Художественное пространство в трагикомедии А. Попова «Ночь, которой никогда не было»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 821. 511. 132−2
Н. В. Горинова
художественное пространство в трагикомедии а. попова
«НОЧЬ, КОТОРОЙ НИКОГДА НЕ БЫЛО"1
Исследуется смысловое наполнение сценического пространства трагикомедии драматурга коми А. Попова. Место действия пьесы — морг, но с развитием сюжета оно приобретает черты других топосов — театральной сцены, сумасшедшего дома, вытрезвителя, общежития. Перечисленные топосы представляют собой модели мира, характеристики современного общества. Автор, наделяя сценическое пространство трагикомедии свойствами различных топосов, выявляет „отсутствие“ у современника защищенного пространства.
Ключевые слова: трагикомедия, топос, модель мира, аллегория, защищенное пространство, „лжедом“, „антидом“.
Пьеса „Вой, ксдо некор эз вов“ (Ночь, которой никогда не было, 1994) — одна из первых драм А. Попова. В ней, как и в других произведениях этого автора, драматургических и прозаических, раскрываются актуальные сложные проблемы современности, рассматриваются морально-этические вопросы, исследуется внутреннее состояние человека в меняющейся социально-исторической обстановке. Автор выявляет духовный кризис общества переходного периода, которому содействовали динамичный характер эпохи, напряженная внутренняя обстановка в стране, расшатанность шкалы нравственных ценностей. Сюжет драмы заключается в следующем: персонажи пьесы Олег и Павел устраиваются ночными сторожами в морг, конечно, их пугает это место, поэтому они начинают выпивать. Затем, уже не боясь мертвых, они обманом приглашают в морг девушек, „вечеринка“ продолжается песнями, плясками… Разумеется, зрителя удивляет и в какой-то мере раздражает аморальное поведение персонажей драмы, кощунственное отношение молодых людей к мертвым. Ситуация изменяется, когда в морг приходит Клавди поч (досл. бабушка Клавдия), она хочет провести ночь с находящимся здесь погибшим внуком. Пребывание в морге в ночное время запрещено, но Павел и Олег, соболезнуя пожилой женщине, разрешают ей остаться в покойницкой. Они спорят с пришедшим проверить работу сторожей заведующим моргом о том, что в случае с Клавди поч можно пренебречь некоторыми правилами и разрешить ей провести некоторое время с внуком. Также молодые люди обещают ей помочь провести похороны. Кажется, что горе пожилой женщины отрезвило Олега и Павла, раскрыло положительные стороны их характеров. По всей видимости, они должны были уйти из морга другими, но это не произошло: в конце пьесы они уже не возражают заведующему моргом, соглашаясь с ним, что Клавди поч лучше
уйти из морга, а затем отказывают ей в помощи в проведении похорон. Прозрение героев драмы кратковременно: сострадание и благородство, проявленные ими по отношению к несчастью женщины, вновь сменяются безучастием и равнодушием. Как оказалось, Павел и Олег не способны на такие подвиги, по сути своей они не герои, а трагикомические персонажи — попав в трагическую ситуацию, они не выдерживают ее. А. Попов, художественно исследуя современную действительность, акцентирует внимание на ее духовной опустошенности, дисгармоничности, выявляет неспособность современника сочувствовать, сострадать, показывает его растленность, эгоизм, стремление к праздному образу жизни.
Раскрытые драматургом характеристик общества переходного периода обнаруживает себя не только в процессе развития сюжета пьесы и характеров персонажей, но и в способе организации автором сценического пространства. Как известно, категория „художественное пространство“ является конструктивной в художественном отражении действительности: служит изображению фона событий, характеризует место происшествия. В драматургических произведениях коми эти функции сценического пространства были доминирующими. Место действия в них служило фоном происходящих в пьесе событий. Кроме того, часто в драмах коми избирались топосы, вполне устоявшиеся: ими выступают деревенская околица или сельская изба. Таким образом, в литературе коми сложилась определенная традиция в изображении сценического пространства. А. Попов отходит от сложившихся традиций: местом действия его трагикомедии становится морг. Использование писателем необычного для драматургии коми топоса позволяет ему расширить художественные возможности пьесы. Морг в пьесе А. Попова — это не только и не столько место действия трагикомедии, но метафо-
1 Публикация подготовлена в рамках Проекта программ президиума РАН № 12-П-6−1013 „Опыт развития коми литературы: творческая индивидуальность и художественный процесс“.
ра, характеризующая кризисное современное общество.
Морг — одна из разновидностей так называемых лжедомов или антидомов. По своему символическому наполнению образ морга противостоит Дому, как „освоенному, покоренному, „одомашненному“ пространству, где человек находится в безопасности“ [1, с. 159]. Морг представляет собой „чужое, дьявольское пространство, место временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир“ [2, с. 313]. Оппозиция дом / антидом, по мнению ученых, занимает большое место среди универсальных тем мирового фольклора и „обнаруживает большую устойчивость и продуктивность в последующей истории культуры. В поэзии Пушкина второй половины 1820−30-х гг. тема дома становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции, истории, гуманности и „самостаньи человека“. В творчестве Гоголя она получает законченное развитие в виде противопоставления, с одной стороны, „дома“ — дьявольскому „антидому“ (публичный дом, канцелярия „Петербургских повестей“), а с другой — бездомья, дороги, как высшей ценности, — замкнутому эгоизму жизни в домах. Мифологический архетип сливается у Достоевеского с гоголевской традицией: герой — житель подполья, комнаты-гроба, которые сами по себе — пространства смерти, — должен, „смертию смерть поправ“, пройти через мертвый дом, чтобы воскреснуть и возродиться“ [2, с. 314].
Эта традиция значима и для А. Попова, для которого символика „дома — антидома“ становится одним из организующих начал в трагикомедии „Вой, кодi некор эз вов“. Связанная с символикой морга как „антидома“, тема смерти проходит через все произведение А. Попова. В пьесе можно выделить несколько символических форм, которые несут в себе семантику смерти. Морг в пьесе состоит из двух частей: „В одной комнате нары, на которых лежат одеяла, под них можно что-либо положить. Будто под ними лежат. В этой комнате темно. В другой половине (комнате) светло. Там стол, телефон, топчан“ [3, с. 236]. Драматург противопоставляет место мертвых и место живых, обозначая разные зоны пространства морга словами-антонимами: темно — светло, нары — топчан- помещая в „живую“ половину предметы, необходимые лишь живым — телефон, стол. По мере развития действия стена, разделяющая мертвых и живых, символически упраздняется. Это происходит в момент распития студентами спиртных напитков. Будучи трезвыми, Павел и Олег настолько боятся мертвых, что припирают дверь, ведущую к покойным, палкой. После первой рюмки они убирают эту палку, уже не боясь мертвых. Таким образом, граница
между мертвыми и живыми стирается, происходит символическое уподобление живых персонажей мертвым. Процесс винопития в данном случае можно воспринимать как соединение входящей в морг молодежи с миром мертвых.
Сумасшествие одного из персонажей трагикомедии Гудырева также ассоциируется со смертью. Мертвецы и сам морг пугают Павла и Олега. В сумасшедшего Гудырева, наоборот, пребывание в морге вселяет чувство уверенности и спокойствия.
Символическое изображение смерти в трагикомедии не случайно: образ смерти проецируется на современное общество, отвергающее моральные законы, всецело подчиненное своим материальным и плотским потребностям. Герои трагикомедии распивают спиртные напитки на работе, вступают в связь с замужними женщинами или изменяют мужьям, лгут, доводят людей до сумасшествия. По мнению драматурга, его современники — глубоко деморализованные люди, поэтому автор отождествляет их с мертвецами. Морг выступает моделью современного общества, полного людей, пренебрегших своим духовным развитием, ставших духовными мертвецами.
Сумасшествие одного из персонажей воспринимается в трагикомедии как возможность увидеть деградацию и бездуховность современного общества. Гудырев в здравом уме не замечал ничего плохого в поведении студентов- сойдя с ума, он принимает их за покойников: „Не подходите. Покойники, прекратите. Ой! Ой!“ [3, с. 253]. К тому же так он обращается не только к выпившим студентам, но и санитарам: „(бросил взгляд, видит белый халат и дико кричит). Не прикасайтесь. Уже четыре покойника собралось“ [3, с. 254]. На самом деле перед нами не галлюцинации Гудырева, это действительность, которая вдруг открылась его глазам. Отправленный в больницу для умалишенных, он снова возвращается в морг, объясняя свой приход тишиной в нем: „Как тут тихо. Никто не шумит. Думаю, почему душа сюда тянется… (показывает на входную дверь.) Там шумно. Там кричат, руки выворачивают, колотят друг друга словами и кулаками.“ [3, с. 261]. Важнейшая характеристика места, откуда сбежал Гудырев, т. е. из реального мира, — был шум.
Самих мертвецов Гудырев воспринимает довольно дружелюбно, не испытывая перед ними страха: он спокойно сидит в этом мрачном помещении во время разговора Клавди поч с ее мертвым внуком. Умершие, наоборот, кажутся Гуды-реву самыми живыми людьми из тех, кого он встречал в этот день.
Создавая абсурдную обстановку и помещая в нее своих героев, автор стремится изменить их, открыть им глаза на их бессмысленную и бездухов-
ную жизнь. Они, подобно героям Достоевского, должны, „смертию смерть поправ“, пройти через мертвый дом, чтобы воскреснуть и возродиться» [2, с. 314]. Зритель видит некоторые изменения, происшедшие в персонажах. Павел, узнав о том, что Валя замужем и готова изменить мужу, сердится и выгоняет ее и Ольгу из морга. Павел и Олег, сжалившись над Клавди поч, чей внук умер и на данный момент находится в морге, стремятся помочь в организации его похорон. Валя, не любящая своего мужа и изменяющая ему, узнав, что и ее муж в данный момент находится в морге, сразу возвращается туда. Смерть мужа отрезвила ее, дала возможность осознать происходящее. Гуды-рев в конце пьесы заявляет, что никогда больше не прикоснется к спиртному, из-за которого чуть не сошел с ума. Проведя вместе с умершими ночь, каждый из живых, можно сказать, должен умереть и выйти из морга другим, духовно обновленным и понимающим чувства других людей. Морг, по замыслу автора, должен оказаться своего рода «чистилищем», чтобы изменить персонажей драмы. Однако этого не происходит. Валя вновь забывает о своем муже, Олег и Павел отказываются помогать Клавди поч в похоронах Николая. Видимо, все они будут вести прежний образ жизни. Автор на протяжении всей пьесы не меняет места действия, поэтому образ морга воспринимается как модель всего мира, — люди в нем остаются духовно мертвыми, хотя и принимают уроки судьбы, которые должны были бы изменить их. Возможно, изменится Гудырев, давший зарок больше не пить, но надежда на это исчезает. Его фамилия «Гудырев», происходящая от коми слова «гудыр» (мутный), вполне согласуется с его порочными наклонностями: чаще всего слово «гудыр» применимо к описанию глаз пьяного человека и мутной воды. Фамилия в этом случае говорящая. Сам Гудырев хочет измениться, но фамилия как бы предрешает его судьбу. Видимо, поэтому автор называет свою пьесу «Вой, коді некор эз вов» (Ночь, которой никогда не было). Автор создал условия для того, чтобы персонажи изменились, но те остались прежними.
С развитием действия пьесы А. Попова художественное пространство приобретает черты других топосов, символические значения которых позволяют автору точнее охарактеризовать персонажей.
Павел обманом приводит Гудырева в морг, назвав это место вытрезвителем (Гудырев приехал из деревни по делам в город, не смог вовремя вернуться домой и решил переночевать в вытрезвителе). Таким образом, пространственные характеристики пьесы обретают мнимые условные черты вытрезвителя. Столь же призрачна роль персонажей Павла и Олега в миссии представителей власти. И если Гудырев действительно ощущает себя в
вытрезвителе, то студенты просто забавляются, взяв на себя роль милиционеров. При этом в игру вовлекаются не только люди, но и окружающая обстановка. Часть морга, отведенная для сторожей, получает название приемной вытрезвителя, другая комната морга — местом для выпивших. Лежащие на нарах трупы воспринимаются Гудыревым как живые люди. Гудырев начинает играть роль беспробудного пьяницы, когда мнимые милиционеры грозят ему побоями. Испугавшись наказания, Гу-дырев соглашается с ними — ведь он не сам пришел в вытрезвитель, а его привели, прежде вытащив из ямы, куда он, напившись, попал.
Студенты разыгрывают спектакль перед Олей и Валей, будто бы они пришли не в морг, а в снятую Павлом и Олегом квартиру. Здесь девушки и молодые люди «играют» в любовь. Затем Олег и Павел играют перед заведующим морга роль трезвых людей. В финале пьесы обнаруживается, что даже Максим Васильевич находится в роли здравомыслящего человека: на самом деле он — умалишенный (в нем мы находим, как в случае Гудыре-ва, признаки сумасшествия), но умело прячет свою болезнь. Создается, таким образом, спектакль в спектакле, зрителями которого становятся все его участники. Поэтому вход в морг обозначает своеобразный выход на сцену и обретение определенной роли. Сцена театра становится уже вторым условным пространством после вытрезвителя. Отождествляя сегодняшний мир с театральной сценой, А. Попов указывает на отсутствие искренности в своих современниках — все лишь играют взятую на себя роль, не имея понятия о том, где, когда, почему и как следует ее «играть». Плохая игра приводит к крушению судеб — к сумасшествию или вообще к гибели, как это случилось с Гудыревым и Николаем.
В трагикомедии есть еще одно «шоу», в котором участвуют персонажи драмы. Это вечеринка, устроенная молодыми людьми в морге. Автор описывает ее следующим образом: «Все пьют, встают и (изо всех сил) пляшут, крича во все горло» [3, с. 244]- «Началась быстрая мелодия. Дико пляшут» [3, с. 245]. По словам заведующего, студенты аналогичным образом ведут себя в своих общежитиях. Автор как бы соглашается с ним: современная молодежь стремится к веселью, причем веселью буйному и безудержному. Побег полоумного Гуды-рева из больницы в морг означает, что этот шум и гам есть образ не только веселящейся молодежи, но и всего мира, беснующегося в неудержимой пляске. Нет покоя и тишины не только в больнице, где они должны быть нормой, но и в жилом доме заведующего моргом: «Дома жена брюзжит.
А здесь тихо, хорошо. Никто не кричит» [3, с. 271]. Тишина есть только там, где нет живых людей, в
таких зловещих местах, как морг. На самом деле сумасшедшими и беснующимися оказываются не Гудырев и заведующий моргом, а окружающий их мир, живущий в безумии криков и плясок. Гудырев и Максим Васильевич видят это всеобщее сумасшествие и стремятся укрыться от него в морге. Еще одной аллегорией всего общественного устройства мира становится сумасшедший дом.
Идеалом мироустройства для драматурга становится деревня, которую в драме персонифицирует Клавди поч. Ее отличают от других персонажей драмы подлинно высокие чувства. В ее поведении нет никакой фальши, которая узаконена в современном мире, где семейные узы не скреплены любовью и взаимным уважением, как в случае с Валей и Николаем. Жизнь в прежней деревне была основана на любви. Знаменательно, что именно выходцы из деревни обладают этим чувством: только Клавди поч любит своего внука, и ее внук любит свою жену Валю. Однако умение любить меньше всего ценится в городе, куда они попадают. Здесь нет духовной близости людей, она заменена физиологической. Поэтому такие, как Николай, здесь не нужны. В свою очередь и Николай не в силах измениться, ему остается лишь оставить этот мир, что он и делает. Клавди поч также «стоит одной ногой в могиле», и это означает, что вместе с нею уйдет и сама любовь.
Таким образом, художественным пространством пьесы А. Попова «Вой, кодi некор эз вов» является не только морг, но и вытрезвитель, общежитие, сумасшедший дом, театр, которые в трагикомедии становятся аллегориями современного мира. Все перечисленные топосы суть различные инварианты «лжедома» или «антидома», — ни один из них не безопасен для человека. В трагикомедии в этих «лжедомах» оказываются выходцы из деревни. Их настоящий дом, возможно, единственно безопасное для них место — в деревне. В городской среде они не могут обрести «защищенное место», такового в городе вообще не существует. Вспомним о том, что Максим Васильевич убегает со своей квартиры в морг, потому что только здесь он на-
ходит спасение от злобной ворчащей жены. Даже его квартира также становится одним из видов «лжедома». На выходцев из деревни отсутствие «защищенного» места в городе влияет негативно: они просто не могут защитить себя от дурного воздействия города. Поэтому большая часть бывших жителей деревни начинает деградировать, подобно Павлу, Олегу, Ольге, Вале, Максиму Васильевичу, а не желающие жить «по законам» города вынуждены уйти из жизни вообще, как сделал это Николай.
В произведении А. Попова характеры персонажей схематичны, речи персонажей не индивидуализированы, конфликт к концу пьесы теряет свою остроту, но благодаря условным компонентам пьесы, символике художественного пространства трагикомедии, она приобретает обобщающий смысл. Идею произведения помогают раскрыть не классические законы драматургии, а условный, ассоциативный план пьесы. Аллегоричность, ассоциативность доминируют в трагикомедии А. Попова над драматургическим действием, благодаря чему автор может дать более полную характеристику происходящим в современном мире явлениям.
Пьеса «Ночь, которой никогда не было» открывает новую страницу в драматургии коми. А. Попов одним из первых при воссоздании в драме состояния современного общества актуализирует арсенал условных средств образности. Далее за ним последовали драматурги коми 1990−2000-х гг. А. Лужиков, Н. Белых, Н. Обрезкова. Они так же, как А. Попов, насыщают многие элементы пьес дополнительными ассоциативными смыслами, требующими не только внимательного чтения, но и знания других текстов, сюжетных ситуаций и литературных кодов. Пьесы перечисленных авторов составляют особое направление в коми драматургии конца ХХ в. и свидетельствуют о стремлении писателей выработать новые средства художественной выразительности, которые позволили бы более точно раскрыть ритм современной жизни, внутренний мир человека в изменяющейся действительности.
Список литературы
1. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / сост. В. Андреева и др. М .: Локид: Миф, 1999. 576 с.
2. Лотман Ю. М. Символические пространства // Семиосфера. СПб .: Искусство СПБ, 2001. С. 297−335.
3. Попов А. Вой, код1 некор эз вов // Мыйсяма йоз. Повестьяс, висьтъяс, пьесаяс. Сыктывкар: Коми кн. изд-во, 1994. 235−271 л. б.
Горинова Н. В., научный сотрудник сектора литературоведения.
Институт ЯЛИ Коми Н Ц УрО РАН.
Ул. Коммунистическая, 26, Сыктывкар, Россия, 167 000.
E-mail: ngorinova@mail. ru
Материал поступил в редакцию 27. 03. 2012.
N. V Gorinova
ART SPACE IN A A. POPOV’S TRAGICOMEDY «THE NIGHT, WHICH NEVER WAS»
The article deals with the meaning of scenic space of the tragicomedy of Komi playwright. The place of action of the play — mortuary, but with the development of the plot it gets features of others places — theatrical stage, mad house, sobering-up station, hostel. These spaces represent models of the world, characteristics of modern society. The allotment scenic space of tragicomedy by characteristics of various place allows to show absence at the modern man of the «protected space».
Key words: tragicomedy, space, model of the world, allegory, protected space, & quot-false house", «antihouse».
Institute of Language, Literature and History of Komi Centre of Science of the Ural Division of the Russian Academy of Sciences.
Ul. Kommunisticheskaya, 26, Syktyvkar, Russia, 167 000.
E-mail: ngorinova@mail. ru

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой