Персональное пространство в музыке: концепт «я - ты» в коммуникативной модели «Приказ»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 78: 159. 9
ББК 85. 31
М 74
Мозгот С. А.
Кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки и методики музыкального воспитания Института искусств Адыгейского государственного университета, e-mail: Prostranstvo30@yandex. ru
Персональное пространство в музыке: концепт «Я — ТЫ» в коммуникативной модели «приказ»
(Рецензирована)
Аннотация:
На примере анализа камерно-вокальной лирики XVI—XIX вв.еков представлена гипотеза, что ведущим признаком концепта «персональное пространство» в музыке является наличие собеседника. Цель — показать приёмы персонификации образа собеседника, а также определить способы маркирования персонального пространства собеседника в музыке. В задачи входит на примере анализа вокальных произведений композиторов XVII—XIX вв. выяснить, какие модели негативных состояний интересуют композиторов, каким образом моделируется в них персональное пространство героя и его собеседника. Существенной также видится возможность раскрыть пространственную семантику архетипических интонаций на примере показа изменения значения интонации в связи с изменением направления мелодического движения в ней. Научная значимость — выявить и теоретически обосновать существующие в музыке разновидности формальных моделей социального взаимодействия. В ходе исследования применение методов проксемики, герменевтики, интонационного анализа музыки показало, что наличие собеседника в музыкальном произведении может быть обозначено жанровым, тонально-ладовым, интонационным, тематическим, фактурным контрастом по отношению к образу главного героя, а также маркированием собственной пространственной позиции, что оказывается доминирующим признаком концепта «персональное пространство» личности в музыке. В качестве доказательств показывается генезис и закрепление в музыке негативной семантики интонации приказа. Практическая ценность состоит в выявлении вариаций приёмов персонификации и способов маркирования персонального пространства в зависимости от характера отражаемой в музыке интеракции.
Ключевые слова:
Персональное пространство, герой, собеседник, персонификация.
Mozgot S.A.
Candidate of Art Criticism, Associate Professor of Department of the Theory and History of Music and Technique of Musical Education, Institute of Arts, Actyghe State University, e-mail: Prostranstvo30@yandex. ru
Personal space in music: the «I-You» concept in the & quot-order"-
communicative model
Abstract:
An analysis of chamber vocal lyrics of the 16th-19th centuries was used as an example to put forward a hypothesis that presence of the interlocutor is the leading trait of a concept «the personal space» in music. The goal of this work is to show techniques of personification of the interlocutor'-s image, as well as to identify ways of marking personal space of the interlocutor in music. The objective of this research is to find out, which models of negative states are of interest to composers of the 16th-19th centuries and how is the personal space of the hero and his interlocutor modeled in them. Essential is an opportunity of disclosing spatial semantics of archetypic intonations by showing the change of intonation importance caused by changing direction of the melodic movement in it. We intend to reveal and theoretically prove the varieties of formal models of social interaction existing in music. During research methods of proxemics, hermeneutics and the intonation analysis of music are used. This study shows that presence of the interlocutor in a piece of music can be designated by genre, tonality, harmony, intonation, thematic and texture contrast in relation to an image of the main hero, as well as by marking one'-s own spatial position that proves to be the dominating feature of a concept «personal space» of the personality in music. This is confirmed by demonstrating the genesis and fixing negative semantics of intonation of the order in music. The practical value of work is defined by identification of variations of personification techniques and ways of marking personal space depending on the character of interaction reflected in music.
Keywords:
Personal space, hero, interlocutor, personification.
Само определение концепта «персональное пространство» опирается на сложившееся в истории психологии и обоснованные К. Юнгом признаки одного из архетипов коллективного бессознательного — архетипа Персоны, который принадлежит к коллективному, а не личному «я» человека. Персона, по мнению учёного, отражает социальное лицо человека [1: 310 311]. В соответствии с этим положением, можно предположить, что персональное пространство личности в музыке, имеет разомкнутую структуру, образующуюся из-за желания человека воздействовать на внешний мир. Желание повлиять на окружающее проявляется в музыке в интонационной характерности, тематической особости, выделяющей героя из окружающего музыкального материала. Нередко оно происходит при помощи экспрессивного тона высказывания, энергетического посыла, направленного во внешний мир. При этом, картина внешнего мира зачастую дробится (как и музыкальная композиция) в зависимости от восприятия и опи-
сания музыкальным героем различных то-посов действительности.
Проявления персонального пространства связываются психологами с воплощением личности человека. Если признаками ухода в интимное пространство в музыке становятся описание процессов жизнедеятельности человека, представленных через передачу характера протекания эмоции, мыслительных процессов, психофизиологических реакций, особенностей речи [2], то персональное пространство обусловлено моделированием деятельности человека, в которой распознаются её интересы (мотивации или побуждения) — темперамент (эмоциональность) — способности (активность) — характер (саморегуляция/воля) [3]. Персональное пространство в психологии составляет от 45 до 120 см и используется при обыденном общении со знакомыми людьми [4]. Соответственно в образно-смысловую сферу персонального пространства входит отражение характера взаимодействия героя с окружающим ми-
ром, близкими, другими людьми.
Эстетические и этические функции музыкального искусства обусловливают то, что в его эволюции с ХУ1-Х1Х вв. преобладают произведения, ориентирующие на достижение позитивного идеала и ставящие своей достижение добра, истины и красоты. В огромном наследии искусства заложено множество шаблонов, готовящих человека к возможным неблагоприятным поворотам судьбы и даже к тому, что человек в настоящий момент времени не может предугадать. Искусство выступает хранилищем жизненного опыта с разнообразными вариантами достойного «выхода» из различных ситуаций человеческого общения. Отражение разнообразных моделей человеческого поведения, своеобразная «отработка» определённых ситуаций, накапливалось в истории музыки постепенно и передавалось через отражение эмоциональной жизни человека. Как отмечает В. Н. Холопова, в музыке эпохи Возрождения эмоции «перекочёвывали» из интонаций человеческой речи и задачей музыки становилось «раскрытие выразительности отдельных слов». «При этом для лучшего выражения смысла слова применялись те комплексы музыкальных средств, которые подчёркивали эту мгновенную выразительность» [5: 121−122].
Приёмы выражения эмоций в музыке формировались постепенно, в ходе её эволюции. В музыке Возрождения (в частности в рукописи Байе, где собраны песни менестрелей конца XV века, изданном в 1921 г. Т. Жеролем, см. подробно труд М.А. Сапонова), мы наблюдаем, как смысл слов передают интонации, приобретая, таким образом, вполне конкретную семантику. Так, в песне № 64 из рукописи Байе, где герой возмущён бросившей его девушкой, он выражает это словами поэтического текста: Никогда больше не буду её любить. … Разве мало ей было моей любви? Сменю её, ей-Богу, заведу себе другую [6: 242]. Мелодические фразы песни обрисовывают тоническую квинту.
Закономерно, что начало фразы связано с гармонической полнотой терцового тона, который заменяется в последующем развитии квинтовым тоном и от него, затем, следует нисходящее движение вниз к тонике — символу статики в этой песне. В каждой фразе постепенный нисходящий спуск повторяется, являясь своеобразным отражением возникшей позже риторической фигуры ка (аЪа$ 1 $, подчёркивая пустоту и безысходность состояния юноши. Проникновение в мелодические фразы пунктирного ритма акцентирует внутренний драматизм сложившейся ситуации.
Интересен также пример песни № 3 из рукописи Байе «В герцогстве нормандском», которая, по мысли М. А. Сапонова, представляет «смесь уголовной хроники и жалобы на охватившие Нормандию трудные времена (бедствия периода столетней войны). Поэтический текст обрисовывает общую ситуацию: В герцогстве Нормандском свирепствуют грабежи, и до того уж они участились- хоть бы принёс Господь умиротворение, а то всем нет житья, хоть беги из собственного дома … Что до меня, так я здесь больше не останусь, ведь никакой от них передышки, то и дело наведываются, грубо и жестко домогаются всего, чего уж совсем не осталось, и нам же при этом тумаков надают, да ещё требуют приветствий: пожалуйста, мол добрые сеньоры, берите всё, что имеем [6: 245]. Основой музыкальных фраз становится чередование интервала кварты и квинты. Так диапазон трёх первых фраз — кварта, подчёркивающая агрессию внешнего мира: В герцогстве Нормандском свирепствуют грабежи … В следующих музыкальных фразах обращение к Господу сделано в диапазоне сексты — несовершенном консонансе, обладающем свойствами интервала своего обращения, — большой терции, то есть обертональной полноты, согласно исследованиям М. Ш. Бонфельда [7: 36]. Так, образ Высшей силы очеловечивается и выступает в роли понимающе-
го и сочувствующего друга. Дальнейшее развитие вновь разворачивается в контексте нанизанных друг на друга и заполненных мелодическим движением кварт.
Интересной трансформации подвергается интервал кварты при воссоздании коммуникативной модели «приказ» в романсе А. Даргомыжского на сл. В. Куроч-кина (по Беранже) «Старый капрал». В припеве интонация военной силы и власти звучит в нисходящем направлении, как её былой символ, В ногу, ребята, раз-два, приобретая значение повелительного обращения, лишённого императивной окраски. В близком смысле выступает интервал кварты в нисходящем направлении в песне «Вы злые, злые песни» из цикла «Любовь поэта» Р. Шумана, трансформируясь в отрицательную энергию упрёка.
Пространственная семантика восходящей кварты как символ силы и власти имеет негативный оттенок (в контексте знака-сигнала призыва), что имманентно закрепляется и в последующих эпохах. Таков, например, романс И. Брамса «Отец мне приказал». Образ отца в романсе воплощён уверенно и решительно интонируемой ямбической квартой, олицетворяющей в предшествующей эволюции музыки военную силу, а в романсе И. Брамса — власть сильного. Тональность, маркирующая персональное пространство отца — fis-moll. В вокальной партии на слово качать мимоходом появляется широкая квинта, которая затем найдёт отражение при персонификации образа героини.
Образ матери здесь озвучивают мягкие, словно укачивающие терцовые ходы, непосредственно отсылающие к жанру колыбельной песни, становящейся архе-типическим звуковым символом матери в музыке. Терцовые покачивания в вокальной партии обрисованы полиладовой сферой: в мелодии h-moll, в аккомпанементе G-dur, который выдаёт внутренний шутливый настрой матери.
Образ любимого олицетворяют восходящие ходы в тональности Fis-dur по
мажорному квартсекстаккорду, ассоциирующиеся ещё со времён музыки И. С. Баха с радостью.
Ответы героини в музыке отмечают тональные сдвиги. Ответ на приказ отца качать колыбельку за три рыбки отмечен энгармонической модуляцией из A-dur в Ъ-moll. Ответ героини-матери отмечен модуляцией из G-dur/e-moll в D-dur. Ответ любимому связан с сохранением тональности всего третьего раздела, посвящён-ного любимому — Fis-dur. Таким образом, персональное пространство героини и её возлюбленного тонально и интонационно объединяются, что закрепляет фортепианная постлюдия.
Маркирование персонального пространства каждого героя осуществляется при помощи тональности, а персонификация — за счёт семантики интонаций. Пространство главы семьи маркирует ладовая переменность тональностей fis/Fis-dur и персонифицирует ямбическая кварта. Персональное пространство матушки в музыке показывается красочностью субдоминантовой сферы, обрисовывающейся тональными сопоставлениями h, G, е. Интонационно её образ персонифицирован терцовым покачиванием. Образ возлюбленного маркирует Fis-dur, а персонифицирует мажорно-«оптимистичный» восходящий тонический квартсекстаккорд.
Персональное пространство собеседника маркируется здесь композиционными средствами при помощи тонально-ладового контраста, а персонифицируется собеседник интонациями с архетипи-ческим смысловым значением.
Героиня занимает одновременно две позиции: действующего лица и повествователя. В качестве действующего лица героиню персонифицирует приём «переинтонирования» уже звучащих в характеристике предшествующих образов интонаций, речь, подчинённая передаче одной эмоции, агогика. Так при первом ответе отцу интонация чистой квинты, связанной первоначально в речи отца со сло-
вом качать неожиданно превращается в уменьшенную квинту, выражая не только амплитуду качания колыбели, но и отношение героини к процессу. Уменьшенная квинта проникает как в вокальную партию, так и в пассажи аккомпанемента. Характер эмоции героини показывает авторская ремарка «con malizia» (лукаво) и динамика р, подчёркивающая то, что она знает, кто в семье главный.
Ответ героини-матери озвучивает переинтонированный интервал терции, то большой, то малой в речи героини, а затем с резким утвердительным октавным ходом на октаву вниз, вкупе с динамикой jf служит выражением своеволия героини, противоречащей матери.
Прямую речь героини в ответ на просьбу возлюбленного озвучивает совершенно новый музыкальный материал или мотив «поцелуя», опирающийся на опева-ние каждого звука Fis-dur гаммы, поднимаясь таким образом от 3-й ступени в первой октаве до 4-й во второй, завершаясь ремаркой «entusiastico» (восторженно). Мотив «поцелуя» маркирует единое поле пространства влюблённых в постлюдии.
Таким образом, коммуникативная модель «приказа» в романсе И. Брамса «Отец мне приказал» реализуется в музыке при помощи диалогической структуры, в которой персональное пространство героини маркируется контрастом ладо-тональной сферы. Персонифицируется пространство героини всё большим наращиванием контраста по отношению к предшествующему образу приёмами переинтонирования, изменения эмоциональной окраски речи, агогики, динамики, вплоть до появления нового тематического образования мотива «поцелуя», показывающего изменение масштаба персонального пространства и разрастания его до единого поля, объединяющего влюблённых.
Особым образом проявляет себя коммуникативная модель «приказ» в смысловом значении угрозы в романсе Э. Грига «Бойся ты». Драматургия роман-
са построена на интонационном контрасте, разворачивающемся в диалоге между главным героем и его собеседником. Для этого композитор обращается к архе-типическим интонациям с закреплённым смыслом. К таковым мы относим риторические фигуры, а также интонации, которые несут в своём звучании закреплённый пространственный смысл. Романс Э. Грига написан в философском ключе и повествует о выборе жизненного пути. Пространственные позиции, с которых ведётся описание автора и героя, оказываются слиты в произведении, поскольку автор, по мысли Б. Успенского, принимает «на данный момент систему оценок, фразеологию» своего героя [8: 78]. В роли собеседника оказывается слушатель, к которому в определённые моменты непосредственно обращается герой произведения. Несмотря на то, что собеседник как бы выведен за композиционные рамки романса, он, как и главный герой, персонифицирован в нотном тексте. Главного героя озвучивают две ведущие интонации: круговое движение, осуществляемое при помощи интервала терции, иллюстрирующее выбор пути из множества дорог, а также принципиальное повеление-предупреждение героя Бойся ты!, которое олицетворяет интонация нисходящей октавы. Она обладает здесь пространственной семантикой, передающей смысл прямого направления пути и, с другой стороны, императивного безап-пеляционного и решительного суждения.
В то же время собеседнику в романсе Э. Грига соответствует риторическая фигура ратз йипшсгйш — нисходящий хроматический ход в узком диапазоне, выражающий в данном контексте смятение и неуверенность. В дальнейшем развитии романса контраст решительных нисходящих октавных ходов связан со словами если ты слаб и безволен, шаг роковой. Соответственно такое соединение с вербальными фразами может быть связано со следующими ассоциативными
смыслами, присущими здесь интонации нисходящей октавы: прямой путь, выбор, слабость и безволие, фатум. То есть мы наблюдаем, как на протяжении романса меняется смысловое наполнение интонации нисходящей октавы — от выразителя решительных действий, к торжеству фатума, в которую она или путь, олицетворяемый ею, может обратиться, если человек перестанет бороться.
В итоге персональное пространство героя и собеседника оказывается персонифицировано только средствами интонационной драматургии. При этом интонации собеседника имеют закреплённый архетипический смысл риторической фигуры ратз йипшсиЫз, звучащей при
непосредственном обращении к собеседнику и его образ оказывается, в итоге, выписан достаточно статично. В то же время образ героя имеет значительное влияние и развитие в содержании романса. Он обладает разносторонней характеристикой, которая изменяет свое смысловое наполнение в процессе развития. К сожалению, изменение смысла октав-ной интонации происходит не музыкальными, а вербальными средствами. Наши наблюдения, таким образом, показывают не только разнообразное решение в музыке существующих в обществе комму-никатикативных моделей, но позволяют увидеть и некоторые личностные характеристики авторов произведений.
Примечания:
1. Юнг К. Г. Алхимия снов. СПб.: Timothy, 1997. 352 с.
2. Мозгот С. А. Персональное пространство в музыке: концептуальная модель «Я-Я» // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. 2013. Вып. 1. С. 189−196.
3. Голубева Э. А. Способности. Личность. Индивидуальность. Дубна: Феникс+, 2005. 511 с.
4. Hall Е. The Hidden Dimensions. N. Y.: Doubleday, 1966. 218 p.
5. Холопова В .H. Музыкальные эмоции: учеб. пособие. М.: Мультипринт, 2010. 346 с.
6. Сапонов М. А. Менестрели. М.: Классика-ХХ1, 2004. 398 с.
7. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: учеб. пособие. М.: Владос, 2001. 224 с.
8. Успенский Б. А. Семиотика искусства. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970. 252 с.
References:
1. Jung C.G. Alchemy of dreams. SPb.: Timothy, 1997. 352 pp.
2. Mozgot S.A. Personal space in music: a conceptual «I -1» model // Bulletin of Adyghe State University. Ser. Philology and the Arts. 2013. Issue 1. P. 189−196.
3. Golubeva E.A. Abilities. Personality. Individuality. Dubna: Phoenix +, 2005. 511 pp.
4. Hall E. The Hidden Dimensions. N.Y.: Doubleday, 1966. 218 pp.
5. Kholopova V.N. Musical emotions: a manual. M.: Multiprint, 2010. 346 pp.
6. Saponov M.A. Minstrels. M.: Classic — XXI, 2004. 398 pp.
7. Bonfeld M. Sh. Introduction to musicology: a manual. M.: Vlados, 2001. 224 pp.
8. Uspensky B.A. Semiotics of art. Poetics of composition. M.: Iskusstvo, 1970. 252 pp.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой