Академическая методика преподавания рисунка и ее актуальность в системе российского художественного образования в XXI веке

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Международный научно-исследовательский журнал ¦ № 10 (41) ¦ Часть 5 ¦ Ноябрь
DOI 10. 18 454/IRJ. 2015. 41. 178 Сидорова Е. В.
Соискатель кафедры русского искусства факультета теории и истории искусств Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина- директор художественной школы (г. Северск Томской области)
АКАДЕМИЧЕСКАЯ МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ РИСУНКА И ЕЕ АКТУАЛЬНОСТЬ В СИСТЕМЕ РОССИЙСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В XXI ВЕКЕ
Аннотация
В статье рассмотрена система художественного образования к середине XIX века, благодаря которой русская академическая школа рисунка стала лучшей в Европе. Глубокие познания в анатомии давали возможность ученикам Академии художеств достигать в рисунке поразительных успехов. Методики, сложившиеся на основе научного познания, определили дальнейший ход развития системы академического рисунка. Фигура человека изучалась как форма, основанная на знании анатомии и перспективы. В начале XXI века эти методики вновь становятся актуальными, так как являются наиболее быстрым и эффективным способом подготовки профессиональных художников.
Ключевые слова: Санкт-Петербург, классицизм, Академия художеств, рисунок.
Sidorova E.V.
Applicant of the chair of Russian art, faculty of theory and history of art, St. Petersburg state I.E. Repin academic Institute of painting, sculpture and architecture- Director of the art school (Seversk, Tomsk region)
ACADEMIC TEACHING DRAWING AND ITS RELEVANCE IN THE SYSTEM OF RUSSIAN ARTS
EDUCATION IN THE TWENTY-FIRST CENTURY
Abstract
The article considers the system of art education to the mid-nineteenth century, thanks to which the Russian academic school of drawing became the best in Europe. Deep knowledge of anatomy enabled the students of the Academy of arts to achieve in the figure remarkable success. The methodology, developed on the basis of scientific knowledge, determined the subsequent course of development of the system of academic drawing. The human figure is studied as a form, based on knowledge of anatomy and perspective. In the beginning of XXI century these techniques have again become relevant as they are the fastest and most effective way of preparing professional artists.
Keywords: St. Petersburg, classicism, Academy of fine arts, drawing.
Санкт-Петербург приобрел свой облик к середине XIX века благодаря трудам выпускников Академии художеств. Заказчиком и устроителем системы подготовки кадров выступал императорский двор, назначавший президентов и курирующий деятельность Академии.
Первый куратор Академии художеств, граф И. И. Шувалов писал о роли рисунка для развития искусств: «…началом и основанием служить имеет твердое и исправное рисование, без чего упражняющийся в сих благородных художествах желаемого совершенства достигнуть не может». [1] Основные принципы методики европейского рисунка были перенесены на русскую почву во второй половине XVIII века иностранными художниками. Так, по замыслу, одобренному Елизаветой Петровной и Уставу, утвержденному Екатериной II в 1764 году, ученики в возрасте пятишести лет набирались в Воспитательное училище при Академии один раз в три года. Полный курс обучения в училище составлял 15 лет, что обеспечивало высокий уровень подготовки художников, скульпторов, архитекторов. Всего было пять возрастных групп, с обучением в каждой по три года, причем перевод осуществлялся по степени готовности ученика к переходу на более высокую ступень обучения. Первые три возраста считались младшими, при переходе в четвертый возраст осуществлялось распределение в классы живописи, скульптуры, архитектуры и гравирования. Рисунку уделялось особое внимание. Рисовали по 2−4 часа ежедневно. Изучение анатомии, пропорций и перспективы шло параллельно с рисованием гипсов и должно было подготовить учеников к выполнению этюдов с натуры. Большое значение имели пенсионерские поездки медалистов Академии во Францию и Италию для изучения произведений старых мастеров, античной скульптуры и рисования живой натуры.
Благодаря творческой и педагогической деятельности одного из первых воспитанников Императорской Академии художеств А. П. Лосенко был разработан программный метод обучения российских художников рисунку и основам анатомии, а его собственные рисунки стали наглядными пособиями. Учебные рисунки А. П. Лосенко, П. И. Соколова, И. А. Акимова, М. Ф. Войнова, А. Е. Егорова и других копировали следующие поколения русских художников, отрабатывая технику штриховки и осваивая графические материалы. Копирование гравюр с картин известных художников, «оригиналов» — подлинных рисунков, рисунок с «антиков» формировали эстетику академического рисунка, основанную на античных представлениях о красоте человеческого тела. Канонизированная система классицизма нашла отражение в «Изъяснении краткой пропорции человека.» А. П. Лосенко (Рис. 1).
108
Международный научно-исследовательский журнал ¦ № 10 (41) ¦ Часть 5 ¦ Ноябрь
краткой пропорции. Фигура (1772)
Рис. 2 — В. К. Шебуев. Анатомическая таблица
Занятия в натурных классах считались основой классического образования. Рисунки моделей благодаря глубокому изучению натуры не превращались в холодные «штудии», а были полны живой экспрессии и достоверности.
В старших возрастах рисунок фигуры с натуры выполнялся на голубой, серой или коричневой бумаге, на которой светлый тон наносился мелом или пастелью. Цветная бумага приучала к тому, чтобы в рисунке использовался материал бумаги, как переход от света к тени. Рисунок выполнялся черным карандашом, сангиной или кистью с разбавленной водой китайской тушью. Карандаш рекомендовалось не заострять при работе даже для маленьких штрихов. Карандаш стирался белым хлебом. Рисунок «хорошего вкуса» требовал особой манеры исполнения. Рекомендовалось избегать пересечения штрихов под прямым углом, предпочиталась растушевка или размывка. Растушевкой прокладывали тени, а поверх штриховали.
В конце XVIII века рисунки уже выполнялись, в основном, на белой бумаге, изображение модели в среде было вытеснено сухой штриховкой вокруг фигуры, подчеркивалась округлость форм, рисунок постепенно терял трепет жизни.
«Заметив, что воспитанники Академии приняли образ рисованья окончательный даже до сухости, он (Г.И. Угрюмов — прим. Сид.) ввел другой более свободный, более решительный и более полезный для Художника- словом: он показал им путь, которым можно вернее дойти до совершенства- занимался вместе с ними рисованием с натуры, и таким образом не только советами, но и самым делом дал лучшее направление …». [2]
Хранителем классицистических традиций Академии в первой половине XIX в. был художник В. К. Шебуев (1831−1855г.г. — ректор живописи и ваяния). В организации обучения мало что изменилось. Переводы из класса в класс совершались, как и в предшествующие годы, строго индивидуально, сообразно с успехами каждого ученика. В методике преподавания рисунка сохранялось «поправление» педагогами ученических работ. Педагоги добивались от учеников передачи «общей красоты в образованиях и. с ней связанное совершенство рисунка человеческих тел». [3] Необходимо было соблюдение меры (пропорций) как всего целого, так и отдельных частей, а также выражение «страстей», т. е. передача экспрессии.
Развитию рисования как учебного предмета и методики его преподавания в России во многом содействовал президент Академии художеств А. Н. Оленин (1763−1843). Он мечтал создать ряд учебников для художников, в которых всесторонне освещались бы вопросы искусства.
31 июля 1823 года А. Н. Оленин писал министру духовных дел и народного просвещения: «С самого начала управления моего Императорской Академией художеств я удостоверился, что для достижения главной цели сего полезного заведения, которая состоит в образовании искусных художников… необходимо составление особых учебных книг, служащих для наставления учащимся в теории и начальной практике изящных искусств…
Составление сих книг тем более нужно, что таковых у нас в России вовсе нет и что до сего времени даже в просвещеннейших землях Европы оных не имеется в надлежащей для учеников полноте и ясности, а более всего в систематическом, особенно для них приспособленном порядке… Пробуждаемый однако же совершенным у нас недостатком в настоящих правилах рисования и особенно анатомии для питомцев Императорской Академии художеств, обучающихся живописи и ваянию, я решился обратить на сии важные для них предметы особенное внимание профессоров академии — полагая неукоснительно предложить тому, кто из них пожелает, принять на себя труд исполнить сии две первые части назначенного мною курса рисования и анатомии.
Тогда посетители собственными своими глазами будут удостоверяться в степени искусства каждого ученика как, например: в правилах рисования и в знании некоторой части анатомии..
109
Международный научно-исследовательский журнал ¦ № 10 (41) ¦ Часть 5 ¦ Ноябрь
Им будет только стоить потребовать от испытуемого чтоб он на доске мелом начертил то, что он словесно по вопросам будет объяснять. Правильность сих абрисов докажет, несомненно и беспристрастно, степень таланта учащегося. Вот одна из главных польз предполагаемого ныне опыта полного курса правил рисования для питомцев Императорской Академии художеств» [4].
В 1823 году «Журнал изящных искусств» писал о таблицах, созданных для учебника по антропометрии: «Профессор Шебуев составил опыт о размере, образовании и анатомии человеческого тела. Рисунки его с натуры костей и мускулов превосходят все, что было создано доселе в чужих краях» [5- с. 57].
А. Н. Оленин, описывая «Курс» Шебуева, указывал, что он состоял из 59 рисунков по препаратам адъюнкт -профессора Медико-хирургической академии И. В. Буяльского и 36 рисунков, составленных «по образцовым пропорциям, принятым греками», а также включал рисунки по механике человеческого тела и изображения античных статуй (Рис. 2). «В соблюдении пропорций, — добавлял Оленин, — Шебуев подобно Лосенке соблюдает античный принцип: в росте человека 8 голов» [5- с. 47].
В 1832 году, став ректором Академии художеств, Шебуев особенно ревностно следил за художественным образованием воспитанников. Он постоянно посещал рисовальные классы, давал ученикам разъяснения, изготовлял для них анатомические муляжи. Н. Рамазанов писал: «Анатомические фантомы из папье-маше для анатомического театра Василий Козьмич расписывал сам красками, при содействии учеников» [5- с. 52].
Изучение наследия Шебуева показывает, что его метод обучения был реалистическим. Шебуев давал методические советы, как надо работать с натуры, как применять законы перспективы и пластической анатомии в рисунке, стремился приблизить ученика к природе, к познанию объективных законов строения формы. Такое направление было новым, прогрессивным в системе академического образования.
В 1830—1840-е годы А. Сапожников и И. Буяльский создали анатомическую фигуру, А. Егоров, А. Иванов, Г. Чернецов, К. П. Брюллов выполнили множество анатомических рисунков.
П. К. Клодт в 1836 году отлил из бронзы статую «Лежащее тело» (Рис. 3) — анатомическую модель человеческого тела с отпрепарированными мышцами. Копии этой статуи были подарены крупнейшим академиям Европы.
Рис. 3 — И. В. Буяльский, А. П. Сапожников. Анатомическая мышечная фигура «Лежащее тело» (1836).
Анатомический кабинет Института имени И.Е. Репина
К. П. Брюллов, талантливый художник, с 1836 г. профессор Академии, по словам скульптора Н. А. Рамазанова «силою слова и собственными примерами … снял повязку с глаз всех рисовальщиков Академии, отданных до того заученным античным формам.». [6] К. П. Брюллов внес романтические идеи и, тем самым, ослабил догмат канонов классицизма в педагогической системе Академии. Красоту античного мира Брюллов раскрывал иначе. Борясь с ложной идеализацией и «образцами», самым ценным в античном искусстве он считал совершенное воплощение реального человека. Одним из первых академических профессоров Брюллов заставил своих учеников заносить свои впечатления от реальной жизни в рабочие альбомы.
В «Натурщиках» К. П. Брюллова реальные формы живых тел прорисованы с максимальной тщательностью и далеки от канонизированных схем компоновки и построения, классицистических пропорций (Рис. 4).
110
Международный научно-исследовательский журнал ¦ № 10 (41) ¦ Часть 5 ¦ Ноябрь
Рис. 4 — К. П. Брюллов. Натурщики. Бумага, уголь, итальянский карандаш,
пастель, мел (1817)
Государственная Третьяковская галерея
Рис. 5 — П. И. Соколов. Академический рисунок. Тонированная бумага, итальянский карандаш, мел (1785) Научно-исследовательский музей Российской академии художеств
Доскональное изучение натуры было основным условием в академическом обучении рисунку. Профессора академии, уделяя серьезное внимание академической штудии, детальной проработке рисунка, в то же время большое значение придавали умению видеть большую форму, умению выразить в рисунке основную массу объема. Прекрасным образцом такой моделировки формы может служить рисунок П. Соколова (Рис. 5). Этот и другие примеры — свидетельство не случайных достижений учеников Академии, а результат правильной методики обучения и воспитания художников.
Академия реагировала на перемены, объективно влиявшие на общую картину русского искусства. В 1802 году в Воспитательном училище упразднился первый возраст, в 1830 году срок обучения сократился еще на три года, а в 1840 — училище при Академии было закрыто. Академисты по-прежнему жили в здании Академии и содержались за казенный счет. Помимо академистов художественные классы стали посещать за отдельную плату «вольноприходящие».
Русский классицизм был напитан идеями просветительства Дидро, Винкельмана и Гете, сформирован в академической системе конца XVIII — начала XIX в.в. В трудах по истории искусства этого времени П. Чекалевского (1792), И. Урванова (1793), И. Виена (1803), А. Писарева (1808) — выражены воззрения классицизма на искусство и его общественную значимость, требования от искусства служения «чести и пользе отечества». Они и легли в основу педагогики Академии художеств.
В обязанность Академии вменялось распределение между выпускниками государственных и частных заказов. Академия занималась проектами украшения столиц и городов. В этом отразился факт признания огромного авторитета Академии художеств в области искусства и градостроительства.
Методики мастеров XVIII и XIX столетий актуальны для российского художественного образования на современном этапе. В условиях глобализации экономики и культуры важно не только искать новые, современные образы и способы их воплощения, но и ориентироваться на то лучшее, что составляет мировую славу отечественного искусства.
Литература
1. Петров П. Н. Сборник материалов для истории императорской С. -Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. СПб., 1864. Т.1. С. 635
2. Сведение о Григории Ивановиче Угрюмове и его произведениях. Журнал изящных искусств. № 1−6. 4.I. Спб. в типографии Н. Греча. 1823. С. 64
3. Маслова Е. Н. Скульптурный класс Академии художеств конца XVIII — первой половины XIX веков (17 951 840). Диссертация. Архив РАХ фонд № 11 Опись 1 ед. хр. 938, л. 56
4. Файбисович В. Алексей Николаевич Оленин. Опыт научной биографии. — СПб.: «Российская национальная библиотека», 2006. С. 500
5. Круглова В. А. Василий Кузьмич Шебуев. 1777 — 1855. Альбом. — Л.: Искусство, 1982. С. 151
6. Лисовский В. Г. Академия художеств. ООО «Алмаз», Санкт-Петербург. 1997. С. 138
111
Международный научно-исследовательский журнал ¦ № 10 (41) ¦ Часть 5 ¦ Ноябрь
References
1. Petrov P. N. The collection of materials for history Emperor'-s St. Petersburg Academy of arts for a hundred years of its existence. St. Petersburg, 1864. Vol. 1. S. 635
2. Information about Grigory Ivanovich Ugryumova and his works. Journal of fine arts. No. 1−6. Part I. St. Petersburg. in the printing N. Buckwheat. 1823. P. 64
3. Maslov E. N. Sculpture class of the Academy of arts of the end of XVIII — first half XIX centuries (1795−1840). Dissertation. Archive ARTS Fund No. 1 11 an Inventory of items. 938, 56 L.
4. _V. Faibisovich Aleksei Nikolaevich Olenin. Experience of scientific biography. — SPb.: & quot-Russian national library& quot-, 2006. S. 500
5. _Kruglov V. A. Vasily Kuzmich Shebuev. 1777 — 1855. Album. — L.: Art, 1982. S. 151
6. _Lisovsky V. G. Academy of arts. LLC & quot-Almaz"-, St. Petersburg. 1997. S. 138
DOI 10. 18 454/IRJ. 2015. 41. 027 Степанова П. М.
Кандидат искусствоведения, Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства ПРОБЛЕМА ЗРИТЕЛЯ В СОВРЕМЕННОЙ РИТУАЛЬНОЙ СТРУКТУРЕ И ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕОРИИ ХХ ВЕКА
Аннотация
В статье рассмотрены: проблема происхождения театра из ритуального искусства- основные этапы ритуального действа и социально-драматические функции театра- категории зрительского участия в структуре современных ритуалов- выявлены новые функции зрителя-соучастника, которые можно использовать в современной театральной практике.
Ключевые слова: ритуал, зритель-соучастник, миметическое обыгрывание.
Stepanova P.M.
PhD in Arts, Saint-Petersburg State Theatre Arts Academy SPECTATOR’S PROBLEM IN MODERN STRUCTURE OF RITUAL AND THEATRICAL THEORY OF THE XX CENTURY
Abstract
The article reviews the problem of arising theatre from ritual art, principal stages of ritual performance and social-dramatic theatre functions- categories of spectators' participation in the structure of modern rituals. There has been determined new functions of spectator-cooperator, which may be used in modern theatrical practice.
Keywords: ritual, spectator-partner, mimetic enactment.
ВХХ веке возникла идея происхождения театра из ритуала, но споры о связях и взаимном влиянии ритуала и театра ведутся теоретиками и практиками до сих пор. «Рождение искусства остается тайной, раскрытие которой составляет одну из ключевых проблем гуманитарного знания. Бесспорной кажется мысль о влиянии ритуала на становление различных видов искусства. Однако чрезвычайно редко возникает возможность реконструировать процесс зарождения художественных форм не на уровне интуитивного знания или общих представлений» [1, с. 5]. В театроведении доказать происхождение театра из ритуала невозможно, драматические тексты и первая театральная теория Аристотеля не дают никаких доказательств связи театра и ритуала, кроме имени бога покровителя Диониса. Реконструировать путь от Элевсинских мистерий и Дионисий до первых представлений трагедий и комедий не представляется возможным. Теоретики в поисках происхождения театра опираются на ранние ритуалы, но важнее определить проблему природы театра и способы существования зрителя в нем.
Основные аспекты взаимовлияния театра и ритуала раскрыты в трудах Виктора Тэрнера (1917−1983), английский этнограф, социолог и фольклорист, долгие годы занимался полевыми исследованиями в Африке, он разработал самую яркую теорию функционирования символов, мифов и ритуальных церемоний, его монография «Театр и ритуал» остается и по сей день единственным сочинением, посвященным процессам взаимодействия и противопоставления театральной и ритуальной эстетики. Арнольд ван Геннеп (1873−1957), французский этнограф выявил три фазы ритуала: 1) фаза отделения (разделения) — 2) фаза маргинализации- 3) фаза включения (агрегации). Тэрнер, отпираясь на теорию Геннепа, выделяет еще одну фазу, доказывает связь театра и ритуала: 1) отключение от повседневной жизни- 2) пересечение порога (limen) — 3) миметическое обыгрывание (mimetic enactment) некоторых этапов кризиса, которые вызвали прежние отклонения- 4) возвращение к повседневной жизни. Третий этап миметического, подражательного в партитуре ритуала приближает действо, связанное с инициацией (а любой ритуал, так или иначе, имеет в своей основе элементы инициации), к природе театрального искусства. «Драма, как и неотделимый от нее драматический театр, устремлена к изображению межчеловеческих отношений. „Среда обитания“, природа, вещный, предметный мир — все это входит в драму для того, чтобы раскрыть характер, дух, смысл тех или иных человеческих взаимоотношений, на которых сосредоточенно ее внимание. Предмет драмы — со-бытиё человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых ситуациях» [2, с. 30].
Структура театрального представления содержит социальные противоречия, которые являются основой и для ритуала. Сложнейшим механизмом восприятия театрального спектакля становится переход от сознательного состояния в подсознательное, который пытались осмыслить и использовать в своей теории и практике ведущие западноевропейские режиссеры ХХ века: А. Арто, Е. Гротовский, П. Брук и др. Антропологическая плоскость рассмотрения объекта обнаруживает сложность феномена коллективного восприятия. Чувство коллективного единения, достигнутое в результате «совместного акта инициации», может оказаться идеальной ситуацией общения,
112

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой