Монументально-декоративное искусство в контексте трансформации его функций

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

9. http: //heritage. unesco. ru/index. php? id=102&-L=9. Classification of cultural landscapes M. E Kuleshova.
10. The protection of landscapes. The explanatory dictionary. — М.: Progress, 1982.
11. http: //geoeko. mrsu. ru/2008−1/pdf/01-merkulov. pdf UDK 911: 712 P.I. Merkulov. The concept of cultural landscape and making representations about ethnocultural landscape studying.
12. Vedenin U. A Dynamics of territorial recreation systems. — Moscow: Nauka, 1982.
13. Vedenin, U. A Art as a factor in the formation of cultural landscapes // Publishing house AN USSR. — 1988. — № 1. — Ser. geogr.
14. Vedenin, U.A. The problems of forming cultural landscape and its studying // Publishing house AN USSR.- 1990. — № 1. — Ser. geogr.
15. Vedenin, U.A. The concepts of cultural landscape and the purpose of protecting cultural and natural heritage // Landmarks of cultural policy: Inform. edition. Ministry of culture of RF. — 1992. — № 6.
16. Vedenin, U.A. Essays on geography art. — SPb.: D. Bulanin, 1997.
17. Vedenin, U.A. Cultural landscape as an object of cultural and natural heitage / U. A. Vedenin, M. E. Kuleshova // Publishing house RAN. — 2001.
— № 1. — Ser. geogr.
18. Kalutskov, V.N. Basics of ethnocultural landscape studying. — М.: MSU Edition, 2000.
19. Kalutskov, V.N. Ethnocultural landscape studying and the concept of cultural landscape // Cultural landscape: questions of theory and methodology. — Smolensk, 1998.
20. Kalutskov, V.N. Ethnocultural landscape studying // Vestn. of Moscow University. — 2006. — № 2. — Ser. 5.
21. Turovski, R.F. Russian cultural landscapes. — М.: 1998.
22. Turovski, R.F. Cultural geography: theoretical basics and the ways of development // Cultural geography. — М., 2001.
23. Shishin, M. JU. Noosphere, culture, cultural landscape: monography. — Barnaul: SO RAN, 2003.
24. Belokurov, A.A. Traditional cultural landscape: structure, factors of formation and development: Thesis for the degree of PhD. — Barnaul: ASU, 2007.
25. Nikolaev, V.A. Cultural landscape — geoecological system // Vestn. of Moscow University. — 2000. — № 6. — Ser. 5.
26. Chirkov, V.F. The house in locus of life: [phylos. category of place as limit value of space and its culture. An existential status of place, its bases: the analysis of words «locus» and «place""]. — М.: Science, 2005.
27. Chirkov, V.F. The spirit of place as cultural problem of studying and building // Collection of proceedings of Omsk Art Museum. — Omsk, 1997.
28. Samohvalova, V.I. Antientropy sense of beauty: Thesis for the degree of PhD. — М.: 1990.
29. Belokurova, S.M., Ontological status of cultural universals (based on the material of the western-mongolian culture) / S.M. Belokurova, M.U. Shishin // The constants of culture of Russia and Mongolia: essays of history and theory / ed. M.U. Shishin, E. V Makarova. — Barnaul: ОАО The Altai house of printing, 2010.
Статья поступила в редакцию 14. 03. 11
УДК 008:7. 072
Poydina T.V., Bortnikov S.D. MONUMENTAL-DECORATIVE ART FROM THE POINT OF VIEW OF TRANSFORMATION OF ITS FUNCTIONS. This article reveals the modern problems of monumental-decorative creation, when the most important part of this art — its contents — is forgotten. Besides the loss of traditional functions of semantic contents, their changers to simple decoration and adornment demands terminological precise definition, interpretation of sense and functions of monumental-decorative art, as the source of forming of spatial surroundings.
Key words: monumental art, monumental-decorative art, functions of art, expanse, environment.
Т. В. Пойдина, канд. искусствоведения, доц. АлтГАКИ, г. Барнаул, E-mail: onir@altgaki. org-
С. Д. Бортников, д-р культурологии, проф. АлтГАКИ, г. Барнаул, E-mail: onir@aitgaki. org
МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ТРАНСФОРМАЦИИ ЕГО ФУНКЦИЙ
В данной статье обозначены некоторые проблемные стороны монументально-декоративного творчества на современном этапе, в условиях, когда забыта важнейшая сторона монументального искусства — его содержание. Утрата традиционных функций, смыслового содержания в сторону оформления, украшательства требует терминологического уточнения, необходимости осмысления сущности и функций монументально-декоративного искусства как источника формирования предметно-пространственной среды.
Ключевые слова: монументальное искусство, монументально-декоративное искусство, функции искусства, пространство, среда.
Каковы сегодня критерии и формы жизни монументально-декоративного искусства? Какие задачи решают художники? Как меняется образно-пластический язык современного монументально-декоративного искусства? Ответить на эти и другие вопросы представляется возможным в контексте изучения трансляции опыта монументалистов 1960—1980-х гг. в русло современного искусства, трансформации традиций в живописи, дизайнерских решениях жилых и общественных зданий, среды обитания человека. Современная искусствоведческая литература в области монументально-декоративного искусства довольно обширна и разнообразна. Творчество советских монументалистов, вопросы теории и практики монументального искусства исследованы в трудах В. П. Толстого,
А. А. Комарова, В. Р. Аронова, М. Л. Терехович, получили широкое освещение на страницах журнала «Декоративное искусство СССР». Монументальное искусство в контексте среды представлено в исследованиях А. В. Иконникова, В.Л. Глазы-чева. Вместе с тем на современном этапе развития проектной культуры требуют осмысления вопросы сущности и функций
современного монументально-декоративного искусства как источника формирования предметно-пространственной среды. Это осознание предполагает актуализацию целого спектра вопросов, связанных с функциями монументально-декоративного искусства. В числе первых может быть назван вопрос о его сущности, трактуемой сегодня многозначно.
В традиционном понимании монументально-декоративное искусство — это «особый раздел художественного творчества, непосредственно связанный как с монументальным искусством, так и с декоративным искусством, но не существующий отдельно от архитектуры, с которой образует наиболее тесное единство и задачам которой непосредственно подчинен» [1, с. 360], т. е. участвует в создании архитектурнопространственной среды. Исходя из определения термин «монументально-декоративное искусство» обобщает специфику существования изобразительных искусств в ансамбле с архитектурой. Проблема видится в том, что в современном употреблении очень часто идет смешение понятий «монументальное искусство» и «монументально-декоративное искусство»,
забыта важнейшая сторона монументального искусства — его содержание. К тому же утрата традиционных функций, смыслового содержания в сторону оформления, украшательства требует терминологического уточнения.
Постановка проблемы о сути монументального искусства, его осмысления с позиций своего времени не нова. В отечественном искусствознании фундаментальные положения в области монументального искусства впервые глубоко проработаны в трудах В. П. Толстого. На страницах журнала «Декоративное искусство СССР» в конце 1970-начале 1980-х гг. велись дискуссии о том, каким быть монументальному искусству, о его самоценном качестве, «самоценности» произведений, а также рассматривались проблемы синтеза в контексте сре-дообразования. Вместе с тем о необходимости внесения терминологической ясности в понимание специфики и сущности монументального и декоративного искусства, определении его понятийных границ подчеркивает в своих исследованиях
A.А. Комаров, что не теряет актуальности и в наши дни: художественное оформление материальной среды включает и материальные и духовные ценности.
В содержании морфологического понятия «монументальное искусство» ключевым является «принадлежность произведения к такому роду пространственных искусств, которые вместе с архитектурой непосредственно участвуют в формировании постоянной среды,.. произведения М.и. служат одновременно формированию, как общественного сознания, так и реального окружения людей» [1, с. 359]. Монументальное искусство имеет конкретные свои проявления: архитектурные сооружения, скульптура, стенные росписи, обладающие качествами «большой формы». Вместе с тем толкование термина «монументальное искусство» в Большой советской энциклопедии содержит и следующую формулировку: «. Ряд других произведений М. и. не несёт высокой идейной нагрузки и обычно играет в архитектуре роль аккомпанемента, декоративно организует поверхность стен, перекрытий, фасадов и т. п.» [2, с. 551]. Эти позиции прослеживаются и в современном определении монументальной живописи, к роду которой относят произведения, украшающие стены, потолки, своды, а иногда и полы, росписи и «другие формы плоскостноживописного декора» [1, с. 357]. Следует обратить, внимание, в определении сущности монументальной живописи
B.П. Толстой выразил две прямо противоположные точки зрения. Первая, высказанная в 1958 году в книге «Советская монументальная живопись» заключается в том, что монументальная живопись предполагает, прежде всего, особый образный строй, выражающий общественно-значительное содержание, и монументальной определяется та живопись, которая наряду со всеми требованиями архитектурного синтеза сама по себе является памятником эпохи [3]. В 1970-е годы исследователь публикует прямо противоположную точку зрения, а именно, причисляет все то, что пишется на архитектурных поверхностях к роду монументального искусства [4, с. 24]. Последнее положение получило критическое осмысление в публикациях А. А. Комарова, который считает, что отнесение любого изображения на плоскости стены к монументальному искусству ошибочно [4- 5]. «Большинство произведений стенописи, и притом подавляющее, — произведения сюжетнотематические, но не монументальные, не говоря уже о «просто» орнаментальных росписях» [4, с. 22]. Вместе с тем в справочной литературе четко прописано: «монументальную живопись называют часто монументально-декоративной живописью, или живописным декором, что подчеркивает специальное декоративное назначение и декоративные качества росписей» [1, с. 357]. Таким образом, имеющиеся расхождения в трактовке понятия монументальной живописи, как в советское время, так и в современной справочной литературе влекут за собой не только терминологическую путаницу, но и подмену смыслового значения монументальной и монументально-декоративной, декоративной живописи. В этом отношении обращение к эстетическим категориям монументальности и декоративности весьма продуктивно. «Монументальность» родственна категории «возвышенного» и характеризу-
ет самые разные виды творчества, придающее им величие, масштабное звучание и общественную значимость. Его характеризуют такие качества как высокая степень художественного обобщения, возвышенно-героическое начало, метафоричность, знаковость формы, дидактичность. Поэтому, на наш взгляд, парадоксально звучит тезис о том, что не всякое произведение монументального искусства обязано обладать качествами монументальности [1, с. 359]. Термин «декоративность» указывает на такое качество произведений искусства, которое относится, прежде всего, к особенностям его художественной формы, постигаемой через ощущения, и отражает человеческую потребность в красоте [6, с. 4]. Это качество усиливает эмоционально-выразительную и художественно-организую-щую роль произведений пластических искусств в предметной среде. Таким образом, оба термина выступают, с одной стороны, как содержательные эстетические категории, выражают две ипостаси художественного образа произведения, с другой, обозначают специфические виды искусств, которые в архитектурно-пространственном синтезе образуют единое художественное целое пространственных форм, т. е. объемов и поверхностей. Отсюда декоративная стенопись, выстраиваясь в определенный композиционный порядок с архитектурными объемами, масштабом дополняет и развивает архитектурную структуру, эстетически обогащает пространство. В этой связи в проектно-художественной практике определяются следующие функции архитектурного декора: выявление формы- членение пространства- создание нового композиционного центра- визуальная маскировка формы- визуальное увеличение или уменьшение расстояния от субъекта до объекта восприятия. Поэтому закономерно утверждение А. А. Комарова, что не каждое произведение стенописи может и должно быть монументальным, но декоративным, декорирующим архитектуру — обязательно [4, с. 25]. При этом в синтезе монументального ансамбля, развивает мысль ученый, «каждое отдельное, входящее в этот ансамбль произведение, несущее в себе монументальность, — монументальное- не обладающее ею, но сюжетно-тематическое — произведение декоративное» [4, с. 22].
Таким образом, первый круг вопросов обозначенной выше проблемы заключается в ясном истолковании и разделении понятий «искусство монументальное» и «искусство монументально-декоративное», которое шире, чем монументальное и декоративное. В этой связи А. А. Комаров предостерегает: «. нелепо вычленять декор или его элементы из общего контекста монументального произведения ансамбля, и, не называя их впрямую монументальными, все же причислять к монументальному искусству, рассматривая в едином ряду с теми, которые раскрывают и несут в ансамбле, допустим, росписи, основную монументальную тему …» [4, с. 22, 24].
Закономерно вытекает следующий уровень проблемной стороны вопроса, а именно функции монументально-декоративного искусства в современных условиях. В этой связи нелишним будет отметить, советское монументальное искусство идеологически ангажировано: идейность, высота замысла, его общественная, нравственная, историческая ценность были поставлены на службу государственной политики. Его важнейшие социальные функции — агитационно-воспитательная, просветительская, дидактическая. Заметим, иногда, абсолютно нейтральное в идеологическом плане произведение трактовалось властью политически ангажированным. Художник-монументалист либо возносился на высокий пьедестал советского общества, либо подвергался уничтожительной критике. Вообще, история искусства демонстрирует идеологическую ориентацию монументального искусства, которое, являлось концентрированной формой художественного выражения и утверждения идеологии и политики государства и всегда носило четко выраженный социальный характер, было поставлено на службу государственности.
Отсюда возникает ряд вопросов: где же сейчас, в нынешних политических и социально-культурных реалиях реализовать себя художнику, где обрести смысловое поле и нишу работы с пространством, объемами, пластикой пространства? Кто ныне заказчик в условиях отсутствия серьезных государ-
ственных заказов? Какие идеи, ценности влекут художника? И, вообще, имеются ли ныне условия для существования монументального искусства в лучшем его смысле и проявлении? Ответ однозначен, в культовых зданиях, восстановленных ныне монастырях, храмах — монументальные росписи выражают основополагающие идеи религии, мировоззрение православной церкви. А, вот, задачу светского монументального искусства А. А. Комаров видит в стремлении увековечить с философских, с гражданских позиций в произведениях все то, что составляет и определяет глубинные идеологические и моральные ценности нашего народа, нашего государства [4, с. 25]. И хочется верить, что тогда в социокультурное бытие вернутся утраченные за последние десятилетия ценностноориентированные, просветительские функции искусства.
Практика показывает, сегодня художник, работающий с пространством, в основном, выполняет частные заказы, делая росписи декоративные, оформляя и декорируя интерьеры и экстерьеры банков, магазинов, частных особняков и т. п. В этом отношении следует обозначить проблемные стороны декоративного и монументально-декоративного творчества на современном этапе.
Во-первых, это взаимоотношения художника с традицией и инновациями. Ведь монументально-декоративное искусство берет традицию из глубины веков, от античности. И 1960−1970-е гг. в отечественном монументальном и монументальнодекоративном искусстве дали лучшие образцы переосмысления традиции и совмещения ее с новаторством. Даже при заказном характере творчества, ограниченные идеологическими рамками задач и смыслов, художники-монументалисты решали собственно изобразительные задачи, и их опыт — это ценнейшее хранилище знаний пространственных, знаковых, концептуальных и смысловых задач — основных функций монументального искусства. Это была целая школа, обладание пластическим, пространственным мышлением. Поэтому сохранение, изучение лучшего опыта советских монументалистов остается актуальным для современных монументально-декоративных решений. К тому же, многие проблемы, с какими сталкивались художники прошлого и получившие теоретическое осмысление на страницах печати, имеют место и в современном творчестве, к примеру, вопросы композиционной взаимосвязи произведений монументального и декоративного искусства с архитектурой. По словам М. Л. Терехович, художник- монументалист стремился к универсальности, жаждал стилистического единства, видел себя и архитектором, и дизайнером, и художником одновременно, что привело к всплеску монументальнодекоративного искусства [7, с. 8]. Однако нужно учитывать, если в истории искусства «оно составляло пару с архитектурой» [7, с. 8], то, как свидетельствуют дискуссии «круглых столов» на страницах «Декоративное искусство СССР» рубежа 19 701 980-х гг. [8], в те годы естественным было стремление художников преодолеть монотонность и штампы архитектурных решений. Монументально-декоративное творчество называют проектным сознанием, в силу этого современные архитектурные формы ждут своего художественного выявления конструктивной сути. Поэтому, вполне закономерно возрастает роль витража в объемно-пространственных конструкциях современной архитектуры.
Во-вторых, если в советское время творчество монументалистов носило заказной характер государства, то сейчас, и не в малой степени, играют роль вкусовые предпочтения частного заказчика. А зачастую художник не востребован вообще, его творчество вытеснено дизайном стилизованных форм.
В-третьих, в формировании визуальных качеств и композиции предметно-пространственной среды все чаще употребляется понятие монументально-декоративные средства, участвующие в художественном преобразовании и выполняющие задачи либо монументализации среды, придания ей торжественного, значительного образа или повышения декоративных
Библиографический список
качеств. Проблемная сторона видится в многозначности употребления понятий, «монументально-декоративное искусство», «монументально-декоративные средства», «монументальнодекоративные решения» предметного наполнения пространственного комплекса и средового ансамбля в целом, а также трансформации смыслового содержания категории «монументальность» в средовом дизайне. В современной трактовке к «монументально-декоративным средствам» относят все виды монументально-декоративного искусства — памятники, монументы, скульптурные композиции, росписи, т. е. определяют как «устойчивые формы применения монументальнодекоративных средств в организации средового пространства» [9, с. 117]. Вполне очевидно возникает вопрос, в данном определении относят ли их, вообще, к произведениям Искусства, обладающих собственной идейно-смысловой и художественной ценностью, или, называя «средствами» ставят в один ряд с декоративными объектами и композициями, не несущими самостоятельной идейно-образной информации. С другой стороны, в теории средового дизайна обозначена тенденция слияния монументально-декоративных произведений и дизайнерских компонентов среды: «ограждения пространства рассматриваются как живописное панно или пластическая композиция, бытовые вещи, мебель гипертрофируются, вырастая до символической скульптуры, опоры фонарей оказываются стволами пальм или покрытыми рельефом стелами» [9, с. 119], появляются мобили, различные скульптурные инсталляции со световыми эффектами, интерактивная скульптура. К тому же, если в традиционном понимании свойство монументальнодекоративного искусства — это взаимосвязь с архитектурной основой, то одной из тенденций в современном средовом дизайне является образование монументально-декоративными средствами собственной пространственной композиции, в том числе, замена образных ценностей ориентационными, разрушение конструктивных форм и канонов.
В-четвертых, современные подходы к художественнопроектной организации пространства — это создание образно и эмоционально насыщенной среды. При этом активное вторжение массовых форм искусства в городскую жизнь как средство театрализации, зрелищного интерактивного действа в дизайне, хеппенинга стимулирует игровую ситуацию и определяет саму среду активным декорационным фоном, где художественный смысл раскрывается не только через само произведение, но и через активное пространство-среду, поведение, общение. Так, посетитель выставки становится соучастником в «бытии инсталляции», а участник перформанса и зрителем, и экспонатом. Различные направления и виды арт-практик свидетельствуют о вытеснении миметической функции искусства, когда на первый план выходят задачи внушения, побуждения к действию, развлечение. Среда семиотическая категория, «сама по себе служит одним из средств коммуникативной деятельности, связывая людей через пространство и время» [9, с. 168], а отсюда возрастает знаковая функция современных декоративных форм и средств формирования эмоционально-художественного потенциала в моделировании «средовой атмосферы», примером служит экспосреда, праздничная среда.
Все выше перечисленное, безусловно, не раскрывает всех сторон поставленной проблемы. Однако мы полагаем, в современном калейдоскопе жизни следует помнить о важнейших духовных ценностях, выработанных человечеством в ходе исторического развития. Меняются критерии и мерила оценки, взгляды и предпочтения, социальные заказы и политика, однако общечеловеческие ценности вечны. И хочется верить, трансляция истинных ценностей, моральных, нравственных смыслов бытия, выраженных в художественной концепции, вернет к жизни культуру больших монументальных объектов, способных стать квинтэссенцией духовного притяжения.
1. Аполлон: Изобразительное и декоративно-прикладное искусство. Архитектура: терминол. словарь. — М.: Эллис Лак, 1997.
2. Большая советская энциклопедия / гл. ред. А. М. Прохоров. — М.: Сов. энциклопедия, 1969. — 78. — Т. 16.
3. Толстой, В. П. Советская монументальная живопись. — М.: Искусство, 1958.
4. Комаров, А. А. Монументальное — равное времени и достойное памяти // Декоративное искусство. — 2002. — № 2.
5. Комаров, А. А. Монументальное искусство: сущность и терминология. — М.: МХПИ, 1992.
6. Аль-Нуман, Л. А. Витраж в архитектуре. Проблемы взаимодействия // Архитектура и строительство России. — 2007. — № 5.
7. Терехович, М. Л. Дела монументальные // Декоративное искусство. — 2002. — № 2.
8. Круглый стол «ДИ СССР»: Самоценность в контексте синтеза // Декоративное искусство СССР. — 1981. — № 12.
9. Дизайн: основ. Положения, виды дизайна, особенности дизайн проектирования, мастера и теоретики: ил. слов. — справ. — М.: Архитек-тура-С, 2004.
Bibliography
1. Appolon: imitative and decorative — applied art. Architecture: terminological dictionary. — M.: Ellis Luck, 1997.
2. Great Soviet encyclopaedia. — M., 1969. -V. 16
3. Tolstoy, V.P. Soviet monumental painting. — M.: Art, 1958.
4. Komarov, A.A. Monumental — Equal to time and adequate to memory // Decorative art. — 2002. — № 2.
5. Komarov, A.A. Monumental art: Essense and terminology. — M.: MAPI, 1992.
6. AL-Numan, L.A. Stained — glass window in architecture. Problems of communication // Architecture and construction of Russia. — 2007. — № 5.
7. Terekchovich, M.L. Affairs of Monumental art // Decorative art. — 2002. — № 2.
8. Round table «D.A. USSR»: Self value in the context of synthesis Decorative art of the USSR. — 1991. — № 12.
9. Design: Main aspects, peculiarities kinds of design, of design-project Foremen and theorests: dictionary — directory. — M.: Architectura, 2004.
Статья поступила в редакцию 17. 03. 11
УДК 130: 008(571. 15)
Larina L.V., ESSENCE OF THE CONCEPT OF THE GENIUS OF A PLACE IN A CONTEXT OF CONSTANTS OF CULTURE OF THE PEOPLE OF THE BIG ALTAI. Let'-s present in this article one of such approaches which will unite two modern theories of «a cultural landscape» and «the genius of a place». It in our opinion gives the chance to clear a deep communication of cultural archetypes of radical ethnoses and their coherence with an ethnic natural esthetics, radical world outlook principles. It in its turn deduces us on such actively developed theory of constants (uni-versals), rooting in a system of traditional culture and representing itself as its connected elements. Lets present it on the material of the people occupying the Big Altai. Here is cultural landscapes have been better remained and the national ecological culture is still live.
Key words: traditional culture, a cultural landscape, the genius of a place, cultural constants.
Л. В. Ларина, асп. АлтГТУ, г. Барнаул, E-mail: hovd97@maii. ru
СУЩНОСТЬ КОНЦЕПЦИИ ГЕНИЯ МЕСТА В КОНТЕКСТЕ КОНСТАНТ КУЛЬТУРЫ НАРОДОВ БОЛЬШОГО АЛТАЯ
Представим в этой статье один из таких подходов, который объединит две современные теории «культурного ландшафта» и «гения места». Это по нашему мнению дает возможность прояснения глубинной связи культурных архетипов коренных этносов и их связанность с этнической природной эстетикой, коренными мировоззренческими принципами. Это в свою очередь выводит нас на также активно разрабатываемую теорию констант (универсалий), коренящихся в системе традиционной культуры и выступающих в качестве ее скреп [1, 2, 3]. Представим это на материале народов населяющих Большой Алтай. Здесь лучше всего сохранились и культурные ландшафты и еще жива народная экологическая культура.
Ключевые слова: традиционная культура, культурный ландшафт, гений места, культурные константы.
Актуальной проблемой в условиях экологического кризиса, вызванного в первую очередь глобальным изменением климата, является изучение сложившихся культурных ландшафтов, особенно в горной местности. Именно они очень часто играют ключевую климатостабилизирующую роль. Исследования, проведенные и ныне ведущиеся экологами, эконом географами [Николаевым В.А., Исаченко А. Г., Колесником С. В., Бергом Л. С. ], обязательно должны дополняться исследованиями культурологического характера. Они должны показать мировоззренческие основания сформировавшейся природоохранной этики и эстетики у коренных малочисленных народов, в целом ресурсосберегающей деятельности жителей высокогорных территорий. Накопленный этнографический эмпирический материал широко представляет основные моменты их мироотношения, обрядовости и повседневной культуры. Совершенно очевидно, что для глубокой интерпретации, а главное для получения актуальных для нашего времени выводов в плане использования опыта народной экологической культуры необходимо разработать концептуальные культурологические подходы.
Культура, благодаря неоднородности содержит в себе универсалии, устойчивые формы, которые сохраняются во времени и являются формообразующими элементами культурогенеза [4]. Уже фактически это можно рассматривать в качестве онтолого-культурологического обоснования воз-
можности применения концепции гения места. Раскроем этот тезис следующим образом.
Ощущение и осознание гения конкретного места формирует отношение к данной территории, а при долгом нахождении в одной среде также формирует в определенном ключе представления об универсалиях данной культурной среды, таких как «родина», «красота родного края», «пространство», «время» и т. д.
Лавренова О. А. отмечает, что «культура заново структурирует пространство своего обитания, и представления о среде превращаются в знаковую систему [5, с. 3], которая проявляется в частности и в мифо-поэтическом творчестве народа -носителя данной культуры.
«Бытие культуры в географическом пространстве неотделимо от процесса символизирования среды (в его абстрактном, космическом или географическом аспектах), неотъемлемо присущего человеческому сознанию. Осмысление пространства имеет много уровней — от ассоциативного до сакрального. В результате складываются устойчивые представления о географических объектах или устойчивые культурнозначимые символы, имеющие разную степень пространственных коннотаций» [5, с. 5].
Значимость этих символов в формировании понятийных и лингвистических основ любой культуры (как в стадии ее формирования, так и в последующем развитии и бытии) сформу-

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой