Идеи жизнестроительства русского авангарда в эстетике проекта «Прозодежды» начала ХХ века

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 7. 011. 4
Е. Н. Горбова, О.Ю. Астахов
ИДЕИ ЖИЗНЕСТРОИТЕЛЬСТВА РУССКОГО АВАНГАРДА В ЭСТЕТИКЕ ПРОЕКТА «ПРОЗОДЕЖДЫ» НАЧАЛА ХХ ВЕКА
В статье рассматривается эволюция идей жизнестроительства в русском авангарде на примере практической эстетики проекта «прозодежды» в условиях социальных и культурных трансформаций России 1920−30-х годов.
Ключевые слова: жизнестроительство, советская мода, конструктивизм, прозодежда.
E.N. Gorbova, O. YAstakhov Life-settling ideas of Russian avant-guard in aesthetics project of «working clothes» in the beginning of the 20th century.
The authors of the article considers the evolution of life-settling ideas in Russian avant-guard on the basis ofpractical aestheticsfor «working clothes» project under the circumstances ofsocial and cultural transformation in Russia, 1920−30s.
Key words: life-settling, sovietfashion, constructivism, working clothes
В эсхатологической атмосфере эпохи конца XIX — начала XX в. в России актуализируются идеи жизнестроительства как способа преодоления кризисных тенденций, связанных с распадом образа мира, массовой дезориентацией, утратой идентификации на индивидуальном уровне, а также на уровне общества в целом. В таких обстоятельствах мир для человека, как и человек для самого себя, перестают быть прозрачными, понятными, знакомыми. Эти изменения культурной реальности отразились, прежде всего, в искусстве, которое более чутко реагирует на происходящие ценностные трансформации, что связано, в первую очередь, с тем, что оно разрабатывает и сохраняет идеалы личностного определения человека, схватывает и демонстрирует то, что недоступно рациональному осмыслению.
Начало XX в. в России — эпоха перелома, рубежа, когда исторический процесс нельзя трактовать иначе как интенсивный поворот культуры к ее новому состоянию, новому качеству, характеризуется попыткой воплощения в жизнь концептуальной для эпохи рубежа XIX — XX вв. идеи жизнестроительства и ее представление в искусстве русского модерна, затем символизма и, наконец, авангарда.
Эта идея основывалась на фундаментальном для того времени представлении о пересоздании мира и жизни человечества по законам прекрасного. Преодоление несовершенства мира, его пересоздание по зако-нам красоты и гармонии определило понимание искусства как жизни и жизни как искусства. Следствием реализации данного тезиса явилось слияния всех видов искусств в единое синтетическое произведение, которое должно было стать формой преображение жизни.
При выявлении новой системы ценностей в эпицентре культурной динамики оказывается фигура художника, обладающего функциями не только ремесленника, но и творца, и пророка. Художник в целостном образно-ассоциативном видении мира способен предвосхищать все основные тенденции развития, предсказывать их, пророчествовать о будущем, «сотворять» новый мир посредством искусства. Сначала символизм, а затем и авангард начала ХХ века в России ратовали за обновление искусства, а посредством нового искусства и за обновление других сфер жизни. Именно символизм выдвинул, а авангард развил идею неприятия и переконструирования мира, а также преображения человека с помощью трансформированного искусства. Чтобы осуществить эту задачу, само искусство должно было стать новым, обладающим многомерным художественным языком, свидетельствующим об отказе от узнаваемых и давно адаптированных образов. В результате акцент ставится исключительно на новые выразительные средства, так как отрицание прежнего типа мимезиса в символизме и авангарде — это в большей мере попытка снять оппозицию «искусство — жизнь».
Концепция идеи искусства как жизнестроительства восходит к европейской романтической традиции. Развитие идей, связанных с данной проблематикой, можно найти в трудах Новалиса, Шеллинга и Ниц-ше. На русской почве большую роль в развитии этих идей сыграли работы Николая Бердяева [1], Владимира Соловьева [4]. Осмысление искусства как силы, способной существенным образом трансформировать реальность отражается, прежде всего, в трудах Вл. Соловьева. Эстетика Вл. Соловьева — это одна из составляющих духовной основы и «оправдание» жизнетворческих устремлений всей рубежной эпохи. Согласно ему человек — самое прекрасное и самое сознательное создание природы и в этом качестве «человек сам становится из результата деятелем мирового процесса» [4, с. 74] Причем необходимо отметить, что воспринималось его учение не как некая отвлеченная доктрина, а как философия жизни, как теоретическое руководство к действию. Символисты, а затем и художники авангарда, разделявшие эти идеи, пытались вычленить искусство из традиционного культурного контекста и осознать его в качестве некой новой философии и духовной способности человека. В их
художественном творчестве просматривается проблематика, заключающаяся в стремлении искусства постичь собственные основания и выйти на сущностный уровень познания окружающего мира.
Для авангарда было характерно представление о модели бытия как системы- вера в то, что конструирование системы открывает все ее законы. Для художника-авангардиста внешний мир представляется хаосом, а следовательно он стоит перед необходимостью создать новый мир в целом, и потому его художественный проект является тотальным, неограниченным. Видный исследователь авангардного проекта Б. Гройс считает, что проект авангарда принадлежит к числу так называемых социокультурных утопий, суть которых сводится к акту создания нового мира человеческих отношений посредством трансформации определенной художественной формы и через это — сознания человека. «Эстетический авангард оказывается в естественной близости к революционной идеологии типа марксистской, также требующей перехода от описания мира к его переделке, и возвращения мира на новой ступени к его предысторическому существованию в качестве бесклассового коммунистического общества, предшествующего истории, понятой как история классового господства и эксплуатации, и также утверждающей зависимость человеческого сознания от его подсознательных детермениций. В результате получается единый художественно-политическо-кос-мологический проект преобразования мира» [2, с. 69].
Жизнестроительные идеи, уходящие корнями к эстетике Вл. Соловьева, слились с главной идеологи-ческой задачей эпохи, обусловленной марнсистским учением. Выраженные языком художественных форм основные идеи времени проникали в более глубокие пласты сознания, нежели прямые дидактические указания, об этом много пишет ЕШтейнер: художники, находившие себе применение в сравнительно локальных сферах творчества: декоративно-прикладное искусство, художественный фарфор, одежда, дизайн, иллюстрация детских книжек, реализовывали «с особой силой и программной заданностью главную идеологическую задачу — создание Нового Человека» [8]. Так, утопия авангарда была подчинена выполнению реальных задач эпохи: авангард занялся построением коллективного благополучия. Авангарду присущ романтический тип миросозерцания. Избрав определенную манеру поведения, художники-авангардисты занимались параллельным жизне- и мифостроительством.
Публичная известность авангардистов началась с эпатажного поведения, эпатажного внешнего вида, а именно с костюма. Обычная публика даже не пыталась вникать в «заумные» творения
А. Е. Крученых или В. В. Каменского, их же яркие костюмы были на виду- свидетелей эпатажных прогулок по Москве М. Ларионова с разрисованным лицом было куда больше, чем искренних почитателей «лучистской» живописи. «. .В России уже многие верят в футуризм, хотя никто не знает, в чем он заключается, пока что верят в желтую блузу Бурлюка и тайно исповедуют раскрашенную физиономию Ларионова», — писал Л. Андреев[7, с. 517]. Таким образом, претворение идеи обновления искусства, жизни и человека руками художников новые творцы и пророки начинают непосредственно с себя. Способом идентификации нового человека является его узнаваемый, отличающийся от массы обывателей, яркий и запоминающийся внешний вид. Неординарный костюм маркирует человека новой эпохи, человека будущего.
Интерес к костюму, выражавшийся как в одеяниях самих художников, так и в создании моделей одежды, был свойствен представителям совершенно разных художественных течений. Будучи программной особенностью символизма, идеи жизнестроительствау футуристов трансформировались в «связь искусства с жизнью», а впоследствии у конструктивистов, в частности у А. М. Родченко, превратились в лаконичную формулу «Конструктивная жизнь есть искусство будущего». С идеей жизнестроительства оказались напрямую связаны и попытки сформулировать задачи комплексного дизайна, уходящие корнями в поиски художников модерна. Еще в 1913 году, отмечая новые черты в архитектуре, Л. Бакст выражал желание, чтобы люди одевались «ради общей гармонии, в тон с тем, что их окружает» [Цит. по 3]. Спустя десять лет ему вторил К. С. Малевич: «Гармонирование архитектурных форм в каком бы то ни было стиле индустриальной архитектуры & lt-… >- потребует к себе смены существующей мебели, посуды, платья. «[Цит. по 3].
Деятельность художников 1920−30-х годов явилась откликом на идеи, актуализирующиеся новой революционной идеологией. По-прежнему не угасает интерес к костюму: статьи на эту тему в многочисленных периодических изданиях тех лет публиковали М. В. Алпатов, В. М. Инбер, А. В. Луначарский, В. Шкловский, Г. Б. Якулов, Н. Форрегер, К.Ф. Юон- в различных журналах появлялись рисунки костюмов, выполненные И. М. Зданевичем, Б. Г. Эрдманом, В. И. Козлинским, Л. С. Поповой, В. М. Ходасевич и др.
Эти годы протекали в обстановке острой идеологической борьбы на фронте искусства. Высказывания о пути развития советского костюма носили очень противоречивый характер. Европейский костюм вос-принимался как враждебный, а к собственной традиции не позволяла обращаться идеология. К
понятию «модной одежды» тогда решительно относили все виды дореволюционного костюма. Да и само слово «мода» стало означать буржуазный предрассудок, воплощающий нечто крайне реакционное, враждебное духу коммунистического быта. В эти годы собственную теорию костюма, исключающую любую моду, попытались разработать мастера и идеологи московского ИНXУKа: В. Ф. Степанова, Б. ИАрватов, Д. ЕАркин, A.M. Ган. Главную задачу они видели в «создании одежных форм, построенных не на традициях моды"[9, с. 55]. Моду должны были заменить простота, удобство, гигиеничность и «социально-техническая целесообразность».
Особое место в создании новых форм костюма принадлежит группе художников-конструктивистов, группировавшихся вокруг журнала «ЛЕФ»: В. Ф. Степановой, Л. С. Поповой, братьям
A. и В. Весниным и A. М. Родченко. Считая станковые формы искусства отжившими и ненужными в новом обществе, они обратили свое внимание на производственную деятельность, единственную приемлемую, по их мнению, сферу приложения таланта истинно революционных художников.к и все представители конструктивизма, эти художники выступали против преемственности старых форм костюма, предлагая покончить с ними и заменить их новыми, универсальными формами одежды, лишенными какого-либо модного влияния. В качестве этого нового костюма художники видели «прозодежду». Под прозодеждой они подразумевали различные виды профессиональных костюмов и особенно выделяли спортивную форму. Одни из них начали разрабатывать экспериментальные формы нового костюма в своих творческих лабораториях, как, например, A.M. Родченко, другие пошли непосредственно на производство — В. Ф. Степанова, Л. С. Попова.
Теоретическое обоснование поисков конструктивистов в области костюма дала В. Ф. Степанова в статье Жостем сегодняшнего дня — прозодежда», опубликованном в журнале «ЛЕФ» под псевдонимом Варст, и в докладе на заседании ИНXУKA в 1923 году. Ее теоретические высказывания представляются весьма весомыми. Прежде всего, В. Ф. Степанова провозгласила оппозицию модного костюма и нового костюма: «Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия, одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней, вне реальной жизни, не представляющей из себя самодовлеющей ценности» [5], и далее изложила основные принципы нового костюма: «Нет костюма вообще, есть костюм для какой-нибудь производственной функции. Вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом: «удобство и целесообразность костюма для данной производственной функции» (…). Прозодежда индивидуализируется в зависимости от профессии, разновидностью ее является спецодежда» [5]. Основным методом проектирования функциональной одежды становилось выявление структуры: обнажение конструкции кроя, конструкции застежек, карманов, что соотносилось с авторской концепцией искусства в целом. Профессиональная принадлежность костюма выявлялась через его конструкцию и специфические технические устройства.
не только приобретал защитные функции, но становился профессиональным инструментом в работе. Одежда тогда становилась как бы микросредой человека.
Художники русского авангарда считали, что сама технология массового производства одежды обладает невыявленными художественными возможностями, и потому отказывались от применения декоративных украшений. Опираясь на эти принципы, конструктивисты создали экспериментальные образцы производственного костюма, отдельные формы и элементы которого впоследствии были восприняты массовым производством, например комбинезоны с карманами и застежками-молниями.
На момент создания проектов художники не имели возможности выйти на массовое производство, в связи с этим почти все участники группы конструкторов прозодежды давали проекты нового костюма, оформляя обложки журналов, рисую плакаты, компонуя фото-коллажи. Тогда же они начали работу в театрах над оформлением спектаклей современных авторов, однако, как пишет Ю. Демиденко [3], эти опыты были не очень хорошо приняты современниками. Kостюмы В. Ф. Степановой к спектаклю Театра Мейерхольда «Смерть Тарелкина», по мнению рецензентов, были чрезмерно эстетизированы- а понравившиеся публике и театральным критикам костюмы Л. С. Поповой к «Великодушному рогоносцу» в том же театре не удержались в репертуаре. Та же участь постигла и работы Родченко для пьес
B. Маяковского «^ого) и A. Глебова «Инга». Таким образом, пропаганда внешнего вида «нового человека» с театральных подмостков сошла на нет.
В особый разряд новых форм костюма художники поставили спортивную одежду. Проектированием спортивной одежды занимались Н. П. Ламанова и A.A. Экстеp, включавшие в это понятие не только соб-ственно форму для спортсменов, но и легкую бытовую одежду, типа курток, легкого платья. Здесь, в конкретной разработке костюмов, по мнению отечественного историка костюма Т. КСтриженовой, появились противоречия с их теоретической платформой: в спортивные формы
В. Ф. Степанова предлагает включить ряд декоративных элементов в виде эмблем и знаков, необходимых для отличия одной команды от другой, а так же дифференциацию команд по цвету формы. «Таким же противоречием с программой представляется деятельность Степановой и Поповой в области проектирования легкого женского платья из набивных тканей — ведь ему-то, по мнению конструктивистов, вообще не должно
быть места в условиях нового быта. Однако именно эта практическая работа художниц в промышленности была наиболее важной и значительной» [6, с. 95].
Иными словами, антисословная и антимодная конструктивистская теория одежды потерпела крах, что вызвало, очевидно, и перемену во взглядах на моду Степановой, признававшей в 1929 году: «Ошибочно думать, что мода является лишь ненужным придатком спекулятивного характера» [Цит. по: 6, с. 97]. Надежда на появление собственного костюма, не поверженного моде и не подражающего Западу, но учитывающего особенности советского быта и эстетические пристрастия советских граждан, не угасала и привела к практике открытых конкурсов на разработку моделей одежды. Идея «прозодежды» развивалась и в 1930-х гг., о чем свидетельствуют книги и журналы тех лет, на страницах которых показывались обобщенные социальные типы. «Прозодежда» становилась элементом политической агитации.
Таким образом, идеи жизнестроительства в чистом виде наложились на идеологические конструкции времени, вследствие чего произошла деформация первоначальной идеи в сторону утопизма. Воплощение жизнестроительного проекта на практике было определено социальными, экономическими, культурными факторами, что привело либо к его провалу, либо формальному искажению.
Эволюционная линия концептуальной для символизма идеи искусства как жизнестроительства, выражается в авангарде в утопизме художественных проектов, связанном с завышенной оценкой преобразовательных возможностей собственного творчества. Эта линия через еще большую радикализацию в авангарде находит свое логическое завершение, при этом во многом базируясь на эстетических качествах.
Воплотить концепцию искусства как жизнестроительства в попытке противостоять дифференциации и усложненности мира и символизм, и авангард намеревались с помощью идейнохудожественного синтеза искусств. Проект «Прозодежды» является примером такого синтеза. В костюме соединяются элементы инженерно-архитектурного построения на уровне его конструирования, присутствует живописное начало в цветовом решении и т. д. В прозодежде из всех функций костюма на первый план выходила утилитарно-практическая, при этом она же провозглашалась и эстетической: красота не сама по себе, а красота в пользе. Что касается преобразования человека, то художники-авангардисты, претендуя на роль демиурга, актуализировали значимость личной воли. Цель художника,
— манипулируя сознанием человека через трансформированное искусство, выявить скрытые законы человеческого подсознания и попытаться управлять ими. Поиски приводят авангардистов к антрополатрийной утопии, где они стремятся преобразить человека в абсолютное существо, способное подчинить себе все сущее через стремление вернуться к единству бытия и мышления до технического прогресса. Прозодежда здесь выступает как механизм преобразования человека на уровне его облика, преобразовательная функция производственного костюма буквальная — через изменение внешнего вида человека.
Для советского дизайна 1920−30-х годов тема «производственного костюма» была одной из главных. В ней претворялась идея создания бытовых вещей, организующих жизненные процессы, способствующих рациональной проектной организации мира производства и техники, что, несомненно, является отражением жизнестроительных идей, отражающих самостоятельность развития возможностей переустройства мира посредством красоты. Благодаря новаторству и оригинальности художественных концепций «прозодежда» стала не только прообразом мира технических форм будущего, но и предвидением некоторых явлений в моде XX века.
Литература
1. Бердяев Н. Смысл творчества. — М.: АСТ: АСТ Москва: Хранитель, 2006. — 414 с.
2. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. — 1990. — N° 11. — С. 6773.
3. Демиденко Ю. Подиум Серебряного века. От «Утреннего Бакста» до «нормалей одежды». [Электронный ресурс] // «Наше Наследие» № 63−64 2002 — ШЬ: http: //www. nasledie-rus. ru/podshivka/6405. php (дата обращения: 11. 02. 12)
4. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. — М.: Искусство, 1991. — 701 с.
5. Степанова В. Ф. Костюм сегодняшнего дня — Прозодежда. [Электронный ресурс] // Леф — 1923. — № 2. — ШЬ: http: //www. ruthenia. ru/moskva/origins/design/varst. htm (дата обращения: 02. 02. 12)
6. Стриженова Т. К. Из истории советского костюма. — М.: Советский художник, 1972. — 112с.
7. Чуковский К. Люди и книги. — М.: Художественная литература, 1957. — 672 с.
8. Штейнер Е. Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920-х гг.
— М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 256 с.
9. Эйхенгольц Е. Проблемы массовой одежды. М. — Л.: Изфронт, 1931. — 128 с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой