовска, автор книги «Коса, то есть криминальная баллада о Новой Хуте». Сосредотачиваясь на «архитектурном жемчуге» народной Польши, которой должна была стать эта рабочая часть Кракова, она даже помещает в своем детективе карту района с 1976 г., с обозначением на ней наиболее важных точек. Сама криминальная интрига обращается к местному городскому фольклору и истории города. Краков, впрочем, дождался нескольких своих детективных воплощений. Эта мода даже склонила поэта — Марцина Светлицко-го — написать три детективных романа с загадочными названиями «Двенадцать», «Тринадцать», «Одиннадцать». Краков нашел свое место также в сборнике рассказов «Криминальные города», где уже в названии есть обращение к новейшей детективной тенденции. Здесь криминальные сюжеты кажутся упрощенными, они как будто стали только поводом для показа отрывочных картин города, внимания к городу как пространству, а также стилю мышления. Что интересно, рассказы, представленные в сборнике «Криминальный Вроцлав», также вводят исторический акцент благодаря ретроспективным фрагментам. Это доказательство тенденции, базирующейся на симпатии поляков к минувшим временам ПНР и их неочевидному обаянию. Марек Краевски же использует определенную криминальную традицию. Как известно, классический детектив питает пристрастие к двадцатым годам минувшего столетия. Они кажутся естественным фоном дедукции главным образом потому, что действие, происходящее в это время, будет лишено современных лабораторных методов, «заменяющих
детективов». Для исследователей поэтики не является, впрочем, неожиданностью, что внимание, сосредоточенное на пространстве, тянет за собой также проявление интереса к времени.
Обсуждение поэтики, однако, следует начать с некого трюизма: о «городском повороте» можно говорить по отношению к нескольким категориям, сопоставленным по принципу контраста. Имеются в виду пары: город — провинция или реальный город — фиктивный город. Сам детектив, назовем его исходя из задач этой статьи городским, я отношу к классическому детективу. Я использую рабочее понятие «городской детектив», подразумевая корпус новейших детективных произведений, в которых представлена конкретная топография польских городов (Вроцлав, Краков, Познань, Варшава). Это, в частности, сборник «Криминальные города», где города становятся, собственно говоря, героями. Под понятием «классический детектив» я подразумеваю конвенциональные линейно-поворотные сюжеты, принимая здесь за наиболее характерный и вместе с тем исчерпывающий пример циклы Агаты Кристи (английский) и Джо Алекса (Мацея Сломчыньского- польский).
В самом начале необходимо поставить основной вопрос: какие аспекты города оказывают влияние на криминальную схему? Наиболее простым и логически верным решением кажется определение типично городского пространства / места и отнесение их к детективной схеме. Не только исследователь детектива, но также его внимательный читатель знает, что эта конвенция особенно привязана к определенному типу пространства -закрытому. Конечно, целью этого является соотнесение хода расследования с развитием сюжета, а именно ограничение количества необходимых переменных для решения загадки с таким расчетом, чтобы читатель стал полноправным участником расследования. Однако это не единственный критерий, важной является также специфика этих мест. Кто из нас не знает детектива, действие которого происходит на корабле, в поезде, самолете, гостинице и т. д. Марк Оже определяет это пространство названием неместа («ничейные пространства») и делит его на категории следующим способом:
«Как видно, названием & quot-не-место"- мы обозначаем две дополняющие друг друга, но отдельные реальности: пространство, создаваемое для достижения определенных целей (транспорт, транзит, торговля, отдых), и отношения, которые отдельные участники поддерживают с этим пространством. Эти две зоны в значительной мере накладываются друг на друга, во всяком случае, официально (конкретные участники путешествуют, покупают, отдыхают), однако не сливаются друг с другом, поскольку & quot-не-места"- выступают в качестве посредника для всего набора отношений к самим себе и другим, которые только косвенно относятся к их целям, — как места создают социальную антропологическую ткань, так & quot-неместа"- создают индивидуальную условность"1.
Основным качеством не-мест является также не определенный вид
пространства, а вид отношений, которые возникают между людьми, принимающими в них участие. Эти отношения имеют упорядоченный характер и регламентируются правилами, которые действуют в этих местах. Ибо не-места являются пространством, где встречаются совершенно (или, как часто оказывается, с виду) чужие люди, которые в течение какого-то времени вступают в разные формы общения между собой. (Примером встречи совершенно чужих людей является повесть Патриции Хайсмит «Знакомые из поезда», а встречи мнимо чужих людей — ситуация, представленная в детективе «Убийство в & quot-Восточном экспрессе& quot-» Агаты Кристи, если останавливаться только на «железнодорожном» пространстве.) Формы общения продиктованы правилами, установленными сверху, учитывая порядок, в котором они расположены. Поэтому к не-местам, понимаемым таким образом, можно причислить столь любимое авторами классических детективов поместье, загородный дом. Обычно в этом случае принятая в обществе функция поместья (быть пространством встреч и общения) значительно важнее, чем функция, так сказать, семейная. Распорядок жизни в поместье установлен господствующим там точным распределением ролей. Отношения приведены в порядок также в рамках своего рода неофициального кодекса и кажутся (опять же, по-видимому) понятными.
Если хорошо присмотреться к классическому и городскому детективу, можно понять, что пространство полностью состоит именно из не-мест -т.е. готовых универсальных элементов, которые можно между собой соединять. Конечно, не-места «провинциальные» и «городские» в значительной мере повторяются, (но, прежде всего, по отношению к ним действует один и тот же принцип). Достаточно обратиться к новейшим городским детективам, таким как «Криминальные города», которые в качестве «немест преступлений» выбирают электричку, гараж, парк, городской пляж, автобус, склад, гостиницу, чтобы показать, что критерий места не может здесь являться основанием для определения своеобразия городского детектива. Ни один из этих фонов не оказывается типично городским. Равным образом пляж может быть частью провинциального курорта, а пар -частью просторного деревенского владения. Это также не городские пространства, воспринимаемые как отличительные для конкретного города, несмотря на то, что рассказы были собраны в циклы «Криминальная Варшава», «Криминальный Краков» и «Криминальный Вроцлав».
Стало быть, если вопреки видимости в них не идет речь об отличительном, характерном только для данного города месте, следует искать другой критерий, который объяснял бы, какая особая черта предопределяет популярность города в новейшем детективе. Рассмотрению, таким образом, подлежит вопрос, касающийся отношений фиктивный город — реальный город. Первый аспект, поскольку он не является таким выраженным, не охватывает такого изменения по отношению к классическому детективу, чтобы можно было говорить о «городском повороте». Достаточно проследить сюжеты томика «Криминальные города», чтобы заметить, что авторы, которые выбирают городское окружение, не отказываются от клас-
сической сети отношений, а делают акцент на втором аспекте городского характера. Если задать очевидный в этом контексте вопрос — «зачем автор разворачивает действие в конкретном городе?», — необходимо также спросить, как это решение влияет на сюжет и какую функцию оно выполняет.
Умберто Эко сопоставил фиктивную действительность с планом города, указывая в своем эссе «Удивительные приключения улицы Сервандо-ни» на неточности описания Парижа в «Трех мушкетерах». Как доказывает автор «Имени розы», Дюма вводит читателя в заблуждение, соединяя между собой планы города семнадцатого века и современного (по отношению к себе) города. Далее Эко, объясняя, что эта ошибка не имеет никакого значения для среднего читателя, вводит упорядочивающий критерий истинности в литературе:
«.. давно уже дебатируется вопрос об онтологическом статусе вымышленных персонажей (а также вымышленных объектов и событий) и задается вполне резонный вопрос: в чем смысл утверждения «у& quot- - истинно, где V — высказывание, относящееся не к реальному, а к вымышленному миру. & lt-… >- Вне зависимости от ваших философских взглядов, вы не станете оспаривать, что в вымышленном мире Конан Дойла Шерлок Холмс является холостяком- если бы в каком-то из рассказов Холмс вдруг попросил Уотсона взять три билета на поезд, потому что они втроем с миссис Холмс отправляются в погоню за доктором Мориарти, мы бы как минимум слегка удивились"2 (перевод на русский язык А. Глебовской)3.
Здесь противопоставлены два мнения об истине в литературе, и тем самым обособлены две парадигмы восприятия: а) все знания, необходимые для понимания сюжета, находятся внутри него- б) часть знаний, необходимых для понимания сюжета, находится вне него. Конечно, далее Эко доказывает, что первая группа является условной, потому что всегда нужны определенные предшествующие знания, прежде всего из области законов логики, управляющие мышлением и языковыми операциями. Однако можно согласиться с этим упрощением, если принять, что для чтения романов из первой группы не имеет значения отношение к реальности -кроме одного канона, который в значительной мере охватывает именно языковые и конвенциональные знания. Зато вторая группа предполагает помещение читателя в эмпирическую реальность.
На этом основании можно легко констатировать, что классический детектив будет относиться к первой группе. Значит ли это, что место городского детектива находится во второй группе? Все зависит от ответа на поставленный ранее вопрос: с какой целью современная детективная проза отсылает нас в конкретные города? А также — действительно ли надо обращаться к реальности для того, чтобы понять этот сюжет? Ответ на этот вопрос, к сожалению, разочаровывает, потому что он отрицательный. Сюжет полностью понятен также для читателя, который совсем не знает, что в реальности существуют такие города, как Краков или Вроцлав. И все же — настойчивость, с которой авторы вводят, говоря энигматично, этот
городской элемент, склоняет к дальнейшим поискам. Интрига, а следовательно, вся криминальная схема этих рассказов осталась бы когерентной, даже если бы она была перенесена в несуществующие в реальности города (в том числе фантастические). Несмотря на это, ощущается определенное различие между классическим и городским детективом. В каноническом сюжете Агаты Кристи реальность Сент-Мери-Мид не играет роли, потому что пространство конструируется по ходу романа (что, впрочем, демонстрирует также Эко). Не является существенным, как в реальности расположены по отношению друг к другу улица X и площадь У, это должно быть установлено по ходу развития сюжета для создания когерентной логической мозаики. Поэтому информация, касающаяся топографических точек X и У, будет информацией типа: «Сколько шагов надо сделать, чтобы переместиться с места на место». Вот классический образец такой демистификации преступления из романа Джо Алекса:
«Убив Гордона, он вернулся в столовую. Правильно предусмотрел, что через некоторое время мы отправимся на поиски, на пристань. Он хотел воспользоваться этим моментом. Но, только вернувшись за канатами, осознал, что вся поверхность острова освещена прожектором маяка. Он не мог отнести труп на берег и бросить его в волны, потому что его мог бы увидеть сидящий на маяке Смитра-кис, а кроме этого никто, кроме меня, не спускался вниз: все находились на краю берега, который он должен был покорить. Если бы кто-нибудь из них оглянулся, то смог бы разглядеть его, несущего труп к обрыву. Время торопило. Надо было избавиться от трупа. Оставалась только дорога к ближайшей пещере, куда не доходил луч маяка. Каррутерс побежал в пещеру и там спрятал тело. Но, таким образом, его первоначальный план потерпел поражение. Гордон был уже не жертвой несчастного случая, а убийства"4.
Аналогично, впрочем, обстоит дело с конструкцией всего пространства в детективной прозе. Его создают по ходу произведения так, чтобы доставлять нам необходимую информацию, которая помогает рассмотреть возможные решения (мы узнаем об элементах, необходимых для идентификации мотива и преступника). В пространстве, создаваемом в классическом детективе, все является текстом. Описание касается тех элементов, которые имеют значение, для того, чтобы разгадать загадку. Эти элементы, размещенные особенным образом, говорят о жертве и лицах, заинтересованных в преступлении. Другими словами, служат знаками каких-то более широких явлений, отсылают куда-то во внешнее пространство. В современном городском детективе дело обстоит иначе. Описания городского пространства отсылают нас прямо в реальное пространство. Сюжет вписывается в готовый план города. В классическом детективе город является текстом, в городском детективе — городом. Как написал Бьорнар Ольсен:
«Мы можем рассуждать и писать о Нью-Йорке как о понятии или идее, ментальной желаемой картине или общественном бытии, символических или чисто
текстуальных вещах, а понятие & quot-Нью-Йорк"- будет продолжать относиться и вытекать из сложной материальной инфраструктуры местности, рек, улиц, мостов, зданий, автостоянок, искусства, общественного транспорта, людей, автомобилей и т. д. «5.
Отражение «реального города» видно уже в первых вроцлавских романах Марка Краевского, которые характеризуются особенно тщательными описаниями локализации. В «Убийстве в Бреслау» преступление совершено классически, в поезде, который сам по себе не описан подробно. Зато много внимания уделяется определению маршрута между отдельными точками города, в которых происходит криминальная игра:
«Они подъезжали к Зонненплац. В городе бурлила жизнь, скрытая от тех, кто привык спать по ночам. На повороте заскрежетал трамвай, который вез рабочих второй смены с фабрики Линке, Гофманна и Лаухгаммсра. мерцали газовые фонари. Машина свернула вправо на Гартенштрассе- возле рынка стояли подводы с картофелем и капустой- дворник дома в стиле модерн на углу Театерштрассе ругательски ругался, исправляя фонарь на воротах- двое пьяных буршей приставали к проституткам, которые с надменным видом прохаживались под зонтиками перед Концертным залом. & quot-Адлер"- проехал мимо автомобильного салона Коченройтера и Вальдшмидта, здания Силезского ландтага и нескольких отелей"6.
Это не является описанием места преступления, автор уделяет много внимания точному описанию маршрутов (свернули вправо, прошли, подъехали) городского пространства. Этот эффект усугубляется подробными примечаниями, в которых указано современное название улиц, площадей, аллей или мест, о которых идет речь (площадь Легионов, Пилсудского, За-польской7). Отсюда можно сделать вывод, что присутствие города в сюжете является признаком не «городского поворота» в смысле повышения значимости конкретного городского пространства как фактора, формирующего сюжет, а, скорее всего, своего рода признаком городской игры. Схематизация городской игры прекрасно дополняет схематизацию детектива. Здесь город является важным элементом композиции, но не настолько важным элементом художественной схемы, чтобы изменить его по отношению к эталону классического детектива. Следовательно, можно прийти к выводу, что город выполняет другую функцию, которую следует рассматривать в плоскости отношений с читателями и которую можно назвать функцией городского игры.
Использование понятия «игра» по отношению к детективу не является, впрочем, ничем новым. В монографии «Власть романа» Кайуа объясняет:
«Из этого поворота времени, замены порядка событий порядком выявления, вытекает исключительное положение криминального романа на фоне остального писательского творчества в области создания романов. Этот жанр основывается не на рассказе, а на дедукции. Здесь не рассказываются истории, а выполняется
работа по их воспроизведению. Здесь в первую очередь речь идет о том, чтобы удовлетворить ум. Интерес к интриге постепенно уменьшается. Сама интрига становится наполовину абстрактной, по крайней мере, схематической. День ото дня криминальный роман все больше отдаляется от романа, то есть от картины жизни и страсти, зато приближается к чистой задаче, где происходит плавный переход от предпосылок к решению"8.
В своем эссе Кайуа показывает существенное перемещение центра тяжести в детективной прозе по отношению к реалистической прозе. Перемещение от показа читателю мира к постановке ему задачи — это первый шаг в сторону изменения связей приема-передачи в литературной коммуникации. Читатель получает приглашение принять участие в игре вместе с детективом и тем самым становится его партнером. Не полноправным -он должен подчиниться навязанным правилам, идти по следам и указаниям, установленным сыщиком. Как видно из текста Кайуа, решение загадки читателем зависит, собственно говоря, уже не от интерпретации данных, касающихся преступления, а от степени знания детективных схем. В этом смысле детектив как загадка остается полностью независимым от внешней информации — отнесения к реальности. Если мы пойдем дальше по этому направлению и решим, что современный читатель, который свободно перемещается в детективной конвенции, без большого труда решает загадки, то необходимо заметить, что этот читатель требует дополнительного уровня участия в сюжете, каким является своеобразная городская игра.
Сутью городской игры является обращение внимания на город как таковой. Городское пространство становится диаграммой, а сценарий, который подсказывают в этом случае правила движения по диаграмме, является дистанцией, необходимой для того, чтобы взглянуть на город в новой перспективе и заметить то, мимо чего мы обычно проходим без рефлексии, что сливается в единый фон. Популярность формы городской игры (похожей в известной степени на харцерскую игру польских скаутов «подходы») принесла плоды в виде познаньских туристических игр, т. е. нетипичного предложения познакомиться с городом. Несколько схематических сюжетов, добавленных к планам города, стали поводом для того, чтобы обратить внимание на эти типичные, но менее очевидные элементы. Что интересно, речь идет не об их истории, не надо знать архитектурные подробности: достаточно присмотреться к городу самому по себе. О причинах роста популярности городской игры как формы туризма пишет Катажина Шалевска. Она обращает внимание также на тот факт, что (в связи с общим знаменателем, которым является решение головоломки) эта разновидность познания города является прекрасным способом путешествия, инспирированным детективным романом9.
Следовательно, можно принять тот тезис, что так точно обозначенная в городских детективах локализация, представляющая собой превосходный пример своего вида навигации, является улыбкой в сторону читателя, который может с книгой в руках исходить город и присмотреться к нему с новой перспективы, благодаря дистанции, определяемой сюжетом. (Поня-
тие «навигации» в основном касается книжных путеводителей, в которых указаны маршруты прогулок по городу. Однако исследователи геопоэтики также относят это понятие к беллетристической литературе.) Вместе с удовольствием от складывания пазлов (используем очень часто встречающееся в различных литературных детективах сравнение) появляется удовольствие от поиска реальности в литературе и литературы в реальности. Является ли это прагматическим подходом к литературе? Может быть, авторы удовлетворили потребности, которые уже долгие годы склоняют читателей-туристов ходить по Парижу с романами Жоржа Перека в руках, отыскивать в Стамбуле места из воспоминаний Орхана Памука или, в конце концов, покупать экскурсии по Истад — «По следам Курта Валландера». Доказательством, подтверждающим этот тезис, является также факт, что недавно во Вроцлаве была организована городская игра по мотивам детективов Марка Краевского.
О размерах этого явления пишет также Халина Кубицка, представляющая на основе анализа туристического рынка типологию литературного туризма, который как культурно-коммерческое явление успел уже настолько укорениться, что можно выделить в нем отчетливые направления. Отдельно следует рассматривать биографические путешествия и литературный туризм1& quot-. Последний, впрочем, так внутренне дифференцирован, что подразделяется на множество типов, собственно говоря, как сама литература. Одной из разновидностей литературного туризма являются «детективные путешествия». Эта практика состоит в организации путешествий по городам, которые представлены в извечных детективных сериях и посещении мест, связанных в разной степени с элементами сюжета. Подобное явление было описано на примере шведского города Истад, в котором можно, как отмечает Шалевска, попробовать любимое пирожное Курта Валландера или сесть за его письменный стол в местном отделении полиции. Это служит лучшим доказательством того, что читатели принимают участие в предложенной им игре. Скандинавский детектив выбирает, прежде всего, небольшие городки. Может быть, и в Польше появится интерес к провинции как пространству совершения преступлений. Скромным доказательством этого явления может быть внимание к небольшому Сандомежу в криминальном сериале «Отец Матеуш» и романе Зигмунта Милошевского «Зерно правды».
Несмотря ни на что, кажется, что современные городские детективы не претендуют на то, чтобы стать путеводителями (которыми, как можно заметить, они делаются мимоходом), а только придают предложенной конвенции новое значение — игры с читателем. Они переносят центр тяжести с анализа следов, оставленных внутри представляемого мира, на поиск их соответствий (десигнатов, репрезентаций) в реальном мире. Следовательно, изменяется сам характер следов. Таким названием мы можем определить также остальные «локализации» в тексте. Это новое значение, похоже, является прямым последствием формирования читателя, который хорошо знает детективный жанр или даже специализируется в нем.
1. 1ugeМ. Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesnosci/Przel. R. Chymkowski. Warszawa, 2010. P. 64.
2 Eco U. Szesc przechadzek po lesie fikcji / Przel. J. Jarniewicz. Krakow, 1996. P. 117.
3 Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. М. 2002. С. 194−195. Eko U. Sliest'- progulok v literaturnykh lesakh. Moscow. 2002. P. 194−195.
4 Alex. Z macony spokoj pani labiryntu. Krakow, 1975. P. 165.
5 Olsen В. W obronie rzeczy. Archeologia ontologia przedmiotow / Przel. B. Shallcross. Warszawa. 2013. P. 97.
6 KrajewskiM. Smierc w Breslau. Wroclaw, 1999. P. 15.
7 Ibid. P. 15.
8 CailloisR. Sila powiesci / Przel. T. Swoboda. Gdansk. 2008. P. 38−39.
9 Szalewska K. Murder walk. Mapy malomiasteczkowy ch zbrodni // Jednak Ksia/ki. Gdariskie Czasopismo Humanistyczne. 2014. № 1. P. 92.
10 Kubicka H. Szukajqc Baker Street 221B. Podroze sladami ksia/ck i filmow w kontekscie literatury populamej i mediow // Zwia/ki i rozwiqzki. Relacje kultury i literatim populamej ze starymi i nowymi mediami / Pod red. A. Gemry, H. Kubickiej. Wroclaw, 2012.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой