«Раф Аларкос» X. Грау: театр марионеток

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 82−21
О. К. Ранке
«ГРАФ АЛАРКОС» X. ГРАУ: ТЕАТР МАРИОНЕТОК
Статья посвящена трагедии «Граф Аларкос» испанского драматурга X. Грау. В ходе анализа пьесы автором статьи предпринята попытка проследить результаты новаторского эксперимента драматурга по соединению опыта древнегреческой трагедии с сюжетом испанского романса XVI в. о графе Алар-косе. Внимание уделяется композиционным планам «Графа Аларкоса»: трагедийному и испанской барочной «драме чести».
The article focuses on the tragedy & quot-El conde Alarcos& quot- of the Spanish playwright J. Grau. The author of the article makes an attempt to follow up the results of the playwright'-s innovatory experiment in combining techniques of ancient Greek tragedy with the XVI century Spanish romance about Count Alarcos. Attention is paid to tragedy and & quot-honour play& quot- composition planes of & quot-El conde Alarcos& quot-:
Ключевые слова: X. Грау, трагедия, «Граф Аларкос», испанский романс, жанр, композиционный план.
Keywords: J. Grau, tragedy, & quot-El conde Alarcos& quot-, Spanish romance, genre, composition plan.
Начало XX в. ознаменовалось для театра Испании вступлением на путь обновления: полвека определяющими на испанской сцене были позд-неромантические пьесы главного драматурга страны последней трети XIX в. — X. Эчегарая, проникнутые мелодраматизмом и риторикой. В начале XX столетия X. Бенавенте в попытке вывести испанский театр на новый уровень обращается к достижениям европейской сцены: он знакомит соотечественников с принципами «новой драмы», использует технику «театра хорошо сделанной пьесы», создавая легкие развлекательные комедии с четко выверенной структурой, воспроизводящие быт и обыденную речь испанского городского и сельского среднего класса.
Но не все драматурги начала века видели путь возрождения национального театра в обращении к традициям европейского развлекательного театра. Одним из них был Хасинто Грау Дельгадо (Jacinto Grau Delgado, 1877−1958) — первый испанский драматург XX в., пьесы которого с успехом шли во Франции, Чехии и Италии в постановках таких режиссеров, как Ш. Дюллен, К. Чапек. В качестве способа пробуждения испанской сцены от «буржуазного сна» Грау, увлекавшийся как древнегреческим театром, так и испанской литературой Средневековья и Золотого века, искал возможность соединения «двух главных начал античного театра, аполлонического и дио-
© Ранке О. К., 2011
нисийского», с испанской театральной традицией [1].
Вся творческая энергия X. Грау — как на родине, так и после эмиграции в Латинскую Америку в 1936 г. и превращения в «аргентинского» писателя — была подчинена театру, в развитии которого драматург видел основную цель творчества. В период с 1902 по 1952 г. им были написаны двадцать пять пьес, наиболее известными из которых являются «Граф Аларкос» (& quot-El Conde Alarcos& quot-, 1917), «Блудный сын» (& quot-El hijo prodigo& quot-, 1918) и «Сеньор Пигмалион» (& quot-El senor de Pigmalion& quot-, 1921). И каждая из них была для Грау попыткой обновления театра Испании путем поиска новых драматургических форм.
Для драматурга объектом неприятия был уже не позднеромантический театр конца XIX столетия, а адресованный публике «сдержанный и остроумный» театр [2], под которым Грау понимал прежде всего развлекательный театр Бенавенте, а также братьев Кинтеро и Арничеса [3]: он казался ему «деградацией, достойной сожаления… литературной неудачей» [4]. Грау называл этот театр «приятным и, иногда, потешным снотворным для буржуазии» [5], в успехе которого у публики были повинны, по его мнению, жадные антрепренеры, тщеславные актеры, предвзятые критики и сами драматурги, стремящиеся любыми способами достичь популярности.
Попыткой вернуть театр к его наивысшей форме, установить «идеальные отношения между театром и общественной жизнью, как-то было в древних Афинах.» [6], стала пьеса «Граф Аларкос» (& quot-El conde Alarcos& quot-), написанная Грау в 1907 г. и поставленная впервые в 1917 г. в мадридском театре Принцессы. Грау обращается к испанскому романсу XVI в. «О графе Аларкосе и инфанте Солисе» (& quot-Romance del Conde Alarcos y de la Infanta Solisa& quot-) [7], сюжет которого вдохновлял авторов испанского театра Золотого века — Лопе де Вега в пьесе «Жалостливая сила» (& quot-La Fuerza lastimosa& quot-), немецких романтиков -Ф. Шлегеля в драме «Аларкос: трагедия в двух действиях» (& quot-Alarcos: Ein Trauerspiel in Zwei Aufzugen& quot-, 1802), — и английских драматургов викторианской эпохи — Б. Дизраэли в трагедии «Граф Аларкос» (& quot-Count Alarcos& quot-, 1839/1868). Грау был знаком с пьесами, посвященными истории графа Аларкоса, но «никому из этих авторов -считал он, — несмотря на их славу и талант, не удалось исчерпать тему»: их трактовка сюжета романса отличалась от оригинала [8]. Грау обращается именно к оригиналу, точно следуя событиям, описанным в романсе, периодически вставляет строки из него в написанную прозой пьесу и уделяет особое внимание финалу, расширив и дополнив его [9]. По признанию драматурга, создавая трагедию на сюжет о графе Аларкосе, он
хотел, «выделив живые элементы нашего великого театра и нашего романсеро, вырвать их из тисков критиков-интеллектуалов и вернуть в жизнь народную» [10]. Иными словами, 1рау стремился возвратить в театр забытое в период подражания европейской культуре народное испанское мировосприятие, с его особым отношением к любви, жизни и смерти [11]. В обращении к средневековому романсу Грау видел возможность сблизить испанский театр с народом и живущей в нем идеей любви как предвестнице смерти, вынесенной в пролог трагедии — Amor condusse noi ad una morte… [12].
Грау открывает действие трагедии первой строкой из романса — Retraida esta la Infanta, вложенной в уста одной из придворных дам. Двор обеспокоен резкой переменой в поведении некогда жизнерадостной принцессы. Инфанта часами бродит по саду, подобно тени, погруженная в свои мысли. Как замечает один из шутов, девушка выглядит так, будто пришла из царства мертвых:
& quot-Barriga. Una princesa, que ya parece mas bien venida de entre los muertos& quot- [13].
Сравнение это подчеркивается описанным Грау в начале пьесы обликом инфанты: у девушки огромные черные глаза, глубину которых подчеркивают бледность кожи и рыжие вьющиеся волосы.
Компании придворных дам и шутов инфанта предпочитает разговоры с кормилицей — мавританкой в летах, чей холодный взгляд и тонкие губы говорят о коварстве и целеустремленности их обладательницы. Именно кормилицу придворные винят в произошедшем с инфантой, называя мавританку ведьмой, укравшей из дворца радость.
О состоянии дочери узнает и король, которому гранды рассказывают о разительной перемене нрава принцессы, произошедшей вскоре после его возвращения вместе с сопровождавшими его вассалами из очередного военного похода. На аудиенции у короля инфанта рассказывает отцу о причине своей тоски и просит о помощи словами из оригинального романса:
& quot-Infanta. Menester sera, buen Rey
remediar la vida mia… "- [14].
Девушка мечтает стать законной супругой графа Аларкоса, который много лет назад поклялся, что его воля целиком и полностью в ее руках [15]. Король заявляет о невозможности выполнения просьбы дочери, так как граф уже несколько лет как женат. Но для инфанты это обстоятельство не является препятствием: она считает, что граф всего лишь должен убить графиню и сообщить всем о скоропостижной кончине супруги от некоего заболевания. Король потрясен услышанным и отказывается потворствовать капризам дочери, но шантажом инфан-
те удается вынудить отца последовать ее плану: правитель вызывает графа и приказывает тому тем же вечером убить графиню. Графу не только не удается повлиять на решение инфанты, но в ходе их краткой беседы принцессе удается разжечь в Аларкосе страсть. Граф отбывает домой, полный решимости исполнить приказ.
События второго действия разворачиваются в замке графа, в котором Грау выводит на сцену графиню, чей внешний вид, детально описанный драматургом, является полной противоположностью образу инфанты. Это молодая и одновременно величественная женщина, чье лицо, «с легким румянцем, выражает огромную силу духа» (перевод наш. — О. Р.) [16] и нежность. Принесенную графом весть о приказе короля графиня принимает стойко, а ее разговор с графом во многом совпадает с разговором графа и графини в романсе. Основное отличие от оригинала заключается в мотивировке графа: он поглощен страстью к инфанте, воля его подчинена воле принцессы. Осознавая, что супруг полностью во власти инфанты, графиня смиряется со своей судьбой. Она прощает графа, перед смертью молясь за его душу, но проклинает короля и инфанту, требуя, чтобы в течение тридцати дней кара Небес настигла их.
Все происходящее в третьем действии — плод воображения самого драматурга: король, мучимый угрызениями совести за то, что не смог противиться инфанте, и страшащийся гнева Господня, умирает- Аларкос, в точности исполнив приказ и вернувшись в королевский замок, впадает в безумие- не в силах побороть ни страсть к инфанте, ни ужас перед муками ада он постепенно угасает- кормилица рассказывает принцессе о том, что специально внушила девушке любовь, чтобы отомстить королю и графу за свою семью- инфанта мечется в любовной агонии при виде умирающего графа, полная решимости разделить с возлюбленным любовь, смерть и вечные муки.
Заявленное Грау стремление перенести трагедию на испанскую почву стало основой для выделения в «Графе Аларкосе» нескольких ракурсов восприятия пьесы, каждому из которых соответствует свой композиционный план. Первый план — план трагедийный, привносящий из античных трагедий идею Судьбы, предопределяющей поступки героев уже с первых актов. Центральной темой трагедийного плана становится невозможность сопротивления любви как всепоглощающей космической силе, проявляющейся как миросозидательное, так и деструктивное начало, способной до неузнаваемости изменить сознание человека, разрушить все на пути к обретению желаемого. Впервые Грау затрагивает тему любви в сцене с матерью прокаженного [17]. При отсутствии прямой связи с основным действием,
именно в ней в речи персонажей возникает центральная тема трагедии — тема нераздельности любви и смерти [18]:
& quot-Brandonas. … el amor, que de el nacimos y por el padecemos y lloramos todos en esta vida, tan suspirosa como corta& quot- [19].
Орудием любви в трагедии является инфанта, проходящая путь от богобоязненной несчастной влюбленной до почти ницшеанской фигуры, находящейся «по ту сторону» добра и зла. В начале пьесы инфанта страдает от любви, но даже не смеет помыслить о борьбе за графа, считая одну мысль об этом преступной и достойной адовых мук:
& quot-Infanta. ?El terror de infierno me espanta!& quot- [20] Боясь поддаться своему чувству, инфанта ищет утешение в Боге, но молитвы не приносят ей успокоения, лишь разжигая в ее душе чувственное влечение. Принцесса мучительно пытается побороть себя, в то время как кормилица побуждает ее поддаться страсти, пугая инфанту вечными муками, уготованными ее душе как на земле, так и на небесах. По словам кормилицы, страстное желание, однажды зародившееся в душе человека, преследует душу вечно, и единственный способ покончить с причиняемыми им страданиями — утолить его:
& quot-Nodriza. Si al Conde renunciarais, mayor infierno os aguardaria: que condenarse apenada, es peor que entre venturas perderse. & lt-… >- Anhelo de alma no muere, y si lo dejais incumplido, sed eterna de el tendreis en lo eterno, que insaciado querer es veneno hasta en el cielo& quot- [21].
Слова кормилицы постепенно начинают находить отклик в душе принцессы. Инфанта перестает бороться с пожирающей ее страстью, позволяя той овладеть всем ее естеством. Девушка смиряется, принимает ниспосланную ей свыше любовь, сколь бы жестокой она ни была:
& quot-Infanta. Yo no pedi el amor. Diomelo Dios. Culpa mia no fue si luego lo poseyo el demonio& quot- [22].
Свою любовь инфанта сравнивает с проказой, распространяющейся по всему телу. Жить без графа для нее значит существовать постоянно умирая, истекая кровью от любви:
& quot-Infanta. ?Piedad, nodriza, que toda yo de amor sangro!& quot- [23]
В пьесе Грау противопоставляет два вида любви: тихую, жертвенную любовь и терзающее, выжигающее изнутри чувство. Первый вид, выразителем которого в пьесе является графиня, -любовь истинно христианская, полная внутреннего спокойствия и нежности. Любовь графини есть любовь женщины-матери, способной пожертвовать собой ради счастья любимого существа. Чувство инфанты, напротив, будоражит, подчиняет себе, превращая человека в комок страсти. Это страстное желание принцесса называет един-
ственной настоящей любовью, к которому не имеет отношения «сладкое и тихое» [24] чувство графини:
& quot-Infanta. ?Conde Alarcos, la tu esposa no sabia de amor! & lt-… >- ?Ay, ella no supo nunca que cosa fue el tormento de querer… !"- [25].
Любовь инфанты сродни одержимости, она противопоставлена Богу. Христианская вера полагает чувственность началом демоническим [26] и ставит принцессу перед выбором: либо любовь к графу, либо спасение души. Таким образом, неистовость и обреченная вседозволенность этой любви являются результатом полного разрыва с Богом, преодоления страха перед карой небес. Любовь инфанты, принимая форму слепого и жестокого дохристианского фатума, довлеющего над персонажами, оказывается порождением христианского мира.
Вторым композиционным планом трагедии, восходящим к испанской театральной традиции, является план «драмы чести», появляющийся в пьесе как попытка Грау перенести трагедийный модус восприятия на испанскую почву. Драматург выбирает наиболее близкий к трагедии жанр из существовавших в испанском театре Золотого века, а именно жанр «драмы чести». Таким образом, драматург делает попытку привнести в трагедию интригу и идею чести, являвшуюся основным мотором, двигавшим действие в оригинальном романсе. Появляясь в трагедии, понятие испанской чести XVII в., подразумевавшее прежде всего подчинение мнению общества, снижает трагичность ситуации. Персонажи в данном случае оказываются заложниками общественного мнения, действующими под давлением социальных установок: стыд и страх за свою честь, по словам самой инфанты, толкает ее обратиться за помощью к отцу- честь семьи защищает король, отдавая графу приказ- угрозой бесчестия прикрывается граф, оправдывая свое поведение перед женой. Любовь, как и смерть, оказывается частью социально-психологической интриги, которая строится на использовании человеческих слабостей. Разрушительное чувство инфанты в плане «драмы чести» оказывается не демоническим, неподвластным ей началом, но следствием надменности и властности ее характера. При переносе трагедии на испанскую почву в пьесе исчезает ощущение фатальности человеческого существования. Таким образом, своим экспериментом Грау доказывает, что испанская «драма чести», при всей трагичности ее финала, не могла быть соединена с трагедией, так как герои не только не восстают против фатума, проигрывая в неравной схватке, но самовольно предают себя во власть социума.
Грау сознавал, что тот факт, что в качестве основы трагедии был выбран оригинальный ро-
манс, подобно deus ex machina предопределял ее финал, и гибель героев становилась не только следствием жестокого рока, но и данью литературной традиции. Стремясь перевести финал из русла трагедийного в трагическое, Грау вводит образ кормилицы, чье откровение в последнем акте заставляет переосмыслить пьесу. В трагедийном плане откровение кормилицы превращает ее в орудие фатума, давая возможность по-разному трактовать образ. С одной стороны, кормилица может рассматриваться как орудие фатума, своеобразный аналог языческого божества либо христианского демона, как ее неоднократно называют, из прихоти мучающий инфанту, графа и короля, разжигая в принцессе любовь, ведущую к неизбежной гибели. С другой стороны, кормилица превращается в эринию — мстительное существо, призванное покарать короля и графа за совершенные ими деяния. При этом такая трактовка образа выводит на сцену идею заслуженной кары, противоречащей духу трагедии [27]. В плане «драмы чести» откровение кормилицы становится логичным развитием разворачивающейся социально-психологической интриги. Образ кормилицы в данном случае раскрывается как образ коварного и расчетливого манипулятора, использовавшего все возможные рычаги давления для достижения поставленной цели. Объяснение кормилицы делает месть скрытым до последнего акта мотором, двигавшим действие к трагическому финалу, тем самым вытягивая вперед план испанской «драмы чести», превращая «Графа Aларко-са» из трагедии о жестокой силе любви, ведущей к смерти, в драму о мести.
Кем бы ни была кормилица — проводником фатума либо центральным персонажем интриги — для остальных персонажей именно она оказывается невидимым кукловодом, дергающим за ниточки. A инфанта, манипулировавшая королем и графом, непреодолимая страсть которой развивала действие, всего лишь послушной податливой куклой в руках кормилицы. Таким образом, в любом из планов трагедии герои Грау оказываются только пешками в неведомой им игре, а «Граф Aларкоc» становится трагедией людей-марионеток, не принадлежащих самим себе, находящихся во власти слепого фатума либо социума.
Примечания
1. Цит. по: GarcRa Lorenzo L. El tema del Conde Alarcos. Del romancero a Jacinto Grau. Madrid, Consejo superior de investigaciones sientificas, 1972. P. 122.
2. Цит. по: Imbert J. Jacinto Grau: el Goya del teatro. Buenos Aires- Dunken, 200б. P. 1б.
3. Prologo II Grau J. La casa del diablo. Buenos Aires, 1945. P. S.
4. Imbert J. Op. cit. P. 1б.
5. Prologo II Op. cit. P. 7.
6. Из пролога к аргентинскому изданию & quot-El conde Alarcos& quot-, Buenos Aires, Losada, 1939. Цит. по: GarcRa Lorenzo L. Op. cit. P. 121.
7. В романсе повествуется о графе Аларкосе, вынужденном убить свою жену, следуя требованию короля, чья дочь — инфанта Солиса — обвинила графа Аларкоса в покушении на ее честь. Граф подчиняется приказу, но перед смертью графиня проклинает зачинщиков, и вскоре умирают не только проклятые король и инфанта, но и граф.
8. Для анализа сходств и различий указанных пьес с оригинальным романсом см.: Chamberlin V. A. Dramatic Treatments of the Conde Alarcos Theme through Jacinto Grau // Hispania. 1959. № 42. P. 517−523.
9. В романсе событиям, следовавшим за гибелью графини, было уделено пять финальных строк.
10. Цит. по: GarcRa Lorenzo L. Op. cit. P. 122.
11. Как говорил в своем выступлении «Дуэнде, тема с вариациями» Ф. Гарсиа Лорка: «В других странах смерть — это все. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырех стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как нигде, до конца жив только мертвый — и вид его ранит, как лезвие бритвы. Шутить со смертью и молча вглядываться в нее для испанца обыденно» (перевод Н. Малиновской). Гарсиа Лорка Ф. Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1986. С. 396.
12. Грау использует фразу из V песни «Божественной комедии» Данте Алигьери, которая отсылает к описанной в песне истории любви Франчески и Пао-ло. Грау осознанно проводит параллель между историей несчастных итальянских влюбленных, томящихся во 2-м круге ада, и героями своей пьесы — инфантой и графом. Галеотом для героев Грау при этом становится кормилица инфанты.
13. El Conde Alarcos // Teatro selecto de Jacinto Grau. Seleccin e introduccin de Luciano GarcRa Lorenzo. Madrid: Escalicer, S. A. Comandante Azci'-rraga, s/n. P. 119.
14. Ibid. P. 137.
15. Ibid. P. 145.
16. Ibid. P. 113.
17. Действие 1-е, сцена VIII. Сцена построена вокруг фигуры матери прокаженного юноши. Как и всех прокаженных, его изолировали от окружающих вместе с другими заболевшими. Его мать добивалась аудиенции короля для того, чтобы просить разрешения жить с прокаженным сыном. Сила любви женщины к ребенку настолько велика, что ее не пугает перспектива болезни и смерти. Самым тяжелым испытанием ей видится разлука с сыном. Видя страдания женщины, король идет на встречу ее просьбе и велит запереть вместе с прокаженными.
18. Как писала О. Фрейденберг «в сущности, до римской поэзии Эрос означает не & quot-любовь"-, а смерть природы, то есть муку, зиму и холод, закат, падение светила, разлуку и дисгармонию. Всюду, где Эрос, там страдание» (Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. С. 381−382.)
19. El Conde Alarcos // Op. cit. P. 129.
20. Ibid. P. 134.
21. Ibid. P. 134.
22. Ibid. P. 193.
23. Ibid. P. 135.
13S
H. M. Булашова. Литературные аллюзии в заглавиях рассказов Д. Г. Лоуренса.
24. Ibid. P. 198.
25. Ibid. P. 197−198.
26. Делая христианскую веру причиной зарождения в инфанте неистового демонического чувства, Грау идет за С. Киркегором, который в статье «Музыкально-эротическое» развил идею о том, что именно христианское мировоззрение принесло в мир эротическую чувственность, отсутствовавшую в языческой культуре. Согласно философу, не отрицавшаяся религией древних, чувственность была естественной частью жизни людей- христианство относится к чувственности как к врагу духа, что привносит в нее демонический характер, делает соблазнительной. (Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. М.: Изд-во «Республика», 1997. С. 163−165.)
27. Как писал А. Ахутин в работе «Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия», «нужно, впрочем, всегда помнить о том, что трагедия изображает не злодеев, преступников и деспотов, а & quot-лучших"- и & quot-добропорядочных"-…». (Ахутин А. Тяжба о бытии. Сборник философских работ. М.: Русское феноменологическое общество, 1996. С. 126).
УДК 82. 09
Н. М. Булашова
ЛИТЕРАТУРНЫЕ АЛЛЮЗИИ В ЗАГЛАВИЯХ РАССКАЗОВ Д. Г. ЛОУРЕНСА («САМСОН И ДАЛИЛА», «НОВАЯ ЕВА И ВЕТХИЙ АДАМ»)
Статья посвящена литературным аллюзиям в заглавиях рассказов Д. Г. Лоуренса «Самсон и Дали-ла» и «Новая Ева и ветхий Адам». Автор переосмысливает эти вечные образы. Библейские аллюзии придают архетипичность образам главных героев и демонстрируют творческую оригинальность писателя. На примере двух рассказов представлены истории соединения супружеской пары и крушения отношений.
The article deals with literary allusions in the titles of D. H. Lawrence'-s stories & quot-Samson and Delilah& quot- and & quot-New Eve and Old Adam& quot-. The writer reinterprets these eternal images. The Biblical allusions make the images of the main characters archetypal and demonstrate the originality of the writer'-s works. One story deals with the reunification of a married couple and the other with the ruining of the relationshi p.
Ключевые слова: заглавия, библейские аллюзии, противопоставление и сопоставление, переосмысление образов, подсознание, воссоединение и крушение отношений.
Keywords: titles, Biblical allusions, opposition and comparison, reinterpretation of images, subconscious-ness, reunification and ruining of the relationshi p.
Название произведения — сильная позиция художественного текста. Как правило, оно определяет тематику, задает тон, формирует ожидания читателя. Н. А. Веселова отмечает его уникальное положение в тексте, а также множествен-
© Булашова H. М., 2011
ность выполняемых им функций [1]. Заглавие является формой связи текста с окружающей действительностью, оно обладает такой особенностью, как способность давать предварительное понимание текста. Заглавие можно представить именем текста, а имя есть проявление сущности вещей, «заглавие (имя текста) создается специально для данного текста и принадлежит только ему одному» [2]. Л. И. Сероменко отмечает, что заглавие произведения помогает понять его глубинный замысел, оно может «вскрыть центральную проблему, выявлять главные события произведения, выделять имена основных героев и содержать их значимые оценки» [3]. Использование в заглавиях «имен с историей» [4] помогает создать определенный контекст.
Известно особое отношение Д. Г. Лоуренса к заглавиям, в частности, это проявлялось в том, что он нередко менял их по мере работы с текстом произведения (это касалось как коротких рассказов, так и романов).
В названиях рассказов «Самсон и Далила» (1921 г., из сборника «Англия, моя Англия» 1922 г.) и «Новая Ева и ветхий Адам» (& quot-New Eve and old Adam& quot-, 1913 г., из посмертного сборника 1971 г. «Мертвая петля" — в русском переводе -«Новомодная Ева и старомодный Адам») проявляются две характерные черты поэтики автора: использование литературных аллюзий, в данном случае библейских, и оппозиция или сопоставление персонажей (помимо приведенных названий можно вспомнить такие, как «Фэнни и Энни», «Мать и дочь»). По поводу первого можно сказать, что Библию, а также произведения Гомера и У. Шекспира Д. Г. Лоуренс называл «чудесными, настоящими великими романами», написанными с «целью», «созданными авторами, чья цель была такой большой, что она не противоречила их страстному вдохновению. Цель & lt-этическое>- и вдохновение & lt-эмоционально-эстетическое>- в них были практически одно» [5]. По поводу второго стоит отметить, что сложные взаимоотношения людей, их «любовь-ненависть» друг к другу всегда занимали Д. Г. Лоуренса.
Заглавие рассказа «Самсон и Далила» отсылает читателя к сюжету из Ветхого Завета (Книга судей, XVI), в котором филистимлянка Дали-ла выдает соплеменникам любовника Самсона, одного из 12 «судей израилевых», обладающего невиданной силой. Он был назореем, то есть дал обет служения Богу, и среди заповедей, которые он должен был соблюдать, был и запрет стричь волосы — от этого зависела и его исключительная сила. Самсон стоит в одном ряду с такими эпическими героями, как шумерский богатырь Гильгамеш, Геракл, Орион. Это не единственный рассказ Д. Г. Лоуренса, в заглавии которого фигурируют эти образы (например, «Далила и мис-

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой