«Рафиня Рудольштадт» Жорж Санд: особенности романной поэтики

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Н.А. Литвиненко
«ГРАФИНЯ РУДОЛЬШТАДТ» ЖОРЖ САНД: ОСОБЕНОСТИ РОМАННОЙ ПОЭТИКИ
В статье проанализирован литературный стиль второй части дилогии мирового шедевра Джорж Санд «Графиня Рудольштадт» — исторический роман, основанный на традициях
французского романизма XIX века.
Ключевые слова: роман, романтизм, фантастика, приключение, миф, историзм, модификация жанра.
Дилогия Жорж Санд «Consuelo» (1842 — 1843) и «La Comp-tesse de Rudolstadt» (1843 — 1844) печаталась в «Revue Мйреп-dente», основанном писательницей совместно с Леру и Луи Виар-до для пропаганды социалистических идей. В конце 1830 — начале 1840 гг. Жорж Санд — «единственный крупный прозаик во французской литературе, сознательно ставший на эгалитарнодемократические позиции». Она завоевывает право гражданства «герою современной истории — пролетарию». В 1843 году Ф. Энгельс причисляет писательницу к тем «наиболее крупным умам Франции», которые «склоняются к коммунистическому учению». Это факторы, многое определившие не только в прижизненной, но и в посмертной судьбе творчества писательницы, в том числе
— ее «итогового» произведения — исторической дилогии «Консу-эло» и «Графиня Рудольштадт
«Консуэло» и «Графиня Рудольштадт» Жорж Санд возникли на скрещении нескольких ведущих тенденций творчества писательницы: бесстрашных социальных исканий («Странствующий подмастерье» — 1840- «Орас» — 1842), устойчивого интереса к истории («Мопра» — 1837- «Мазачисты» — 1837- «Спири-дион» — 1839), любви к музыке и Италии («Письма путешественника» — 1834−1836- «Итальянский театр и Полина Гарсиа» -1840), глубокого и пристального внимания к историческим судьбам славянства («Опыт о фантастической драме» — 1839- «О славянской литературе» — 1843- «Ян Жижка» — 1843- «Прокоп Вели-
кий» — 1844). То, что разрозненно входило на разных этапах в творчество писательницы, в дилогии обрело качественно новый романный и романтический синтез, воплотилось в оригинальной художественной концепции и форме. Изучение идейнохудожественного и жанрового своеобразия дилогии важно для осмысления жанровых процессов развития французской литературы в 40-е годы XIX века, эволюции исторического романа.
На протяжении XIX и XX вв. дилогия привлекала внимание литературоведов — и отечественных и зарубежных, выявляющих жанровые составляющие дилогии, однако проблема этим не исчерпывается. К тому же вторая часть дилогии — в силу разнообразных причин — привлекала гораздо меньше внимания, а между тем, без исследования ее невозможно осмыслить значение самой дилогии и вклад Жорж Санд в развитие исторического романа.
В поэтике «Графини Рудольштадт», в специфике романного и романтического, многое становится другим, трансформируются доминантные признаки и принципы развертывания жанра, характеризовавшие «Консуэло». Жорж Санд продолжает разрабатывать поэтику тайны, позволяющей держать читателя в напряжении, недвусмысленно намекая на то, что супруг Консуэло жив. Читатель подготовлен к этому обещанием, содержащимся в эпилоге к первой части дилогии, и его интерес сосредоточен на загадочности самого феномена «жизни после смерти» и процессе раскрытия тайны героиней. Эта сюжетная коллизия определяет динамику внутренней жизни Консуэло, перипетий ее любви к графу Альберту и его двойнику Ливерани. Однако приключенческая любовно-психологическая интрига вписывается Жорж Санд в сложное жанровое целое произведения, далеко выходящего за рамки приключенческого жанра.
«Графиня Рудольштадт» композиционно делится на три части: берлинский этап жизни героини, пребывание в крепости Шпандау, а затем у невидимых и завершается эпилогом. Каждая из частей, как и в «Консуэло», обладает особой жанровой структурой, реализуя новый этап в трактовке и разрешении основного конфликта, хотя, заметим, конфликт этот постепенно модифицируется.
В берлинской части разрыв между Консуэло и обществом приобретает гораздо более развернутый и непримиримый характер. Писательница впервые рисует такую широкую и конкретизированную картину жизни прусского двора, центральной фигурой которого становится сам император Фридрих. Если прежде исторические эскизы и зарисовки носили в целом, хотя и не всегда, функциональный характер — были в основном подчинены изображению судьбы героини и развертыванию интриги, то теперь история обретает «самоценность», она важна не только и не столько с точки зрения развития «приключения», но с точки зрения осмысления идейного, общественного климата эпохи, протекающих в ее недрах процессов.
Фигура Фридриха особенно притягивает писательницу, потому что в ней, как в фокусе, нашел воплощение феномен так называемого просвещенного абсолютизма, на который просветители возлагали такие большие надежды и который критиковали. Позиция повествователя «объективна», он как будто стремится очертить разные грани этого незаурядного человека: «Фридрих был жесток и глубоко эгоистичен. При всем том он бывал порой великодушен и добр, а иной раз даже нежен и отзывчив. И это отнюдь не парадокс. Все знают страшный и в то же время пленительный характер этого многогранного человека, эту сложную натуру, которая была полна противоречий, как у всех сильных людей, если они к тому же облечены неограниченной властью и ведут бурную жизнь, способствующую развитию всех их недостатков».
Писательница не претендует на открытия в сфере осмысления исторического прошлого, но стремится изобразить «явление» в контексте его репутации или легенды, опираясь на представления, сложившиеся или закрепившиеся в общественном и читательском сознании. Однако, очертив, обозначив противоречивый характер Фридриха, писательница раскрывает его преимущественно со стороны его «недостатков» — подозрительности, своеволия, мстительности, жестокости, деспотизма. «Приключение» — структурный компонент, в этой части романа выполняющий подчиненную функцию, способствующий раскрытию противоречий жизни высших общественных кругов Прус-
сии: противоречий между претензией на просвещенность — и деспотизмом, использованием формул просветительской идеологии
— и себялюбивым эгоистическим расчетом, произволом деспотического правления. Жорж Санд вводит целый ряд исторических персонажей, позволяющих углубить историческую картину, придать ей многомерность. Это, в первую очередь, Вольтер, с иронией и сочувствием изображенный писательницей, и блестящий, эпатирующий окружающих, почти шут граф Ламеттри. Многомерность этого мира воссоздана на узком пространстве, под углом зрения и относительности, и абсолюта. Лица, окружающие Фридриха, — только составляющая мира, где его воля определяет их судьбу и жизнь. Независимость и достоинство Порпорины приобретает в этом контексте символическую, знаковую функцию, вводит исторически конкретное изображение в контекст абсолюта. Знаменательно, что, по романтической традиции, героиня, меняя свой общественный статус, выступает под новым именем, тоже обладающим и исторической, и знаковой семантикой. Разные варианты имени Консуэло-Порпорина (-цыганочка) выражают соотношение ролевого и истинного в ее судьбе — не «казаться» и «быть», — но совмещение нескольких ипостасей бытия.
Магистральная в романтизме тема несовместимости подлинного искусства и деспотизма, несвободы художника в обществе, звучит не столь универсально-символически, как в романе Виньи «Стелло» (1832), преломляется не в трагедии обреченности гения, — но утраты им его неповторимости, своеобразия. Ярко индивидуальное в манере исполнения Консуэло уступает место чему-то обезличенному, правильному, но лишенному энтузиазма: «бедная цыганочка, быть может, более пылкая (romanesque) и, уж конечно, более бескорыстная и менее приспособленная к ледяному холоду света и прусских капралов, не чувствовала сейчас особого воодушевления и пела в той добросовестной, безупречной манере, которая не дает повода для порицания, но и не вызывает энтузиазма (l'-enthousiasme)» (Т. 1. Р. 4).
Жорж Санд уже в 30-е годы изобличала уклад наполеоновской империи, обрекавшей нацию на «непрерывное младенчество», где существовал только один способ преуспеть — «уго-
дить властелину». В середине 40-х годов в «Графине Рудольштадт» она изображает жалкий сервилизм тех, кто приспособился к условиям жизни и характеру монарха, будь то барон фон Пельниц или Ламеттри. Сатирическое находит выражение не в лирико-публицистическом дискурсе, но в художественном, определяет специфику построения тех или иных сцен, — но и феномена их читательского восприятия.
Опыт мемуарно-биографических историографических зарисовок, с их склонностью к изобразительному эффекту, свойственный историческим трудам того же Вольтера, трансформируется в процессе реализации общего замысла -поисков смысла, не совпадающего с тем, который определяет «реальное» развитие истории в «настоящем», но «альтернативное» и не менее «реальное» развитие истории в прошлом и будущем. Любопытно, что только чуть более пяти лет отделяло Францию от опыта новой реставрации -неонаполеоновской империи, придавшего обличительному модусу романа новую актуальность.
Миру деспотизма и произвола противопоставлена героиня, воплощающая «высочайшую гордость запроса и протеста». И однако, будучи противопоставлена окружающему миру, не совпадая с ним, она представлена в ситуации утраты собственной целостности, становится частицей этого мира, когда прибегает к вынужденной лжи. Потребовались тюрьма и разрыв с обществом, чтобы вернуть утраченное душевное равновесие, чтобы романтический герой стал «равен себе». Контрастное — образ Пруссии и ее властелина — вырисовывается как целостный, собирательный- он выключает не только «берлинское общество», но и вербовщиков, и судьбу дезертира Карла и его семьи, и благородного Фридриха фон Тренка, объединяет разные символически маркированные социальные, идеологические аспекты жизни Прусской империи.
При всей серьезности возможных возражений и оговорок, художественное, идеологическое мышление Жорж Санд, как и романтиков первой половины XIX века, дихотомично: в основе его противопоставление добра и зла- писательницу, в отличие от многих ее современников (романтиков и не романтиков), волнует особый аспект взаимодействия этих начал: как зло порождает не
зло (в традиции байронизма), а добро — стремление к истине и преодолению зла во всеобщем, всечеловеческом масштабе, на уровне личностного сознания и сознания обездоленных, угнетенных. Это определяло логику художественного видения Жорж Санд.
«Графиня Рудольштадт» — роман посвящения, и в этом контексте меняется специфика и роль фантастического элемента в его структуре. Во второй части дилогии фантастика утрачивает прямые связи с традициями готического романа, она предстает в качестве важной исторической составляющей, характеризующей жизнь высших общественных кругов Пруссии. В этой связи Жорж Санд вводит уже с первых страниц двух исторических персонажей, имена которых были широко и не «неоднозначно» известны в XVIII веке — графа де Сен-Жермен и графа Калиостро. Именно эти лица и круг возбуждаемых ими проблем занимают участников беседы во вводных главах романа. Сразу — в реплике Вольтера — поставлен традиционный в духе просветительской идеологии вопрос: «Интересно бы узнать, кто он — шарлатан или сумасшедший» (T.1.P. 20). Суждение о Сен-Жермене конкретизируется императором Фридрихом: «Очевидно, этот человек наделен могучим умом и глубоким знанием человеческого сердца. Интересно бы знать, какой порок искалечил эту прекрасную натуру — желание ли сыграть исключительную (bizarre) роль, приписать себе бессмертье и память о событиях, которые предшествовали существованию этого человека, или он просто заболел навязчивой идеей вследствие научных занятий» (T.1.P. 24).
Лейтмотив тайного исторического знания, заданный в судьбе экстатического ясновидца графа Альберта, здесь смещается на историческую почву жизни реального героя — то ли мошенника, то ли человека, действительно наделенного сверхъестественными возможностями. В структуре жанра этот элемент соседствует с элементами оккультной фантастики (впоследствии станет очевидно, что мнимыми), привидениями, поисками философского камня и т. д. Но Жорж Санд стремится сохранить равновесие между рациональным объяснением и необъяснимым в облике и поведении своих героев, оттеняя мошеннические проделки тщеславного авантюриста Калиостро гораздо более серьезной в
идейном контексте целого фигурой графа де Сен-Жермен, впервые раскрывающего Консуэло идеалы невидимых — служения общему благу. Приключение — поступок Калиостро, показавшего Консуэло в магическом зеркале графа Альберта, — важно не только для поддержания и развития интриги, но и как предмет рефлексии, обсуждения возможностей самого существования этих «чародеев», «искусства чародеев» (la science des sorciers) (T.1.P. 29), чудес (prodiges) (T.1.P. 29), их влияния на человеческую судьбу. Мотив тайного сообщества задан только на уровне фантастики — мнимого знания как такового, носителем которого являются то ли безумцы, то ли шарлатаны. Но мотив «второго дна» — скрытой, тайно текущей жизни — в романе разрабатывается широко: многообразно варьируется и в судьбе Амалии Прусской, и в судьбе ее наперсницы графини фон Клейст, с ее увлечением магией Трисмегиста, и в связи с братом короля Филлипом, и с самим королем, способным превратиться в барона фон Крей-ца. Однако путаница с использованием двойников-масок позволяет «карнавализировать» мотив тайны, включить ее в опасноигровое пространство жизни, в котором героиня, а вместе с ней и читатель, утрачивают устойчивость, определенность оценок, доверие к происходящему и как закономерное следствие, карнавал сменяется антикарнавалом — тюрьмой.
В этой части романа повествователь по-прежнему апеллирует время от времени к читателю или читательнице для установления преемственной связи между частями дилогии, для повторного разъяснения того, что могло быть читателем забыто (T.1.P. 3). Такие обращения используются для дистанцирования от материала с целью обнажения приема — отбора исторических фактов и специфики их интерпретации: «Чтобы не утомлять читателя длинным перечнем исторических лиц, не будем говорить об Альгаротти. Расскажем только… «(T.1.P. 18). Повествователь, декларировавший в «Консуэло» свою временную дистанциро-ванность от событий (сто лет назад), здесь неожиданно предстает их живым свидетелем, если не участником: «Да вы просто морочите нас! — вскричал Ламеттри. И добавил латинскую фразу, которую я не могу перевести, так как не знаю латыни. Альгаротти прочитал вслух итальянский сонет, который также остался для
меня не вполне понятным, а Вольтер тут же сочинил четверостишие…» (Т.1.Р. 21). «История» предстает в форме живого творческого общения людей, от которого чуть-чуть иронически отстранен свидетель-повествователь.
Однако и в этой части дилогии господствует принцип развертывания повествования от лица анонимного всезнающего повествователя, в этой связи в структуру целого автор широко включает развернутые сцены, диалоги, размышления героев. Его отношение к изображаемому проявляется не столько в прямых оценках («бедная цыганочка»), сколько в стилистике самого изображения героев, которых он возвеличивает или сатирически, иронически изобличает.
В берлинской части дилогии романическое — любовная интрига — уходит в подтекст, вступает во взаимосвязь с другими, не музыкальными мотивами романа. С одной стороны, это глубокое и трагическое чувство Консуэло к умершему (то ли не умершему) супругу, не лишенное мучительной надежды. С другой, -это симпатия, почти любовь императора Фридриха к Консуэло. Писательница, начиная с первых своих романов, таких как «Индиана» (1833), «Жак» (1834), рисовала деспотическое начало как разрушительное для личностного сознания и межличностных отношений и, в первую очередь, любви. И Фридрих — в ее интерпретации — при всех его достоинствах (проницательности, уме, музыкальном вкусе) — жертва отцовского деспотизма и своего собственного, заложенного в характере и воспитанного средой. «Быть может, он многое бы отдал, а он не любил что-либо отдавать, — чтобы хоть раз в жизни познать радость любви, искренней и неподдельной. Но он прекрасно понимал, что это было бы нелегко совместить с привычкой властвовать, от которой он не желал отказаться. И словно сытый кот, который играет с готовой ускользнуть мышкой, он и сам не знал хорошенько, что хочет, приручить ее или задушить» (Т. 1. Р. 155).
Структура сознания героя соотнесена с романтическим идеалом отдаленно и осторожно — «быть может». Внутренний конфликт между потребностью любить и еще более сильной -властвовать, сломить противящееся ему существо — перенесен в плоскость банального и сниженного (кот, охотящийся за мышью)
В оценочных размышлениях повествователя, в сценах-диалогах -поединках Фридриха и Консуэло, в конкретно воссозданных судьбах великого философа Вольтера и дезертира Карла, в образе-символе и воплощении прусского абсолютизма крепости-тюрьме Шпандау и множестве других составляющих эпохи Жорж Санд воссоздает целое — прусский просвещенный абсолютизм, носителем которого, как и жертвой, является император. При этом писательница избегает назидательности и сатиры. Повествователь порой высказывает свои наблюдения как обладающие большой долей вероятности, но не абсолютно истинные. В этом находит проявление исторический, психологический такт писательницы, характеризующий ее отношение и к вымышленным, и к историческим персонажам. «Быть может» в приведенном фрагменте — свидетельствует об амбивалентности дискурсов исторического и романического в романной структуре дилогии.
Вторая часть «Графини Рудольштадт», локализуя действие на узком пространстве крепости Шпандау, создает условия для развертывания своеобразной тюремной «робинзонады»: героиня-узница остается наедине со своими мыслями, со своим прошлым, с собой. Этим дополнительно мотивируется обращение писательницы к жанровой форме дневника, с вкраплениями эпистолярного жанра. Впервые в таком объеме и столь развернуто вводится голос героини. Ситуация мотивирует ретроспективный «подхват» и переоценку прошлого, благодаря чему достигается динамизм в воссоздании внутреннего мира героини и «смыслы» наслаиваются, корректируются, усложняются, вступают в сложные взаимосвязи с предшествующим опытом жизни героини. Прием «повторения» прошлого в контексте новых ситуаций широко используется Жорж Санд. Так, об отношениях Консуэло с графом Альбертом и их браке рассказывает доктор Сюпервиль, граф де Сен-Жермен, сама Консуэло — в беседе с принцессой Амалией, в своих дневниках. Варьируя, корректируя, трансформируя семантику повтора, Жорж Санд преодолевает линейный принцип повествования, добиваясь неоднозначности, многомерности, текучести сюжетно-романического мотива.
Автор дневника — Консуэло — адресует его друзьям в надежде понять тайну своей жизни и «ускользнуть» от подстере-
гающей [ее] смерти» (T.1. P. 236). Соотношение между внутренними размышлениями и внешними впечатлениями, чем более скудными, тем более весомыми, уравновешивается, хотя именно второе — событийный ряд — определяет направление духовной жизни и эволюции героини.
Ситуация, в которую Жорж Санд ставит свою героиню, -почти пограничная, почти абсурдная (узница, которую под охраной возят для выступлений в театр), определяет смену стилистической парадигмы. Писательница использует элементы сентиментального дискурса, трактующего тему «изгнания», когда малое и обыденное ситуативно приобретает особую значительность, идиллическую окраску. Приручение малиновки героиней — едва ли не кульминационный эпизод такого рода. Однако здесь нет сентиментальной чувствительности, нет меланхолии и только оттенок символизации- обнаруживается стремление писательницы преодолеть «литературность» восприятия и передать непредвзятость непосредственного созерцания и размышления. «Мне кажется, — признается Консуэло, — что, как в дни моего детства, я живу в каком-то сказочном мире (au milieu d’un conte de ffies) и что моя малиновка вот-вот заговорит. Но как верно и то, что этой очаровательной маленькой плутовке не хватает только дара слова, так верно и другое — она не обладает им, или же я не способна понять ее язык. Она уже совсем привыкла ко мне» (T.1.P. 447). Консуэло наделена тем, что было и у самой Жорж Санд, — даром размышляющей наблюдательности, любовью к природе, однако мотив духовного сродства «между существами нашей и иной породы» (T.1.P. 247) не метафоричен и не символичен, хотя в нем есть элемент сказочного, столь весомый и яркий в более позднем творчестве писательницы, всегда верившей, что люди стали бы совершенными существами, «если бы сумели соединить поэзию ранней юности с мудростью зрелого возраста».
Обыденное в этой части романа вбирает элемент мистического в восприятии Готлиба — персонажа, структурно дублирующего функцию Зденко на новом этапе развития сюжета, сближения героини с воплощением народного и истинного в ореоле не страшного, но сакрализованного юродства. С Готлибом в роман входит тема подготовки Консуэло к посвящению, функция
мифологизации, сакрализации мотива равенства и служения общему благу. Готлиб — еще одна ипостась естественного человека, в славянской и романтической традиции выступающего носителем социально-утопической идеи. Символ его веры писательница делает мифологически конкретным и исторически обоснованным. Теория Якоба Беме в интерпретации героя мифологична и логически последовательна в одно и то же время. Специфика персонажа «поддерживает», подчеркивает лежащее в ее основе мистическое вдохновение и начало.
Структурная особенность жанра романа-посвящения проявляется у Жорж Санд в обязательном присутствии на каждом этапе становления героини героя-проповедника, которому представлена широкая возможность высказаться, заинтересованно, с большой долей личной увлеченности изложить свою теорию. В «Консуэло» это еще не было центром идейной жизни и становления героини, в «Графине Рудольштадт» — это главное.
Мотив посвящения обладает сакральной и мистической семантикой. Писательница умело связывает его с мотивом любви, тоже мистически окрашенным, — и в отношении к героине Готлиба, и в звучании «фантастической скрипки». Однако писательница тяготеет к изображению жизненно конкретного и реального мира, «от этого мира» — ее героиня, и потому мистическое выполняет, хотя и важнейшую, но подчиненную функцию, и наряду с мистическими «знаками» в романе действуют реальные, хотя и загадочные силы — невидимые, скрывающиеся за поступками того же Готлиба, Карла или рыцаря Ливерани.
В уста Готлиба Жорж Санд вкладывает некий загадочный миф о Невидимых, который противоречив, пробуждает рефлективный потенциал читательского восприятия: «Это люди, которых никто не видит, но которые действуют. Они творят много добра и много зла. Никто не знает, где они живут, но они повсюду. Они — подстрекатели всевозможных восстаний. управляют всеми делами, решают вопросы войны и мира». Невидимые предстают земной ипостасью той силы, которой в массовом сознании обладает герой-демиург, бог, к тому же нравственно, социально ориентированной. «Одни говорят, что это злые люди, что они продались дьяволу», — но отрицательная оценка частично деваль-
вируется, поскольку носителем ее назван «невежественный простой народ» (Т. 1. Р. 283). Другие — и эта точка зрения не опровергнута рассказчиком — напротив, думают, что Невидимые -благочестивые и добрые люди, которые объединили свои богатства, чтобы помогать несчастным, и сговорились мстить за несправедливость и вознаграждать за добродетель» (Т.1. Р. 284). Мистический план толкования (от дьявола) оттеснен сакральным
— от бога, — но трактуемым в стилистике социалистических упований. Для писательницы очень важно обозначить исторические корни этого мифа, и она — в традициях историко-культурного и социалистического телеологизма XIX века перечисляет, характеризует секты, движения, ордена, устремленные, как ей кажется, к реализации этой идеи. Подобного рода дискурсивную стратегию подвергнет деконструкции в конце XX веке автор «Маятника Фуко».
«Это старинный орден тамплиеров, — говорил один. -Сейчас их называют франкмасонами, — возражал другой. — Нет, говорил третий, — это гернгутеры Цинцендорфа, — иначе Моравские братья, бывшие Союзные братья, бывшие сироты горы То-бор. Словом, это старая Чехия, которая все еще не сломилась и втайне угрожает всем европейским державам, потому что хочет превратить вселенную в республику. А некоторые утверждали, что эти невидимые — просто горстка чародеев, учеников и последователей Парацельса, Беме, Сведенборга. Большинство сходилось на том, что это члены фемгерихта, который никогда не распускался в Германии.» (Т.1. Р. 284). Исторический дискурс приобретает черты историко-легендарного, причем внутренне противоречивого, построенного как будто по принципу не дополнительности, а взаимоисключения. Отметим, в романе посвящения идея поисков нового социально-философского, религиозномистического, сакрального мифа развертывается как процесс. Составляющие такого мифа не приходят сразу к согласованию, но только постепенно вырисовывается и осуществляется логика взаимопоглощения, взаиморастворения древних мифов и мифологем в структуре нового переосмысленного целого. Здесь же эта тенденция только задана в доминантной идее справедливости и равенства, еще не ставшей структурообразующим центром ново-
го мифопоэтического целого.
Романтическая модель жанра романа-посвящения строится на реализации двойственного призвания героини — в сфере искусства и ее идеальной женской природы — в сфере любви. Жорж Санд-романистка, в творчестве которой любовь определяла проблематику произведений даже наиболее социально и политически заостренных, в своей дилогии использует прием ретардации как никогда последовательно и развернуто. Детская любовь Кон-суэло, разрушенная едва ли не в экспозиции романа, сменяется несостоявшейся любовью к графу Альберту, тревожной, — но мнимой любовью к умершему, отторгающей Консуэло от жизни. И только в середине второго тома эта тема, этот мотив, столь «задержанный». — стремительно, чуть ли не мгновенно вспыхивает в романе, преобразуя его стилистику. Это — этап бегства героини из крепости в обществе рыцаря Ливерани. Жорж Санд воссоздавала, рисовала любовь в самых разнообразных ее проявлениях — у разных персонажей, с разной социально-психологической спецификой (Индианы или Стенио, Жака или Марты, Пьера Югенена или Эдмеи), рисовала в романтической традиции любовь-страсть как высшее, но не безусловное выражение идеала, создала — в диалоге с Мюссе — переписку, может быть, самый удивительный документ романтической любовной эпистолярной прозы.
Любовь представлена в «Графине Рудольштадт» как «волшебство» и «таинственная благодать»: «Ce mystare qui l’enveloppait comme une nuage, cette fatalM qui l’attirait dans un mode fantastique, cette sorte d’amour paternel qui l’environnait de miracles, s’en ®-ait bien assez pour charmer une jeune imagination riche de poйsie. Elle se rappelait ces paroles de l’Ecriture que dans ses jours de captivity elle avait mises en musique… J’enverrai vers toi un de mes anges qui portera dans ses bras, afin que ton pied ne heurte point la pierre. Je marche dans les tmnbres et j’y marche sans crain-te, parce que le Seigneur est avec toi» (T.1.P. 308). Романтическое, дискурс любви приобретает универсальность и свойства дискурса сакрального — Священного писания. Бегство, окруженное опасностями и тайной, окруженная тайной, в маске, фигура спасителя сплетают в едином гармоническом звучании земные мотивы, «отеческое» с сакральным — и живой человеческой страстью,
только мгновениями прорывающейся «на поверхность». Идеал любви в романтическую эпоху окружен ореолом целомудрия, еще не включает, во всяком случае у Жорж Санд, как осознанный элемент, чувственное начало. И потому, отмечает романистка, «в нежном и жгучем объятии этого человека не было ничего чувственного, ничего грубого. Его ласка не испугала и не осквернила целомудренной чистоты Консуэло» (T.1. P. 310). Чувственное, любовь осмыслены как «голос свыше».
Трактовка центральной романической и романтической коллизии любви обнаруживает все составляющие феномена «массового» в романтизме, основывается на клишировании, разработке и обновлении стереотипа: любовь к незнакомцу (в маске), мотив целомудрия, необычайная красота Ливерани. Карл говорит: «C'est une belle figure, Signora, je n’en ai jamais vu de plus belle. On dirait un roi» (T.1. P. 306). Ливерани — воплощение героического, самоотверженности, идеальной рыцарственности, наделен необычайной силой, — спасая Консуэло, на руках переносит ее через поток и едва не гибнет. Писательница концентрирует в нем все идеальные черты героя-любовника. Он бодрствовал, охраняя Консуэло, «tel qu’un archange emportant sous son aile un jeune smaphin ^й^й et consumй par le rayonnement de la DivinM» (T.1. P. 311). Любовь в такой характеристике утрачивает специфику индивидуального, личностного переживания, зато приобретает некий универсальный, сакральный, магический ореол и смысл, отвечая широкому, особенно женскому читательскому запросу и ожиданию, воспитанному на почве романтизма и взыскующему любви как синонима счастья и идеала. В дальнейшем внутренний конфликт героини романа будет строиться на динамическом столкновении двух типов любви: страсти подлинной, испытываемой к рыцарю Ливерани, и страсти воображаемой, но оттого не менее мучительной, к графу Альберту. Конфликт этот мнимый, за перипетиями которого однако с интересом следит читатель, поскольку он развивается в «экзотических» обстоятельствах, в перепадах надежды, преданности, упоения — и отчаяния, готовности принести себя в жертву.
Взаимная любовь героев осложнена таинственными препятствиями со стороны «невидимых», чья власть «не знает поща-
ды». Без этой специфики романического идейные искания героини, процесс обретения ею нового знания, в значительной мере утратили бы романную сущность, где одно неотделимо от другого и вырастает из другого.
Именно эта часть романа рисует процесс и этапы посвящения Консуэло в новый символ веры, содержит в соответствии с модусом жанра обильный пласт историко-мифологической информации, осваиваемой, осмысливаемой и переосмысливаемой героиней. Нарочитая зашифрованность, фрагментарность древнего, в том числе оккультного знания, частичная логическая последовательность как основополагающее свойство его фиксируется, воссоздается в силу разнородности самого этого знания, в силу того, что разные персонажи по-разному «выстраивают» его. Материал этот переосмысливается и в целом, с позиции нового «повествователя» и даже «повествователей», выполняющих функцию синтеза и сакрализации знания, — и посвящения в него (Ванда, Маркус). Оккультное, эзотерическое знание не отвергается, но нигде в романе, кроме ясновидения графа Альберта, оно не изображается как реальность.
В жанре романа-посвящения особую функцию выполняет изображение не только жизненных испытаний, выпавших на долю главной героини, но и судьбы ее «дублеров». — параллельно развертывающихся историй тех, кто проходит сходный путь. В этом отношении наряду со вспомогательными историями Готлиба или Фридриха фон Тренка важнейшую роль играет судьба второго главного героя — графа Альберта, вписанная здесь в центральную для всей дилогии, скрепляющую дилогию как целое историю жизни Ванды и Маркуса.
Жанр романа-посвящения предусматривает реализацию телеологического принципа в качестве своей структурной основы: движение к некой ясной для писателя цели, хотя, возможно, вполне ясным может быть направление движения, а не сама цель. В структуре образа — на этой основе — тоже возникает некая за-данность. В изображении судьбы Ванды, графа Альберта она проявляется в реализации мотива смерти — каждый из них должен был умереть и вновь вернуться к жизни, чтобы стать «посвященным», носителем новой религии, нового знания о мире и челове-
ке. Сходно этот мотив преломляется и в судьбе Готлиба. В жизни Консуэло смерть и рождение определяют самую сущность ее судьбы — любовь к Альберту должна была умереть, чтобы героиня смогла обрести счастье с Ливерани.
Всегда, традиционно критики отмечали риторику утопических идей социалистического толка в «Графине Рудольштадт»
— пропагандистско-дидактическую направленность этого романа. Безусловно, эти компоненты заложены в структуре его жанра. Но наряду с этим риторика центрального мотива посвящения более всего связана с утверждением не только социального подвижнического идеала, но и нового типа личности, нового типа личностных отношений в любви, в браке. Современному читателю может показаться натянутой, надуманной, искусственной вся логика «игр» -испытаний, которые основываются на мотиве мнимого двойничества героя и не мнимом конфликте между воображаемой и реальной любовью героини. Однако именно эти принципы, драматически переживаемые героиней, ведут к обретению нового союза, в котором было бы низостью «упиваться неразделенной любовью», где женщина не была бы порабощена, где любовь была бы подобна душе самого Альберта, — «прообраза мировой души, именуемой богом».
Романтический миф о любви как миф сакральный находит в этом романе свое развернутое обоснование и воплощение. Любовь героев противопоставлена окружающему миру, где «тщеславие и корысть превратили большую часть браков в узаконенную проституцию» (Т.2. Р. 232). Жорж Санд, как и Бальзак, как и Стендаль, но в публицистически, полемически окрашенном дискурсе, разоблачает безнравственность таких отношений. Подлинное — любовь-страсть у Стендаля-романиста — это удивительное, гонимое обществом, хрупкое состояние состоявшейся гармонии, счастья, у Жорж Санд — миф, воплощение мировой души, доступное лишь избранным, — это ипостась обретенного и обретаемого времени, но не прошлого, а будущего: «Ты (любовь) вернешься и останешься навсегда в нашем земном раю, как в сказочные времена Астреи, как в мечтах поэтов, вернешься тогда, когда своими высокими добродетелями мы заслужим присутствие этой гостьи «(Т.2. Р. 234−235). Жорж Санд вкладывает это
пророчество в уста Ванды — «сивиллы» (Т.2.Р. 222). Оно сказочнолитературное (сказка, «Астрея», поэты), вписывается в миф и в то же время утопию о будущем. Начало утопии, утопизм как составляющее начало художественно-эстетического мышления писательницы определяют структуру жанра романа посвящения Жорж Санд, своеобразие его как модификации исторического романа во французской литературе 1840-х годов.
Составляющие жанра в последней части «Графини Ру-дольштадт» сложно переплелись, собирают в некоем фокусе все предыдущие сюжетные мотивы. Как и в разделе о Чехии, как и в главах о Шпандау, перед нами своеобразное «экспериментальное» пространство, в условиях которого развертывается замысел писательницы и судьбы ее героев. Высочайший накал эмоций, страстей определяет своеобразие психологической жанровой доминанты, реализуемой в разных жанровых традициях — дневника, вкраплений эпистолярного жанра, исповеди. Введя второго повествователя — Ванду с рассказом о ее жизни и жизни Альберта, Жорж Санд с некой романтической редукцией использует традиции романа воспитания. Все это развертывается на почве «приключения», вбирающего широкую социально-утопическую проблематику, проблематику посвящения в новую веру. Тема и проблема посвящения сопряжена с мотивом искупления «несчастий и преступлений человечества «, но искупления не вообще, а личного, личностного, собственной смертью, принятыми на себя страданиями человечества.
Мифологема ада, нисхождения в ад дважды используется в романе, в первый раз, когда Консуэло, спустившись в подземелье Шрекенштейна, спасает Альберта, и во второй, — когда во время обряда посвящения, проходит по подземельям средневекового замка, где история человечества предстает в ее кровавых знаках и символах как история насилия, пыток и казней.
Философские, оккультные, религиозные искания, определяющие эволюцию героев, обусловили смешение исторических пластов, «фактов» исторического повествования с мифологическими- утопической социалистической риторикой с социальным и политическим разоблачением просвещенного абсолютизма, тирании и рабства в целом. Христианство как «эмблема мучениче-
ства» осмыслено в ряду других составляющих на пути созидания новой религии, на пути к «всемирному храму». Жорж Санд не стремится воссоздать последовательно и конкретно историю той или иной секты, того или иного ответвления масонства. По ее концепции, новая религия и храм должны воплощать синтез идущих из глубины веков, истории разных народов и культур, исканий человечества на пути к будущему.
Образ храма получает конкретизацию в мифе о Граале. Писательница заимствует этот образ (см. T.2. P. 252 и др.) и связанный с ним комплекс мотивов из «старинных легенд золотого рыцарства». Паломничество за святым Граалем — так может быть прочитан символический план жизни главных героев романа. Этот «магический символ» стягивает в себе многие важнейшие мотивы романа, связанные с чашей, причастием, идеей равенства, служения добру и человечеству. Роман-посвящение Жорж Санд использует подобного типа и образы, и мифы для расширения социальной проблематики, для придания ей мистической окраски, для углубления суггестивного воздействия на читателя высказываемых в романе программных идей.
Эпилог хронологически, стилистически отделен от основного текста романа. Установка на историческую достоверность и даже документальность резко возрастает. «Если бы нам удалось раздобыть такие же правдивые и подробные документы о жизни Альберта и Консуэло после их свадьбы, какими мы располагали до сих пор, то, конечно, смогли бы продолжить наше повествование и рассказать об их странствованиях и приключениях» — «leurs voyages et leurs aventures». (T.2. P. 247), — сетует повествователь, мотивируя отрывочность, информативность, неполноту сведений, тем не менее «выстроенных», не хаотичных.
Взаимоотношения с читателем моделируются как будто в традициях романа-фельетона: «L'imagination du lecteur aidera, а la lettre- et pour notre compte, nous ne doutons pas que les meilleures dmouements ne soient ceux dont le lecteur veut bien se charger pour son compte, а la place du narrateur» (T.2. P. 251−252), — пишет Жорж Санд. Любопытно, что при этом — в примечании — она ссылается на историю Иоганнеса Крейслера, которая представляется писательнице «лучшим романом Гофмана». «Читатели заканчивают
повесть в своем воображении тысячей самых различных и фантастических способов. Так красивая река, разветвляясь, приходит к устью и теряется на позолоченном песке берегов в виде тысячи прихотливых струек» (Т.2. Р. 252), — пишет романистка. Симптоматична сама ссылка на роман Гофмана, сколь близкий по своей проблематике роману Жорж Санд, столь и далекий от него.
Гофмановское начало, а не только восходящее к Бальзаку или Нодье (Ж. Жюэн), отчетливо различимо в полуфантастиче-ских и ирреальных возможностях графа Альберта, «подлинного музыканта», обрисовка которого в первой части дилогии включает элемент иронического гротеска, вырастающий, как и в «Житейских воззрениях Кота Мурра», из контрастного соотнесения героя с бытом, окружающей средой, — но и историей. Слияние гениальности и безумия создает структуру двоемирия, раскрывающего социальную дисгармонию жизни, трагически несовместимой с идеальными устремлениями, органично и естественно присущими герою. По концепции Жорж Санд, гармония и идеал реализуются в сфере искусства, нерасторжимого с жизнью, и уже в силу этого они обречены на разрушение, но разрушение неокончательное, потому что это противоречит не онтологическому, как в большинстве произведений Гофмана, а социальному статусу жизни. Идеальное начало составляет ядро мифологизированной социальной утопии Жорж Санд о «золотом веке» — своеобразной социалистической Атлантиде- романтического мифа о женщине, в основе которого лежит иной принцип мифологизации, чем у Г офмана.
Призыв к читательскому воображению помещен на первых страницах эпилога «Графини Рудольштадт», однако логика повествования ориентирована на выработку представления, в котором «воображению» отводится подчиненная роль.
При всей разомкнутости романного пространства в историю культуры, в миф, романическая природа произведения замкнута в достаточно узком кругу основных участников интриги. В эпилоге вновь сообщается о перипетиях столкновения Консуэло с Кориллой и Андзолетто, но реальная атмосфера преследований и домогательств фиксируется без мистического подтекста. Арест Альберта, когда он вновь оказывается жертвой своего доброго
порыва, — выполняет кульминационную функцию, расширяет сферу критики режима правления Марии-Терезии, корыстолюбия и лицемерия императрицы. Повторяясь, мотив этот обогащается материалами из «Мемуаров» и судьбы Фридриха фон Тренка, углубляя обобщающий образ эпохи. Писательница вводит в роман прямые публицистические характеристики — о развращающем действии «противоестественной неограниченной власти» как «причины всякого зла». Писательница как бы снимает с себя маску повествователя, напрямую обращаясь к «творцам истории»: «Завоеватели и властители, напрасно тратите вы свои сокровища на возведение храмов: все равно вы останетесь нечестивцами, если хоть одна золотая монета досталась вам ценой крови и страданий. Напрасно порабощаете вы целые народы своим сверкающим оружием: даже люди, наиболее ослепленные блеском вашей славы, все равно упрекнут вас в истреблении од-ного-единственного человека, одной-единственной травинки, хладнокровно загубленной вами» (Т.2. Р. 308). Отчетливо просматриваются интертекстуальные связи с этическим и публицистическим дискурсом заключительных строк книги «О Германии» Ж. де Сталь. Публицистический дискурс Жорж Санд — в то же время и в первую очередь — это дискурс этический и романтический, где «абсолютное разрешение противоречий», нравственный императив как выражение и проявление абсолюта определяют специфику символизации, соотнесения добра и зла, единичного и всеобщего, одной «слезы ребенка «и всей полноты власти, даже возведенных храмов, блеска побед.
В дилогии Жорж Санд понятие сакрального вбирает широкую социально-психологическую, эстетическую и этическую семантику, включая и концепцию художника, призвания, артиста, но и представление о народе, его малой частице — одной-единственной травинке, представление о храме, святом Граале, о человеческой душе — «вместилище бога». Мотив сакральности и сакрализации в романе Жорж Санд связан с традициями романтизма, со стадией развития социалистической мысли в эту эпоху, ее этическим и эстетическим модусом, в частности, в работах П. Леру. Однако трактовка мотивов сакрализации обусловлена и спецификой жанра дилогии Жорж Санд, где призвание и искус-
ство становятся составляющими гораздо более емкого и глубокого процесса художественного осмысления жизненного материала, редуцирующего и трансформирующего историю в миф. Это определяет своеобразие жанрового целого «Консуэло» и «Графини Рудольштадт».
Эпилог, как и все части дилогии, жанрово неоднороден. Писательница создает развернутые зарисовки отдельных сцен из жизни героев, вводит информативные фрагменты, письмо Филона, позволяющее «чужими глазами» увидеть героев, и стихотворение в прозе — «Добрая богиня бедности», в форме баллады обобщающее поэтическую стилистику мифа о народе. Писательница как бы возвращает своих героев к «началу». На чешской земле, на руинах Замка вновь звучат вдохновенные и горькие пророчества, которые более понятны читателю, чем участникам встречи. Мотив дороги и странствия растворяет в пространстве и времени героиню, вновь ставшую «цыганкой», и наследника По-дебрадов. Мотив дороги и странствия — суть метафора призвания и посвящения — жизни.
«Консуэло» и «Графиня Рудольштадт» — дилогия, составляющие которой как будто обладают самостоятельностью. Писательница позаботилась о том, чтобы второй роман был понятен даже независимо от первого. Для этого во вторую часть введены объяснения, история героини- события ее жизни, имевшие место в первом романе, представлены в качестве предыстории, сюжетно мотивированной коллизиями второго романа. Законченностью особого рода безусловно характеризуется и «Консуэло». И однако очень важно рассматривать, изучать, оценивать дилогию как целое, учитывая, что два романа, ее составляющие, обладают и общностью, и принципиальными различиями в поэтике и в структуре жанра.
Семантические разрывы и в проблематике, и в жанре маркированы сменой имен героев. «Консуэло» (цыганочка), Пор-порина, графиня Рудольштадт, цыганка, артистка- граф Альберт Рудольштадт, Подебрад, Ливерани, Трисмегист, артист. Семантика смены имени обнажает его особую знаковую функцию в жанре романа посвящения, знаменует не только обретение нового статуса личности на новых, более высоких началах. Используя
выражение Е. С. Павловой, употребленное при характеристике одного из героев Г. Гессе, можно сказать, что при перемене имен героев меняется что-что чрезвычайно важное: они «занимают новое положение по отношению к жизни».
На первый взгляд, дилогия — историческое романное целое без романически значимых исторических героев и даже без исторического конфликта. Исторические персонажи удостоверяют реальность вымышленных, расширяют, усугубляют представление о времени, заостряют социально-политическую, обличительную проблематику произведения в целом. Однако историческое начало дилогии глубже — оно связано и с проблемами музыкальной, театральной культуры, а главное и прежде всего — с социально-политическими, социально-историческими исканиями ее главных героев- с исканиями тайных масонских обществ, в особенности иллюминатов во второй половине века, в 60 — 70-е годы. Жорж Санд-историк и романист опирается на источники, но и на воображение. В статье о Яне Жижке она писала: «Если бы в изучение истории вкладывали больше чувства, то, наверное, отгадали бы много такого, что установить при помощи одной эрудиции невозможно». Принцип вчувствования в материал и разгадывания тайны позволил писательнице создать собственный миф о мифе — в трактовке тайных обществ, культивировавших метафорику и символизацию.
Ален был прав, когда, сравнивая «Консуэло» с «Вильгельмом Мейстером» Гете, задавался вопросом о «романтической специфике эзотерических идей (ре^йе йsotйrique)». Эзотерическое знание, его мистический компонент сублимируют модус «массового» в познавательной парадигме романтизма Жорж Санд, вбирают в свою структуру социально-утопическое начало и миф. Будучи одной из форм исторического знания, оно становится одним из модусов художественного познания в творчестве той, кого Ренан по праву назвал «звучным эхом своего века». — может быть, не только своего.
Важно подчеркнуть новую специфику исторического компонента в романной структуре дилогии писательницы: история, ее смысл, направленность развитие, вневременное, временнОе и временное в ней, соотношение с ней индивида,
движущие силы и пути развития — все это предмет непосредственного переживания, осмысления и повествователя, и самих героев. Единство и противоречие между ее смыслом и бессмысленностью, всеобщим и частным — в контексте целого и одной изолированной человеческой судьбы, поиски индивидом своего места в историческом процессе — все это входит в основной конфликт, в идейно-художественную проблематику дилогии. Герой -личность — и история равно зыбки, пребывают в процессе поиска идентификации, не только с собой, но и друг с другом, поскольку концепция личности, так же, как и сама обретаемая ими доктрина, объясняют историческую тактику, их общественное поведение и смысл жизни. Герои предстают носителями исторического конфликта, но не в том смысле, как это было традиционно, со времен Вальтера Скотта, — как выражение противоборства разных, социально и исторически конкретных лагерей, социальных и национальных сил, — хотя этот аспект, разумеется, входит в жанровую поэтику дилогии Жорж Санд.
Сама сущность исторического переживания и знания, сама философия истории — в параметрах социалистически оформленного мифа составляют предмет воссоздания и исследования- определяют своеобразие жанровой структуры исторической дилогии Жорж Санд. Традиции такого подхода восходят, по-видимому, к Шатобриановым «Мученикам» не менее, чем к историософии П. Леру, и тянутся на другом эстетическом уровне -«массового» к «Парижским тайнам» Э. Сю- в более позднюю эпоху — к «Большому Мольну» А. Фурнье, романам Р. Роллана.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Зенкин С. Дилогия о Консуэло // Жорж СандГрафиня Рудольштадт. М., 1990.
2. Литвиненко Н. А. Французский исторический роман первой половины XIX века: эволюция жанра: Дис. … д-ра филол. наук. М., 1999.
3. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. Т. 2.
4. Павлова Н. С. У всех пропастей на краю // Гессе Г. Игра в бисер. М., 1992.
5. Шрейдер Н. С. Положительный герой в романах Жорж Санд 1830 —
1840 гг. // Наук® записки дДУ. Вып. 8, 1955.
6. Hunt H. Le socialisme et le romantisme en France. Oxford, 1835.
7. Gaucheron J. Georg Sand // Humanite, 1954, 3, VII.
8. Sand G. Histoire de ma vie. P., 1976. T. III.
9. Sand G. La Cjmtesse de Rudolstadt. P., 1880. T. 1.
10. Sand G. Obermann par E.P. de Senancour // Sand G. Guestions d artet de la litterature. P., 1878.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой