«Удожественная картина мира» в проблемном поле культурологии, искусствознания и педагогики

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Раздел 4 ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Редактор раздела:
ТАМАРА МИХАЙЛОВНА СТЕПАНСКАЯ — доктор искусствоведения, профессор Алтайского государственного университета (г. Барнаул)
УДК 008:7. 072. 2
Zolotareva L.R. «ART REVIEW OF THE WORLD» IN PROBLEM FIELD OF CULTUROLOGY, ART CRITICISM AND PEDAGOGY. The article represents discussions of philosophical-aesthetic, culturological and art criticism science on the problem of «art review of the world». Worked up image of «art review of the world» as applied to the teaching of art history.
Key words: artistic picture of the world, antiquityarts synthesis, artistic universalism of the creative personality.
Л. Р. Золотарева, канд. пед. наук, проф. КарГУ им. Е. А. Букетова, г. Караганда,
E-mail: zolotareva-larisa@yandex. ru
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА» В ПРОБЛЕМНОМ ПОЛЕ КУЛЬТУРОЛОГИИ, ИСКУССТВОЗНАНИЯ И ПЕДАГОГИКИ
В статье рассматриваются дискуссии философско-эстетической, культурологической и искусствоведческой науки по проблеме «художественной картины мира». Разрабатывается образ «художественной картины мира» применительно к преподаванию истории искусства.
Ключевые слова: художественная картина мира, синтез искусств, художественный универсализм творческой личности.
Представляется целесообразным проследить дискуссии философско-эстетической и культурологической науки по проблеме «художественной картины мира», проанализировать меру эв-ристичности использования этого понятия в искусствоведческо-культурологическом анализе и общекультурном значении мировоззренческого синтезирования результатов специального научного исследования в ходе преподавания истории искусства.
Понятие «художественная картина мира» давно и широко употребляется в гуманитарных науках, хотя его значение остается неясным. Чем же продиктована необходимость теоретической проработки проблемы «художественной картины мира», введение этого понятия в категориальный аппарат философии, культурологии и искусствоведения?
Среди внутринаучных факторов можно обозначить те, которые были сформулированы, по существу, в статье Б. С. Мейлаха «Философия искусства и художественная картина мира» [1, с. 117] и в материалах научного симпозиума «Художественная картина мира: проблемы и принципы комплексного изучения» [2, с. 146]. Ученые отмечают, что эта категория призвана способствовать снятию разрыва между двумя типами исследования художественной сферы жизни общества: эмпирико-описательным и концептуально-теоретическим. Данная диспропорция, безусловно, сказывается и в системе образования специалиста гуманитарно-искусствоведческого и художественного профиля.
Обсуждение вопроса о художественной картине как работающем понятии позволит также уточнить и конкретизировать значение такой проблемной области, как «философия искусства», статус которой в исследовательской науке еще не вполне определен. В связи с этим Б. С. Мейлах выражает убеждение в том, что «ориентация эстетики и искусствознания на исследование проблемы формирования и эволюции синтетической картины мира как одного из аспектов философии искусства может стать выходом (конечно, не единственным и не универсальным) к широким концептуальным обобщениям. Во всяком случае, очевидно, что философия искусства является опосредующим звеном между общетеоретическими обобщениями
особенностей и законов в жизни искусства в целом и теоретических положений специальных культурологических и искусствоведческих дисциплин.
Есть еще одна существенная научная потребность в построении художественной картины мира, которая имеет выраженный ценностно-мировоззренческий аспект. Как указывает Т. Ф. Кузнецова, „потребность эта связана с общими задачами историко-культурологического исследования“ [3, с. 102].
Становление культурной истории за последнее столетие свидетельствует о чрезвычайной плодотворности использования художественной картины мира в качестве некого систематизированного предпосылочного знания. Традиции такой методологии связаны с именами Я. Буркхардта, К. Лампрехта, В. Г. Риля, Й. Хейзинги, М. Вебера. В их трудах эпоха, прочитанная через „язык“ ее культуры, как бы оживает, обретает краски, подвижность форм, правдоподобно-пластический образ. Художественная картина мира того или иного социального состояния обнаруживает себя как предпосылка и герменевтический элемент воссоздания целостного представления об истории, об эпохе. В качестве интегративного понятия подобной целостности выступает категория, выполняющая роль культурно-исторической универсалии. Так, в трудах античных философов такой категорией является „пайдейя“ (гр. па|5е1а), обозначающая в широком смысле, — универсальную образованность, культуру. Основные ценности греческой „пайдейи“ выходят за пределы собственно педагогической сферы и формируются как нормы и образцы в контексте культуры. Гуманитарная практика античной „пайдейи“ определила основное содержание античной культуры, цель которой развить в человеке разумную способность суждений и эстетику прекрасного. Идея „пайдейя“ позволяла человеку обрести чувство меры и благородства в делах общественных и личных- при этом античный человек не терял своего единства с природой, с космосом.
В трудах Я. Буркхардта, в частности, в книге „Культура Италии в эпоху Возрождения“, универсалией является „индивидуализм“, идея человека, „каков он есть и каким он всегда был
и должен быть“. Эта идея, по мнению Я. Буркхардта, „привела к открытию мира и человека“, представлению о преимуществах „ценностей духовных над материальными“. Для ученого ценность искусства выше научной „философской рефлексии“ [4, с. 101].
Согласно культурологической концепции И. Канта, высшее проявление культуры есть ее эстетическое проявление- для И. Г. Гердера — принцип „национального“ в культуре, перерастающий в идею „равноценности эстетических систем“ и „многообразия эстетического идеала“ в различных цивилизациях и в различные периоды истории человечества: „Печать народа — это для истории замечательная в своем роде особенность“ [5, с. 292].
Идея восхождения духа к творчеству выполняет универсальную культурную функцию в философии и эстетике Г. -В.Ф. Гегеля: „во всяком истинном творчестве подлинная свобода предоставляет господство духу“ [6, с. 309]. Интегративной идеей в трудах В. Г. Риля оказалось понятие „характер — портрет эпохи“, Ф. Ницше — концепция „сверхчеловеческого“, в исследованиях К. Лампрехта — „коллективная психика“, единство социально-психологических факторов в культуре. В центре концепции К. Г. Юнга — „коллективное бессознательное“, содержанием которого являются общечеловеческие первообразы — архетипы как культурные образования. Архетипы, представляя собой вневременные схемы, согласно которым формируются образы, мысли и чувства, хранят коллективный исторический опыт, выраженный в символических изображениях. Они — источник мифологии, религии, искусства. В научной программе Й. Хейзинги в качестве синтезирующей категории культуры провозглашена „игра“: „Культура зачинается не как игра и не из игры, а в игре“. Необходимо возродить в широком культурном сознании первозданную игровую природу. Концепция „культуры-игры“ конструирует своего рода образную модель культуры, базирующуюся на гуманистических ценностях, вступающих в противоречие с реальностью XXI века. Она, по преимуществу, обладает свойствами плодотворного научного мифа, позволяющего глубже понять специфику современных духовных процессов путем постижения фундаментальных основ культурной традиции [7, с. 172].
В исследованиях по герменевтике всеобщим понятием выступает „язык“. По мнению Х. Гадамера, ученика М. Хайдеггера, носителем понимания художественного текста и традиции является „язык“. Х. Гадамер исходит из осмысления герменевтики как учения о бытии: бытие, которое может быть понято, представляет собой язык [8, c. 438].
Универсальной является теория Ю. М. Лотмана, с точки зрения которого искусство — это коммуникативная и одновременно моделирующая система. Культуролог исходит из того, что художественный язык, и, следовательно, художественная модель — это код, имеющий в силу своей природы генерализирующее значение. Понятие „кода“ — одно из центральных во всей семиотической теории Лотмана- основной элемент культуры -„текст“, который получает определенное значение и несет известную функцию.
М. Дворжак в истории искусствознания вошел в качестве основоположника научной методологии, которая находит свое выражение в формуле „История искусства как история духа“ („Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“). Дворжак пишет об этом так: „Искусство состоит не только в решении и развитии формальных задач и проблем- оно всегда в первую очередь есть выражение идей, правящих человечеством в его истории не меньше, чем в его религии, философии и поэзии- искусство -есть часть общей истории духа“ [9, c. 76]. Сохраняя приверженность выработанной им концепции „истории искусства как истории духа“, М. Дворжак был блестящим фактологом, знал, чувствовал и умел понимать произведение искусства через его формы и присущий именно искусству язык.
Теоретическому искусствоведению близки идеи Дворжака и его понимание истории искусства как части общего развития человечества, Zeitgeist (духа времени — термин, который ввел еще Гегель). Вместе с тем для Дворжака формальный анализ и изучение развития стилей являлись основными задачами истории искусства как науки (Kunstgeschichte вместо Kunstwissenschaft).
Для Г. Вельфлина смыслообразующими факторами истории искусства явились „видение“ и „основные понятия“ (пять пар понятий). В объяснении закономерностей исторического движения искусства Г. Вельфлин переносит главный смысловой акцент с формы на ее видение, изменяющееся в историческом процессе от более простых типов представлений к более сложным: „В каждой новой форме зрения кристаллизуется новое содержание мира“ [10, c. 23−24]. Изучение формирования видения, свойственного той или иной эпохе, в сравнении с деятельностью отдельных мастеров Вельфлин считал более важным и определяющим в историческом анализе искусств.
В начале века одновременно с триумфальным шествием формального метода Г. Вёльфлина все более настойчивой была оппозиция к его „основным понятиям“ и теории стилей, которая развивалась в двух основных направлениях: это критика „основных понятий“ как абсолютных категорий анализа любой формы, их оторванности от содержания произведения и других, помимо формальных, побуждений к его созданию и уязвимость тезиса „один стиль — одна эпоха“, что противоречило реальной картине развития искусства. В определенном смысле оппозицией к Вёльфлину была попытка А. Ригля найти некую общую „движущую силу“ истории искусства, какой стала для него „художественная воля“ (Kunstwollen). Именно Kunstwollen определяет характер стиля той или иной эпохи, обусловливая своей направленностью его генетические видоизменения. В основу развития искусства и его форм Ригль кладет пространственное восприятие.
Не меньшее значение для понимания „художественной картины мира“ имели „философия жизни“ и „понимающая психология“ немецкого историка культуры и философа Дильтея. Философия Дильтея была направлена на поиски фундаментальной идеи, позволяющей рассматривать историко-культурный процесс как единое развитие „объективного духа“. Он вводит в научный обиход новое понятие „науки о духе“ (Geisteswissenschaften). Для Дильтея важно было интуитивное постижение историком духовной целостности эпохи, его „понимающая психология“ (этот термин был введен в работах Шпран-гера). С точки зрения ученого, „понимание исторического развития достигается в первую очередь тогда, когда ход истории оживает в воображении историка в своих глубочайших моментах“. По его мнению, для того чтобы восстановить событие в его собственном смысле, необходимо вступить с ним в диалог, человечество должно говорить с человечеством через пространство и время: лицом к лицу. Чтобы достичь способности вести диалог с иной культурой, надо прийти к пониманию исторической ситуации и далеких событий на возможно более широком уровне значений, воспринимая их как бы „панорамным“, объемным зрением» [11, с. 11]. Дильтеевская теория «переживания» как творческого акта историка (историка искусства -авт. Л.З.), который, полагаясь на собственный научный опыт или движимый интуицией, «восстанавливает» картину жизни, ее психологически и эмоционально осмысливает, может войти важной составляющей в методологию «художественной картины мира».
Для формирования научных взглядов Э. Панофского (18 921 968) определяющее значение имели традиции классической немецкой философии в лице Г. -В.Ф. Гегеля и особенно И. Канта, труды и деятельность Я. Буркхардта и В. Дильтея. Панофс-кому было близко гегелевское понимание единства феномена культуры, в котором искусство, обладая своей спецификой и языком, выступает как объективизация абсолютной идеи, как частичная реализация «мирового духа». Однако отвлеченное философствование не было присуще Э. Панофскому, он стремился иметь дело с конкретным историческим материалом, с живым «текстом» истории, чтение которого так захватывает и волнует. В этом смысле работы Я. Буркхардта попадали в круг его научных интересов.
Изучение индивидуального сознания через его проявления в жизнедеятельности общества, через современные идеи, философию, верования, гражданские институты, формы государственного устройства, увлечения и вкусовые пристрастия, как и многое другое, стало очень близко исследовательским намерениям Эрвина Панофского, который считал, что «иконология» призвана вычленять из массива культуры те основополагающие принципы, которые обнаруживают себя в религиозных и философских взглядах, в глобальных отношениях личности и общества, в формах языка, в науке и искусстве, то есть те отношения, которые «бессознательно выявлены личностью и выражены в произведении» [11, с. 10].
Итак, общей «движущей силой» истории искусства у А. Ригля выступает «художественная воля» (Kunstwollen), отношение пластики к пространству, В. Дильтея — «философия жизни», «понимающая психология», «панорамное, объемное зрение», А. Варбурга — иконологический анализ, «переход границ» исследования (Kulturwissenschaft), Э. Кассирера — разнообразные «символические формы» и их интерпретация в пространстве человеческой культуры, Э. Панофского — иконология в качестве метода интегральной интерпретации произведения искусства как символической формы.
В современных исследованиях Л. М. Баткина ключевым понятием исторической целостности предстает «образ культуры» [12, с. 99], Б. С. Мейлаха — «художественная картина мира» [13,
с. 296], в коллективной монографии известных ученых Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств В. П. Толстого, Д. О. Швидковского, Е. И. Кириченко и др. — «художественная модель мироздания» [14].
Следовательно, как особенности художественной реконструкции реальности, так и внутринаучные процессы требуют всесторонней философско-искусствоведческой рефлексии понятия «художественная картина мира».
Понятие и смысловые основания «художественной картины мира». В последнее время понятие «художественная картина мира» в научной литературе встречается часто. Оно фигурирует в работах по эстетике, культурологии, искусствознанию, в исследованиях о различных видах художественного творчества, в критических статьях, дискутируется на конференциях и симпозиумах. Однако со всей очевидностью возникает необходимость поиска новых методологических путей культурологическо-теоретической реконструкции. Согласимся с Т. Ф. Кузнецовой, что интегральным систематизирующим фактором построения художественной картины мира выступает духовность как конкретно-исторически воплощенная субъективность. К духовным мировоззренческим потребностям воссоздания художественной картины мира относятся, на наш взгляд, тоска по утраченной целостности восприятия мира, особенно остро осознанная на рубеже XX — XXI столетий, стремление к постижению духовной смыслосозидающей силы мироздания, принципов совершенства мира, поиски способов выражения духовной субъективности. Формы субъективности диктуют и способы создания художественной картины мира в материале культуры [3, с. 105]. Примечательно, что даже энергичный поворот философской и культурологической науки к тому уровню духовной жизни, который принято называть «ментальностью», сопровождается удержанием в поле исследования целостного образа мира, который возникал в сознании людей исследуемой эпохи в процессе социальной практики.
Отметим тот факт, что авторы ряда работ по истории и теории культуры методологически обогащают свои исследования в переизданиях за счет введения работающих понятий «картина мира», «образ мира», «модель мира», «целостность мира».
Наиболее целесообразным представляется именно понятие «картина мира», которое чаще всего применяется в научной терминологии. «Картина мира» универсальна в смысле единства всех ее компонентов. Как отмечает Р. С. Карпинская, естественнонаучная картина мира «все больше будет терять свой естественнонаучный характер и перерастать в такой идеальный образ мира в целом, который включит в себя и естественнонаучное, и гуманитарное, и философское знание» [3, с. 81].
Безусловно, научная и художественная картины мира являются диалектически связанными сторонами общего процесса познания действительности. Не случайно сами представители естествознания говорят об ученых и художниках как об участниках единого творческого процесса создания единой картины мира. Поэтому все более актуализируется изучение специфики художественной картины мира, ее методологических принципов и функций.
Художественная картина мира ставит своей целью создать синтетическое, целостное представление о многогранном художественном мире той или иной эпохи, носит многомерный характер. Дать логически жесткую схему, какую бы то ни было словесную формулу художественной картины мира, из которой разворачивается ее богатство, — трудная задача. Но историк искусства вправе попытаться высказать представление о понятии «художественная картина мира» через свой способ отбора и организации материала, создавая исследовательский образ художественной картины мира, концепцию, необходимую для точки опоры, так как речь идет о научном описании.
Мы опирались на исследования Л. М. Баткина о типе культуры как исторической целостности- И. А. Азизян, использующей вслед за Л. М. Баткиным понятие «образ культуры" — Т.Ф. Кузнецовой- Б.С. Мейлаха- В. П. Толстого, О. А. Швидковского,
А. Н. Шукуровой и др.
Исследование типов культуры И. А. Азизян проведено по ряду аспектов, характеризующих в самом общем виде образ культуры по ее категориям, развитие видов искусств, главным образом пространственных, с определением доминантного вида- специфику художественного мышления, проявляющуюся через основные категории формы- формы синтеза пространственных и непространственных видов искусств [15].
Общефилософский анализ художественной картины мира в контексте гуманитарного образования дает Т. Ф. Кузнецова [3, с. 100]. И. В. Коняхина показывает, каким образом концептуальное понимание культуры дает ключ к анализу историческо-
му- выделяет смысловые доминанты, триады понятий, дающие представление об этапах истории культуры: картина мира, целостное представление о мироздании, времени, пространстве, соотношении мира и человека- образ человека, представление о том, какие черты личности доминируют, насколько развитым и ценным для культуры является личностное начало- принципы формообразования, система изобразительно-выразительных средств, которыми пользуется культура для воплощения смысла- языковая, стилистическая определенность культуры, проходящая через всю систему ее текстов [16, с. 57].
По определению Б. С. Мейлаха, „художественная картина мира“ — воссоздаваемое всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов» [1, с. 298]. Однако данное определение требует развернутой интерпретации.
Формируется художественная картина, прежде всего, на фундаменте философских, мировоззренческих позиций субъекта и общества- на основе восприятия многих эстетических ценностей — произведений литературы, пластических искусств, временных и синтетических, а также под воздействием философско-эстетических и искусствоведческих исследований, художественной критики — одним словом, из совокупности факторов, непосредственно и опосредованно связанных с искусством. Особенности познания в искусстве определяют специфику художественной картины. Искусство, проникая в сущность явлений, ни на минуту не порывает с их жизненной целостностью и значимостью для человека. Художник познает «мир только в соотношении с человеком» (И.В. Гете): в центре его внимания — человек, его мировосприятие, миропереживание, миропонимание и ми-роотношение. Никакая другая форма познания действительности не дает эффекта непосредственного присутствия при восприятии изображенного: художественная картина мира — это картина конкретно-чувствуемая, эмоционально-окрашенная, реально представимая.
К числу важнейших, «вечных» проблем художественного творчества, напрямую связанных с мировоззренческими основаниями «художественной картины мира», принадлежит взаимосвязь и синтез искусств.
В воссоздании «художественной картины мира» следует выявить сущность взаимосвязи и синтеза различных искусств. Взаимосвязь искусств определяет связи видов искусств: культурные, пространственные, пластические, колористические, семиотические. Многопластовый процесс взаимосвязи и синтеза различных искусств в «художественной картине мира» наиболее выразительно воплощается в феномене универсальной личности художника, моделирующей своим творчеством характерные черты исторически конкретного синтеза искусств (Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, М. А. Врубель,
В. В. Кандинский, Н. К. Рерих, С. Дали и др.). Следовательно, «художественная картина мира» выражает понятие культурной целостности, позволяет воссоздать образ культуры как единое явление, в каждую конкретную эпоху обладающее своим образным видением и художественным языком. Каждая эпоха, как бы она ни была сложна и противоречива, обладает целостностью, исторической определенностью, и вполне возможно истолкование общих сущностных параметров художественно-культурной жизни, обеспечивающих эту целостность.
Исходя из теоретических выводов исследователей, нами создан образ «художественной картины мира» применительно к преподаванию истории искусства, включая в него следующие смысловые основания: мировоззрение эпохи- концепция человека (образ человека в искусстве) — философия искусства, эстетическая мысль и художественная теория- взаимосвязь и синтез искусств в развитии видов, доминантный вид искусства- стиль как идеальная модель синтеза искусств- художественный универсализм творческой личности.
Однако предлагаемая модель не претендует на решение «всех проблем», ибо прав В. Н. Альфонсов, что «синтетическая история искусств — дело времени и многих практиков, и искусствоведов» [17, с. 9].
Педагогическая целесообразность «художественной картины мира». Обосновывая педагогическую целесообразность, подчеркнем, что введение концепции «художественной картины мира» в педагогический процесс преподавания истории искусства существенно обогащает ее эвристический потенциал.
Разрабатываемая концепция преподавания истории искусства с включением «художественной картины мира» направлена на полихудожественное развитие, формирование поликуль-турной личности будущего специалиста гуманитарно-искусствоведческого и художественного профиля.
В настоящее время, когда актуализируется задача гума- ей «художественная картина мира» является значительным
нитарного образования, становится очевидным, что с точки фактором подготовки специалиста нового типа — «человека
зрения полихудожественного образования работа с категори- культуры».
Библиографический список
1. Мейлах, Б. С. Философия искусства и художественная картина мира // Вопросы философии. — 1983. — № 7.
2. Высочина, Е. И. Проблемы изучения художественной картины мира // Вопросы философии. — 1983. — № 10.
3. Кузнецова, Т. Ф. Философия и проблема гуманитаризации образования. — М., 1990.
4. Буркхардт, Я. Культура Италии в эпоху Возрождения / пер. с нем. А. Е. Махова. — М., 2001.
5. Очерки по истории культуры / под ред. Т. Ф. Кузнецовой. — М., 1997.
6. Гегель, Г. -В.Ф. Эстетика: в 4 т. — М., 1968. — Т. 1.
7. Аверинцев, С. С. Культурология Й. Хейзинги // Вопросы философии. — 1969. — № 3.
8. Бореев, Ю. Б. Эстетика. — М., 1988.
9. Цит. по кн.: История европейского искусствознания. Вторая половина XIX — начало XX века: в 2 кн. / отв. ред. Б. Р Виппер, Т.Н.
Ливанова. — М., 1969. — Кн. 1.
10. Вельфлин, Г. Истолкование искусства / пер. и предисл. Б. Виппера, М. Дельфин. — М., 1922.
11. Дажина, В. Д. Эрвин Панофский и его книга «Ренессанс и „ренессансы“ в искусстве Запада» [Э/р]. — Р/д: http: //www. mirknig. com/ knigi/
history/1 181 260 869-yervin-panofskij-renessans-i-renessansy-v. html
12. Баткин, Л. М. Тип культуры как историческая целостность. Методологические заметки в связи с итальянским Возрождением // Вопросы философии. — 1969. — № 9.
13. Мейлах, Б. С. Художественная картина мира как комплексная проблема // Процесс творчества и художественное восприятие. Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы / предисл. Б. Кедрова. — М., 1985.
14. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры / отв. ред. В. П. Толстой, Д.О. Швидков-
ский [и др.]. — М., 1997, 1999. — Кн. 1, 2.
15. Азизян, И. А. Взаимодействие архитектуры с другими видами искусства: автореф. дис. … д-ра искусствоведения. — М., 1987.
16. Коняхина, И. В. Проблемы теории культуры: курс лекций. — Екатеринбург, 2000. — Вып. 2.
17. Альфонсов, В. Н. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. — М.- Л., 1966.
Bibliography
1. Meyjlakh, B.S. Filosofiya iskusstva i khudozhestvennaya kartina mira // Voprosih filosofii. — 1983. — № 7.
2. Vihsochina, E.I. Problemih izucheniya khudozhestvennoyj kartinih mira // Voprosih filosofii. — 1983. — № 10.
3. Kuznecova, T.F. Filosofiya i problema gumanitarizacii obrazovaniya. — M., 1990.
4. Burkkhardt, Ya. Kuljtura Italii v ehpokhu Vozrozhdeniya / per. s nem. A.E. Makhova. — M., 2001.
5. Ocherki po istorii kuljturih / pod red. T.F. Kuznecovoyj. — M., 1997.
6. Gegelj, G. -V.F. Ehstetika: v 4 t. — M., 1968. — T. 1.
7. Averincev, S.S. Kuljturologiya Yj. Kheyjzingi // Voprosih filosofii. — 1969. — № 3.
8. Boreev, Yu.B. Ehstetika. — M., 1988.
9. Cit. po kn.: Istoriya evropeyjskogo iskusstvoznaniya. Vtoraya polovina XIX — nachalo XX veka: v 2 kn. / otv. red. B.R. Vipper, T.N. Livanova. -M., 1969. — Kn. 1.
10. Veljflin, G. Istolkovanie iskusstva / per. i predisl. B. Vippera, M. Deljfin. — M., 1922.
11. Dazhina, V.D. Ehrvin Panofskiyj i ego kniga «Renessans i „renessansih“ v iskusstve Zapada» [Eh/r]. — R/d: http: //www. mirknig. com/ knigi/
history/1 181 260 869-yervin-panofskij-renessans-i-renessansy-v. html
12. Batkin, L.M. Tip kuljturih kak istoricheskaya celostnostj. Metodologicheskie zametki v svyazi s italjyanskim Vozrozhdeniem // Voprosih filosofii.
— 1969. — № 9.
13. Meyjlakh, B.S. Khudozhestvennaya kartina mira kak kompleksnaya problema // Process tvorchestva i khudozhestvennoe vospriyatie.
Kompleksnihyj podkhod: opiht, poiski, perspektivih / predisl. B. Kedrova. — M., 1985.
14. Khudozhestvennihe modeli mirozdaniya. Vzaimodeyjstvie iskusstv v istorii mirovoyj kuljturih / otv. red. V.P. Tolstoyj, D.O. Shvidkovskiyj [i dr.].
— M., 1997, 1999. — Kn. 1, 2.
15. Azizyan, I.A. Vzaimodeyjstvie arkhitekturih s drugimi vidami iskusstva: avtoref. dis. … d-ra iskusstvovedeniya. — M., 1987.
16. Konyakhina, I.V. Problemih teorii kuljturih: kurs lekciyj. — Ekaterinburg, 2000. — Vihp. 2.
17. Aljfonsov, V.N. Slova i kraski: Ocherki iz istorii tvorcheskikh svyazeyj poehtov i khudozhnikov. — M.- L., 1966.
Статья поступила в редакцию 02. 11. 12
УДК 7. 01- 7: 001. 8
Kizin M.M. RUSSIAN POETS AND VOCAL LYRICS: HISTORICAL FLASHBACK. The paper analyzes the influence of Russian poetry in the composer'-s creative amateur and professional musicians. Russian poetry took on the form of romance in the works of many singers, actors. Russian poetry had a beneficial influence on the Russian singing school.
Key words: culture, poetry, music, singer, composer, vocal.
М. М. Кизин, докторант Российского института культурологи Министерства культуры Российской Федерации, г. Москва, E-mail: kizine@bk. ru
РУССКИЕ ПОЭТЫ И ВОКАЛЬНАЯ ЛИРИКА: ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС
В статье анализируется влияние русской поэзии на композиторское творчество любителей и профессиональных музыкантов. Русская поэзия приобретала романсовую форму в творчестве многих певцов-актеров. Русская поэзия оказала благотворное влияние на формирование русской певческой школы.
Ключевые слова: культура, поэзия, музыка, певец, композитор, вокал.
В начале XIX века песни, а впоследствии и романсы наряду дения, а так же видные исполнители — представители русской
с профессиональными музыкантами сочиняются и композито- певческой школы. На этом этапе певческие произведения рас-
рами-дилетантами, дворянского или иного знатного происхож- пространялись в рукописях или в литературных журналах и аль-

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой