Игра как составляющая творческого метода Д. С. Мережковского

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Н.М. Сергеева
ИГРА КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО
Преамбула. В статье предпринята попытка осмыслить сложный феномен игры в культуре Серебряного века, определить формы и способы выражения игрового элемента в романе Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи».
Игра в самых разнообразных своих модификациях была одной из характер. ных особенностей культуры Серебряного века. От художника ожидали «творимой легенды» не только в его произведениях, но и в самой жизни. Как замечает Е. В. Ермилова, «проблема жизнестроительства включает в себя в качестве центральной проблему личности худож-ника-творца, ее соотношение с действительностью, ее „самопознание“ и „самосозидание“ & lt-… >-. Символы и темы кочуют из жизни в искусство и обратно в жизнь, — причем трудно сказать, где первоначально зарождается событие, — и редко получают окончательное воплощение» [6, с. 37].
Многочисленные встречи интеллигенции -знаменитая «башня» Вяч. Иванова, Религиознофилософские собрания, литературные салоны, даже самые обычные вечера в тесном кругу единомышленников — превращались в настоящие театральные представления с четко распределенными ролями. Показательны в этом отношении воспоминания А. Белого. Описывая одну из встреч у М. С. Соловьева (брата философа), где присутствовал и Д. С. Мережковский с супругой, поэт отмечает, что у каждого здесь была своя роль. З. Гиппиус «точно оса в человеческий рост, коль не остов «пленительницы" — & lt-.. >- прелесть ее костяного, безбокого остова напоминала причастницу, ловко пленяющую сатану» [4, с. 272]. Сатаной же, черным дьяволом представал В. Брюсов, хозяйка дома была «как монашенка, писанная кистью Греко» [4, с. 275]. Мережковский же представлялся то хмурым «синодальным чиновником от миру неведомой церкви» [4, с. 272], то вдруг «арлекином, беззвучно хохочущим» [4, с. 275]. Белый описывает этот «театр вселенной», это собрание посвященных так, как оно виделось и воспринималось со стороны, «а виделось и воспринималось — абракадаброю» [4, с. 275]. Художник-творец (в широком смысле слова) рассматривался как существо исключительное, возвышающееся над серой массой, нуждающееся в круге почитателей или единомышленников. И подоб-
ные (игровые по своей сути) общности, имеющие свою тайну, некий уговор восхищаться тем-то, понимать так-то, активно создавались в конце XIX — начале ХХ века.
Е. М. Криволапова, исследовавшая творчество
З. Н. Гиппиус, справедливо отмечает, что «игра как культурная доминанта эпохи повлияла на формирование определенной поведенческой модели деятеля серебряного века, определила специфику художественной манеры многих писателей и поэтов. Не была исключением и З. Н. Гиппиус, религиозно-философские и художественно-эстетические искания которой оказались в прямой зависимости от игровой составляющей» [7, с. 6]. Н. Берберова, описывая в мемуарах «Курсив мой» вечерние занятия З. Н. Гиппиус в семейном кругу, отмечала, что «это была игра, но игра, которая продолжалась между ними много лет & lt-. >- и которая обоим была необходима» [5, с. 492]. Неоднократно и сама Гиппиус, и многие ее современники отмечали нераздельность их с Мережковским творческого союза.
В. Барятинский, например, вспоминает, что Дмитрий Сергеевич и Зинаида Николаевна «говорили, так сказать, на два клироса: один договаривал или развивал мысли другого, что было весьма интересно» [1, с. 297]. Это позволяет нам говорить о том, что тезис об игровой составляющей философско-эстетического сознания Зинаиды Николаевны в полной мере можно отнести и к мировоззрению Дмитрия Сергеевича. Конечно, применительно к нему игра как одна из составляющих культуры не так ярко проявлялась во вне, как в случае с его женой. «Гиппиус, — по меткому замечанию А. В. Лаврова, — сама устанавливала правила игры, стремилась достичь определенного эффекта, порой доходя до эпатажа» [8, с. 1314]. Мережковский к подобному дерзкому нарушению сложившихся общественных устоев не прибегал, и все же доля игры была и в его поведении: он будто бы надевает маску проповедника, всегда строгого и угрюмого критика (а ведь любая маска — это своеобразный элемент игры,
даже карнавализации!). Исследуя различные материалы, посвященные Д. С. Мережковскому,
С. Н. Поварцов заметил интересную деталь: «Из всех фотографических портретов Мережковского один особо примечателен. Писатель снят в своем рабочем кабинете на фоне распятия. Рядом на круглом столе толстый, внушительного вида фолиант, в руках раскрытая книга…» [11, с. 160]. Исследователь тонко почувствовал некую фальшь, наигранность и в позе писателя, и в выборе «декораций». «Легкий налет театральности» в «будто заранее заученных жестах и модуляциях голоса» [2, с. 499] примечали и современники Мережковского. Однако у писателя в большей степени игровое начало проявило себя не в стремлении создавать определенный внешний облик, тип поведения, а как одна из важных составляющих его философской концепции, отразившейся в литературном творчестве.
Для более глубокого постижения причин сильнейшего воздействия игрового фактора на культуру Серебряного века следует обратиться к работам, изучающим сложный феномен игры.
Рассматривая в своей монографии «Homo ludens» игру как явление культуры, Й. Хейзинга утверждает, что «всякая игра что-то значит» [12, с. 10], она никогда не бывает бессодержательна и обязательно преследует конкретную цель. Изучая культуры различных эпох (от античности до современности) sub specie ludi («под знаком игры»), исследователь приходит к выводу, что «культура зачинается не как игра, не из игры, а в игре» [12, с. 92]. И в разные исторические периоды игровой элемент в культуре может присутствовать в большей или меньшей степени, порой сокращаясь до минимума или даже совсем исчезая.
«Игровой элемент Римского государства наиболее ярко предстает в лозунге «Panem et circenses» («Хлеба и зрелищ») как выражении того, чего требовал народ от государства» [12, с. 201], — отмечает исследователь. Всевозможные культовые обычаи и сакральные действа занимали важное место в жизни латинского общества, хотя игровой фактор выражался здесь в менее красочной образности, нежели в культуре Эллинизма.
«Духовная ситуация в эпоху Ренессанса, — по мнению Хейзинги, — есть ситуация игры. Это утонченное и в то же время свежее, могучее стремление к благородной форме есть играемая культура. Все великолепие Ренессанса — это веселый или праздничный маскарад, переодевание
в наряд фантастического и идеального прошлого» [12, с. 204]. Культура же XIX века «гораздо меньше «играется», чем в предшествующие периоды» [12, с. 217]. Исследователь считает, что это происходит оттого, что в эту эпоху преобладали тенденции, которые исключают значение игрового фактора в культурном процессе. На рубеже Х1Х-ХХ веков вновь наблюдается усиление игрового элемента. Хейзинга связывает это с повышением роли искусства в общественной жизни: «Искусство становится достоянием всего общества, любить искусство становится хорошим тоном. Повсюду проникает представление о художнике как высшем существе» [12, с. 227].
Подобные взгляды на роль искусства в жизни человека, на предназначение художника весьма характерны для поэтов и писателей Серебряного века, и в частности, для Д. С. Мережковского. Но как мы уже отмечали, для него более характерно не стремление окружать себя ореолом таинственности (хотя и это имело место), а создавать соответствующие персонажи, изображать людей исключительных. И соответственно, категория игры применительна скорее к литературному творчеству, нежели непосредственно к личности писателя.
М. М. Бахтин, рассматривая становление романного жанра, возводит так называемую «диалогическую» прозу к «сократическому диалогу» и «Менипповой сатире» (или мениппее). При этом исследователь отмечает, что именно менип-пея «стала одним из главных проводников карнавального мироощущения в литературе вплоть до наших дней» [3, с. 130]. Поскольку карнавал есть не что иное, как определенная форма игры, а игра, хотя и не ограничивается карнавальным началом, но, безусловно, включает его, то необходимым жанром для выражения игровой составляющей философско-эстетической концепции писателя может стать мениппея. Особенности использования элементов этого серьезно-смехово-го жанра мы и попытаемся проследить в романах Д. С. Мережковского.
Воспользуемся сделанными М. М. Бахтиным наблюдениями над особенностями мениппеи. Важнейшей чертой рассматриваемого жанра исследователь называет «особый карнавальный (в широком смысле слова) характер смехового элемента» [3, с. 131], потому что именно карна-вализация, по его мысли, «позволяла переводить последние вопросы (Бахтин имеет в виду всегда
актуальные и предельно обобщенные вопросы жизни и смерти. — Н.С.) из отвлеченно-философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно-чувственный план образов и событий, по-карнавальному динамичных, разнообразных и ярких» [3, с. 155]. Одна из основных особенностей мениппеи, по мнению Бахтина, заключается в том, что «самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освящаются здесь чисто идейно-философской целью — создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи» [3, с. 131]. В качестве характерных черт жанра выделяются также следующие: сочетание фантастики и даже мистико-религиоз-ного компонента с «трущобным натурализмом» [3, с. 132], «изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека -безумий всякого рода («маниакальная тематика»), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов» [3, с. 134], «широкое использование вставных жанров & lt-… >-, смешение прозаической и стихотворной речи» [3, с. 136], и наконец, «ее злободневная публицистичность» [3, с. 136].
Конечно, было бы слишком прямолинейным заявлять, будто романы трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» в жанровом плане являют собой мениппею. Однако некоторые соответствия налицо. Обратимся к центральному роману первой трилогии — «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи».
Карнавалу как одной из наиболее наглядных форм игры писатель уделяет немало внимания на страницах своих произведений. Этот факт, очевидно, можно объяснить двумя причинами: во-первых, особенностями миросозерцания Мережковского, спецификой его философско-эстетической концепции, в которой игровой компонент занимает свое определенное место, а во-вторых, необходимость включения в литературное произведение описаний карнавальных шествий подсказывалась содержанием самих изображаемых эпох.
Как мы уже отмечали, ренессансная эпоха насквозь пропитана духом игры, и все великолепие этого времени есть веселый пестрый карнавал, «переодевание в наряд фантастического и идеального прошлого» [12, с. 204]. Однако во втором романе трилогии Мережковского — «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», — повествующем об эпохе Возрождения, мы не встречаем
непосредственного изображения маскарада. Лишь сожжение «сует и анафем», затеянное Священным Воинством под руководством Джиро-ламо Саванаролы, своей парадоксальностью и четким распределением ролей напоминает карнавальное действо. «В молчании, в сумраке, без гимнов, без факелов, в длинных белых одеждах, дети-инквизиторы шли, неся на руках изваяние Младенца Иисуса- одною рукою он указывал на терновый венец на своей голове, другою — благословлял народ. За ними шли монахи, клир, гон-фалоньеры, члены Совета Восьмидесяти, каноники, доктора и магистры богословия, рыцари Капитана Барджелло, трубачи и булавонос-цы» [10, с. 493]. Но в отличие от радостных сатурналий и вакханалий это шествие навевало лишь тоску: «На площади сделалось тихо, как перед смертной казнью» [10, с. 493]. Однако по мере того, как разгорался костер из «сует и анафем», в числе которых оказались картины (и среди них прекрасная Леда работы Леонардо), древние пергаментные книги античных поэтов и философов и карнавальные маски, положение дел изменялось. Хотя и стремятся маленькие инквизиторы уничтожить языческое искусство, произведения еретиков, они же, сами того не осознавая, повторяют древний культ. Только предметом их поклонения, центром безудержной пляски становится крест: «В это время монахи водрузили черный крест посредине площади, потом, взявшись за руки, образовали три круга во славу Троицы и, знаменуя духовное веселие верных о сожжении «сует и анафем», начали пляску, сперва медленно, потом все быстрее, быстрее, наконец, помчались вихрем с песнею:
Пред Господом смиритесь,
Пляшите, не стыдитесь.
Как царь Давид плясал,
Подымем наши ряски, -Смотрите, чтобы в пляске Никто не отставал…
Мы крестиками машем И пляшем, пляшем, пляшем,
Как царь Давид плясал.
Несемся друг за другом Все кругом, кругом, кругом,
Справляя карнавал.
Попирая мудрость века И гордыню человека,
Мы, как дети, в простоте Будем Божьими шутами,
Дурачками, дурачками,
Дурачками во Христе!» [10, с. 495].
Перед нами яркий пример сочетания противоположных начал: строгость христианских мо-нахов-аскетов странным образам совмещается с их же безудержной пляской и пением (отнюдь не псалмов царя Давида!) — совершенно в духе карнавальной традиции. Не менее характерно для серьезно-смехового жанра (в частности, менип-пеи) и включение в прозаический текст стихотворного. Эта особенность наблюдается во всем тексте романа: школяры распевают веселые гимны, францисканские монахи и придворные поэты читают стихи, старуха бормочет переиначенную молитву-заклинание, актеры на представлении «Рая» Беллинчони поют партии римских богов, даже юродивый Маруффи мурлычет себе под нос песенку. Рифмованные надписи сочиняются в качестве эпитафии на надгробный камень, обнаруживаются на пергаменте под антифонами и покаянными псалмами, на подножии памятника. Всего стихотворные вставки встречаются в романе о Леонардо 48 раз, зачастую они написаны на латыни с последующим переводом, но есть и стихи на французском языке (солдатская песенка о Карле УШ) и даже на греческом.
Д. С. Лихачев в своей работе «Смех как мировоззрение» отмечает, что «существо смеха связано с раздвоением. & lt-. >- Смех делит мир надвое, создает бесконечное количество двойников, создает смеховую «тень» действительности, раскалывает эту действительность» [9, с. 35]. Именно подобное изображение раздвоенной личности, борьбы языческого и христианского начал, Христа и Антихриста в Леонардо является одной из самых характерных черт для рассматриваемого романа Мережковского. «Вот он, блаженный муж, который и тварей милует, от мяса не вкушает, червяка с дороги подымает, чтобы прохожие ногой не растоптали! И то, и другое вместе. Сегодня кромешник, завтра угодник. Янус двуликий: одно лицо к Христу, другое к Антихристу. Поди, разбери, какое истинное, какое ложное?! Или оба истинные?..» [10, с. 464]. Своеобразной игрой воображения оказывается видение двойника Леонардо явившееся Джованни в болезненном бреду: «Он меня пожалел и стал утешать: не плачь, говорит, мальчик мой бедный, глупенький, — нет Христа, но есть любовь- великая любовь — дочь великого познания- кто знает все, тот любит все & lt-… >-. Прежде, говорит, была любовь от слабости, чуда и незнания, а теперь — от силы, истины и познания, ибо змий не солгал: вкусите
от дерева познания и будете как боги. И после этих слов его я понял, что он — от дьявола, и проклял его, и он ушел, но сказал, что вернется…» [10, с. 574]. И это уже не только внутреннее расщепление личности учителя, но и разделение телесное: фантастичное, невозможное в действительности становится абсолютно реальным благодаря карнавализации.
Леонардо, как и герой первого романа трилогии («Смерть богов. Юлиан Отступник»), играет, но его игра иного рода: он не вершит судьбы людей, не надевает сознательно на себя маску, как Юлиан. Он играет как бы исподволь, в силу того, что вся эпоха Ренессанса есть играемая культура, а Леонардо — человек этой культуры.
Говоря об игре как творческом методе Мережковского, отметим, что смеховая культура обнаруживает себя в романах трилогии «Христос и Антихрист» на разных уровнях: от простого изображения игры (подробное воспроизведение карнавальных шествий, балаганных действ) до выстраивания характера героя в соответствии с определенной эстетической концепцией автора (человек играющий). Несколько упрощенная внешняя карнавализация позволяет Мережковскому показать такие моменты в характерах и поведении его героев, которые в обычных условиях могли бы и не проявиться. Но кроме использования в романах трилогии такого наглядного элемента мениппеи, как карнавал, мы можем говорить о включении в их структуру и других составляющих серьезно-смехового жанра: изображение необычных морально-психических состояний человека (чаще всего раздвоение личности), смешение прозаического и стихотворного текста, использование вставных жанров. Несомненно также при написании романов и обращение автора к многовековой традиции народного смеха.
Библиографический список
1. Барятинский В. «Пятницы Полонского» и «Пятницы Случевского» // Воспоминания о серебряном веке / Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. — М., 1993.
2. Бахрах А. Померкший спутник // Д. С. Мережковский: pro et contra / Сост., вступ. ст., коммент., библиогр. А. Н. Николюкина. — СПб., 2001.
3. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979.
4. Белый А. Начало века // Д. С. Мережковский: pro et contra / Сост., вступ. ст., коммент., биб-
лиогр. А. Н. Николюкина. — СПб., 2001.
5. Берберова Н. Курсив мой // Д. С. Мережковский: pro et contra / Сост., вступ. ст., коммент., библиогр. А. Н. Николюкина. — СПб., 2001.
6. Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. — М., 1989.
7. Криволапова Е. М. Литературное творчество З. Н. Гиппиус конца XIX — начала XX века (1893−1904 гг.): Религиозно-философские аспекты: Автореф. дис. — СПб., 2003.
8. Лавров А. В. З. Н. Гиппиус и ее поэтический дневник// Гиппиус З. Н. Стихотворения. — СПб., 1999.
9. Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. — Л., 1984.
10. Мережковский Д. С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи // Мережковский Д. С. Собр. соч.: В 4 т. — М., 1990. — Т. 1, 2.
11. Поварцов С. Н. Траектория падения: О литературно-эстетических концепциях Мережковского // Вопросы литературы. — 1986. — № 11.
12. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. — М., 1992.
С.Ю. Сусык
СТРУКТУРА КОНЦЕПТА «ТЕРРОРИЗМ»
И ЕГО ОБЪЕКТИВАЦИЯ В ДИСКУРСЕ ФРАНЦУЗСКИХ СМИ
Лингвистическая наука последних десятилетий характеризуется интенсивным развитием когнитивного направления. Когнитивная наука — это наука о знании и познании, о результатах восприятия мира и предметно-познавательной деятельности человека, накопленных в виде осмысленных и приведенных в определенную систему данных, которые некоторым образом репрезентированы в нашем сознании и составляют основу ментальных или когнитивных процессов [1, с. 34−47]. Языковая форма является отражением структур человеческого знания, мышления и познания, т. е. когнитивных структур.
Оперативной единицей нашего сознания признается концепт. Различные дисциплины когнитивного направления (психология, лингвокульту-рология, лингвистика) предлагают свое понимание категории концепт.
Концепт как единица лингвистического плана определяется как структура опыта или памяти и соотносится с ментальной репрезентацией видимого объекта действительности [2, с. 30], реального или идеального мира, хранимого в национальной памяти носителей языка, в виде познанного субстрата [3, с. 29]. Таким образом, концепт представляет собой совокупность определенным образом структурированных признаков объекта действительности, а поскольку концепт находит отражение в языке, то именно язык обеспечивает доступ к концептам и дает возможность их реконструировать.
Разнообразные объекты и явления действительности отражаются в сознании человека по-
средством различных когнитивных структур, а именно разных по содержанию и репрезентации концептов (представление, схема, понятие, прототип, пропозиция, фрейм, сценарий, гештальт) [4, с. 36−38].
В качестве основы для исследования и систематизации концепта «терроризм» мы используем такое ментально-психическое образование как фрейм.
Обращение к понятию фрейма признается одним из эффективных приемов изучения принципов организации представления знаний в языковой системе.
Термин фрейм был введен в науку М. Минским, который определял его как некую систему данных, предназначенную для представления стереотипной ситуации [8]. В современной лингвистике фрейм понимается по-разному, например как
— единица знаний, организованная вокруг некоторого концепта и содержащая данные о существенном, типичном и возможном для этого концепта в рамках определенной культуры [5]-
— система знаний, объединяющая многочисленные области, ассоциируемые с данной языковой формой (Тейлор) —
— объемный, многокомпонентный концепт, представляющий собой «пакет» информации, некоего знания о стереотипной ситуации [4, с. 37]-
— средство организации и инструмент познания, некая внутренняя когнитивная информация [7, с. 119].
Несмотря на различие существующих формулировок, практически все лингвисты признают,

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой