Икона и картина в романе «Воскресение» и поздних повестях Л. Н. Толстого

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 821. 161.1. 09"18″
ИКОНА И КАРТИНА В РОМАНЕ «ВОСКРЕСЕНИЕ» И ПОЗДНИХ ПОВЕСТЯХ Л. Н. ТОЛСТОГО
© Г. А. Ахметова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450 076 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел. /факс: +7 (347) 273 68 74.
E-mail: toha230@rambler. ru
Роман «Воскресение» и поздние повести Л. Толстого рассматриваются с точки зрения отражения в них православной иконописи и светской живописи. После религиозного кризиса рубежа 1870−1880-х гг. Толстой резко и однозначно разводит иконопись и светское изобразительное искусство, заостряя антитезу, намеченную в прежних своих романах. Как и в романах «Война и мир», «Анна Каренина», иконичность и «портретность» по-прежнему являются важными принципами обрисовки персонажей в «Воскресении» и ряде поздних повестей писателя. Однако впервые в своем последнем романе Толстой выразил мысль об осквернении в официальном мире государства и церкви святых иконных Первообразов и человека как носителя образа Божия.
Ключевые слова: икона, иконичность,
В сравнении с романами «Война и мир» и «Анна Каренина» Толстой в «Воскресении» еще более отчетливо обозначает антитезу иконописи и светской живописи. В обрисовке персонажей антитеза эта предстает у писателя как противоположность иконичности и «портретности», духовной утонченности и живого иллюзионизма. При этом именно иконичность, как проявление в человеке образа и подобия Божия, становится важнейшим принципом изображения персонажей в романе «Воскресение» и ряде поздних повестей Толстого.
Иконописные черты имеет образ Катюши Масловой в начале романа, до ее сближения с Нехлюдовым. Облик юной Катюши, отраженный в «зеркале» глаз Нехлюдова, подобен живой иконе. Как икона источает внутренний, духовный свет, так и Катюша, подобно солнцу, освещает все вокруг: «Как только Катюша входила в комнату или даже издалека Нехлюдов видел ее белый фартук, так все для него как бы освещалось солнцем, все становилось интереснее, веселее, значительнее- жизнь становилась радостней» [1, с. 51]. И далее: «И сердце Нехлюдова радостно екнуло. „Тут!“ И точно солнце выглянуло из-за туч» [1, с. 56].
Толстой не впервые уподобляет земную женщину солнцу в глазах любящего мужчины. В романе «Анна Каренина» светоносным и иконописным, в восприятии Константина Левина, предстает образ Кити.
В свой последний приезд к тетушкам Нехлюдов вновь видит Катюшу, и ее чистый образ вызывает в его душе такое же умиление, какое может вызвать только святой образ, икона: «(…) чувствуя, что на душе у него становится так же светло и умильно, как бывало прежде» [1, с. 57].
В портрете Катюши светопись, близкая к иконописной технике, преобладает над цветописью. П. А. Флоренский так пишет об особой «метафизике света» в иконописи: «Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, т. е. является именно светом, чистым светом, а не цве-
картина, иллюзионизм, образ Божий.
том. Иначе говоря, все изображения иконы возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света» [2, с. 604].
Светопись, близкая к иконописной традиции, позволяет Толстому иконизировать образ Катюши. С ее сияющим образом гармонирует описание пасхальной заутрени в православном храме в начале романа. Описание торжественного религиозного обряда дано в восприятии Нехлюдова. В эту пасхальную ночь духовный свет и чистота еще преобладают в его душе над началом темным и греховным.
В описании праздничного храма особенно впечатляют золотой иконостас и сияющее свечами паникадило — центральная люстра, светильник со множеством свечей или лампад. По церковному уставу во время воскресных и праздничных богослужений возжигались все светильники, в том числе и паникадило, создавая образ Божьего света, который воссияет верующим в горнем мире. Множеством огней паникадила символизирует собрание людей, освященных благодатью, любовью к Богу. По словам П. А. Флоренского, золото в храмовом искусстве «(…) относится к духовному золоту — пренебесному свету Божьему (…) знаменует отблеск небесной благодати» [2, с. 597].
В описании пасхальной заутрени в начале романа «Воскресение» сияние свечей на иконостасе и паникадиле несет символику Божьего света. Золото иконостаса не земное, материальное золото, но духовный, Божественный свет, отраженный лампадами и свечами: «Золотой иконостас горел свечами, со всех сторон окружавшими обвитые золотом большие свечи. Паникадило было уставлено свечами…» [1, с. 59−60].
На фоне сияния свечей, золотых и серебряных риз священников изображена сияющая глазами и белым платьем Катюша: «Все было празднично, торжественно, весело и прекрасно: и священники в светлых серебряных с золотыми крестами ризах, и дьякон, и дьячки в праздничных серебряных и золотых стихарях (…), но лучше всех была Катюша в
белом платье и голубом поясе, с красным бантиком на голове и сияющими глазами» [1, с. 60].
Образ Катюши сливается с праздничной, святой атмосферой храма, и сама она предстает в глазах Нехлюдова как живая икона. Тем страшнее оказывается все, что происходит после этой пасхальной заутрени, после ночи Христова воскресения. Поступок Нехлюдова с Катюшей, сто рублей, которые он сунул ей наутро, воспринимаются на фоне этой заутрени как своего рода осквернение иконы, образа Божьего в человеке.
Такое же ощущение осквернения живой святыни оставляет другой эпизод романа, когда беременная Катюша, в дождливую темную ночь встречает поезд, в котором Нехлюдов должен проехать мимо станции, где она живет с его тетками. В последнюю минуту Катюша видит в окне ярко освещенного вагона Нехлюдова, в бархатном кресле, играющего в карты. От отчаяния и унижения Катюша готова броситься под поезд. Останавливает ее ребенок, который был в ней: ««Пройдет поезд -под вагон, и кончено& quot-, — думала между тем Катюша, не отвечая девочке. Она решила, что сделает так. Но тут же, как это всегда бывает в первую минуту затишья после волнения, он, ребенок — его ребенок, который был в ней, вдруг вздрогнул, стукнулся и плавно потянулся и опять стал толкаться чем-то тонким, нежным и острым» [1, с. 137].
По мысли Толстого, Катюша-мать несет в себе образ Божией Матери. Речь идет об изначальной духовной сущности, вложенной в человека, в женщину — о святости материнства. Икона Богородицы неявно присутствует в данных эпизодах романа как скрытый экфрасис [3]. Иконный лик Божией Матери незримо сопутствует эпизодам романа, в которых описывается короткое несчастное материнство Катюши. Оно граничит с осквернением живой иконы.
Мотив осквернения икон, святых образов Спасителя и Божией Матери, и человека — носителя образа Божия пронизывает последний роман Толстого. Этот новый, устойчивый в творчестве позднего Толстого мотив отражает непримиримый конфликт писателя с государством и церковью после пережитого им на рубеже 1870−1880-х гг. религиозного кризиса.
Икона с изображением Спасителя неизменно присутствует во всех эпизодах романа, связанных с судопроизводством и тюремной системой.
Оказавшись в первый раз в зале суда в качестве присяжного заседателя, Нехлюдов за тремя высокими креслами судей видит портрет с изображением генерала и справа киот с образом Христа: «Позади стола стояли три кресла с очень высокими дубовыми резными спинками, а за креслами висел в золотой раме яркий портрет во весь рост генерала в мундире и ленте, отставившего ногу и держащегося за саблю. В правом углу висел киот с образом Хри-
ста в терновом венке, и стоял аналой, и в правой же стороне стояла конторка прокурора» [1, с. 30].
Иконопись и портретная живопись очевидным образом противопоставлены друг другу. Соседство «в золотой раме яркого портрета» генерала и киота с образом Христа в зале суда таит антитезу двух миров — власти земной и неземной. Упоминание в одном ряду Христа, принявшего распятие, и генерала с саблей, как и соседство аналоя с креслом прокурора, — парадоксально, абсурдно.
Икона Спасителя «в терновом венке» визуальным языком говорит о жертве Христа. О том же напоминает и аналой, на котором обычно лежит Распятие или Евангелие. Напротив, портрет генерала с саблей в золотой роскошной раме призван утвердить значительность земной власти. Икона Христа, напоминая об Учении, разительно противоречит судопроизводству, забывшему о христианских заповедях прощения и ненасилия.
Нехлюдов вначале не осознает этого вопиющего несоответствия карающей Фемиды образу Христа и Писанию, визуально явленным на иконе. До встречи с Катюшей в суде Нехлюдов живет еще под гипнозом сословных стереотипов, взгляд его затуманен.
Толстой использует характерный для него прием «остранения», заставляя прозревшего Нехлюдова по-новому, свежим, непосредственным взглядом воспринимать мир русской Фемиды. Икона Христа, неизменно присутствующая в официальных судебно-карательных учреждениях, посещаемых Нехлюдовым, всегда предстает как формальный атрибут, лишенный в сознании официальной власти какой-либо связи с Первообразом.
В описании женской тюремной камеры, в которой содержатся Маслова и другие женщины с детьми и без детей, обращает на себя внимание икона: «В середине, против двери, была темная икона с приклеенною к ней восковой свечкой и подвешенным под ней запыленным букетом иммор-телек. За дверью налево было почерневшее место пола, на котором стояла вонючая кадка» [1, с. 113].
Упоминание об иконе значимо. Икона в тюремной камере, как и в зале судебного заседания, имеет «напоминательное значение» [2, с. 549], служит напоминанием о Христе и его жертве. Цветы «иммортели» традиционно символизируют бессмертие. Икона Христа и цветы под ней визуальным, наглядным языком говорят о Распятии и Учении, которому так разительно противоречит официальный мир государства и церкви.
Описание иконы, присутствующей в тюремной камере, невыразительно и немногословно. По словам автора, она «темная», а восковая свечка -просто «приклеенная» и как будто даже не освещающая лика. Цветы под иконой — «запыленные». Но более всего поражает соседство иконы с «вонючей кадкой».
Емкие, избирательные детали оставляют ощущение физической и духовной темноты всей тюремной обстановки, равнодушной формальности религиозных атрибутов. Описание иконы сливается с общим тусклым тюремным фоном, ничего не выражая и ни о чем не напоминая.
Иллюстрацией этой мысли о забвении святых Первообразов служит описание женщины с грудным ребенком на руках, заключенной вместе с Масловой в тюремную камеру. Портрет узницы -своего рода копия иконописных изображений Бо-жией Матери, но копия страшная, преображенная: «(…) одна лет сорока, с бледным худым лицом, вероятно, когда-то очень красивая, теперь худая и бледная. Она держала на руках ребенка и кормила его белой длинной грудью» [1, с. 114].
По мысли Толстого, каждый человек несет в себе образ Божий, а женщина, мать, кроме того, -образ Божией Матери. Тема материнства неявно, но вполне уловимо соотнесена в романе с иконописными изображениями Богородицы. Для автора «Воскресения» осквернение земного материнства равновелико осквернению святыни, лика Божией Матери.
Умаление и унижение материнства Толстой рисует в романе не один раз. Так, приехав в свою деревню, Нехлюдов поражен нищетой мужиков, лишенных земли, основного средства пропитания и выживания. Но более всего его поразил вид «(…) худой женщина, которая легко держала на руке бескровного ребеночка в скуфеечке из лоскутиков. Ребенок этот не переставая странно улыбался всем своим старческим личиком и все шевелил напряженно искривленными большими пальцам» [1, с 224].
Нехлюдов понимает, что странная улыбка ребенка на самом деле — маска страдания. Истощенная крестьянка со старческим ребенком на руках своего рода Матерь Божия, доведенная до крайней степени физического и духовного умаления.
В знаменитом эпизоде пасхального богослужения в женской тюремной камере, в сцене причащения, впервые возникает необычное в творчестве Толстого зловещее описание иконы Спасителя. По словам писателя, «(…) служба состояла в том, что священник, став перед предполагаемым выкованным золоченым изображением (с черным лицом и черными руками) того самого бога, которого он ел, освещенным десятком восковых свечей, начал странным и фальшивым голосом не то петь, не то говорить» слова молитвы [1, с. 142].
Впервые в прозе Толстого описание иконы Спасителя и молитвы перед ней дано в столь откровенно-отчужденной манере «остранения». Икона — «предполагаемое выкованное золоченое изображение» «с черным лицом и черными руками» -производит впечатление некоего фетиша, материального предмета, утратившего связь со своим онтологическим содержанием. Связь эта только «предполагаемая», то есть иллюзорная, формальная.
Темная краска в описании икон привычна для Толстого, но в данном эпизоде она не контрастирует, как обычно, с сиянием золотых или серебряных окладов, не высветлена светом свечей, лампад или раннего утра (как в эпизоде молитвы Наташи в романе «Война и мир» или в эпизоде пасхальной заутрени в начале романа «Воскресение»). Упомянутый «десяток восковых свечей» рядом с иконой не дает ощущения духовного сияния, Божественного света, изнутри пронизывающего святой образ, а производит впечатление тусклости и невыразительности. Темный лик «предполагаемого» Первообраза сопровождает обряд евхаристии, который толкуется Толстым в буквальном смысле как «поедание» плоти и крови Бога.
В официальном мире государства и церкви, изображаемом Толстым, нет Божественного присутствия. Духовный мир фальсифицирован и осквернен абсолютным отступлением от Учения. Весь эпизод пасхального богослужения в тюрьме звучит как гневная проповедь: «Никому из присутствующих не приходило в голову того, что все, что совершалось здесь, было величайшим кощунством и насмешкой над тем самым Христом, именем которого все это делалось. Никому в голову не приходило того, что золоченый крест с эмалевыми медальончиками на концах, который вынес священник и давал целовать людям, был не что иное, как изображение той виселицы, на которой был казнен Христос именно за то, что он запретил то самое, что теперь его именем совершалось здесь» [1, с. 144].
Толстой не прощает священнику, совершающему обряд причащения, корыстной и прагматичной молитвы без искренней веры. Он не прощает церкви и государству извращения Учения Христа. Икона Спасителя превращена в фетиш, с помощью которого совершается обман — подмена Учения и заповедей прощения и милосердия насилием. Святой образ осквернен использованием его в безбожных целях. По мысли писателя, государство и сама церковь объективно выступают в роли иконоборцев.
Прозревший Нехлюдов по-новому воспринимает теперь лик Спасителя в тюремной комнате: «В комнате этой, называемой сборной, совершенно неожиданно Нехлюдов увидел в нише большое изображение распятия.
«Зачем это?» — подумал он, невольно соединяя в своем представлении изображение Христа с освобожденными, а не с заключенными» [1, с. 148].
В зале заседания Государственного Сената Нехлюдов видит «всегдашние атрибуты мест отправления правосудия: зерцало, икона, портрет государя» [1, с. 280] - и вновь остро ощущает противоестественность такого соединения. Портрет царя рядом с распятием призван символизировать пра-восудность власти, но воспринимается как нечто противоестественное. Описание «атрибутов правосудия» предваряет отказ Сената в справедливой
жалобе Нехлюдова по делу Масловой и утверждение ей каторжного приговора.
Тюремная контора, где Нехлюдов встречается с политической заключенной Верой Богодухов-ской, вновь поражает его: «В первой комнате, с большой выступающей облезлой печью и двумя грязными окнами, стояла в одном углу черная мерка для измерения роста арестантов, в другом углу висел, — всегдашняя принадлежность всех мест мучительства, как бы в насмешку над его учением, -большой образ Христа» [1, с. 188].
Сопровождая английского миссионера в тюрьме, Нехлюдов уже с привычным недоумением воспринимает осквернение Первообраза, соединение несоединимого: «В следующей камере было то же самое. Такая же была духота, вонь- точно так же впереди, между окнами, висел образ, а налево от двери стояла парашка (…)» [1, с. 448].
Соседство иконы с парашкой поражает своим кощунством, выражает крайнюю степень осквернения святого образа. Толстой обнажает безбожие и цинизм власти, освященные церковью. Автор «Воскресения» снимает покровы святости с церкви и государства, превративших святые образы в фетиши, материальные предметы без онтологического их наполнения.
Собственно, та же мысль выражена в поздних публицистических высказываниях Толстого о церковной обрядности, в том числе и об иконах. В ответе на Постановление Святейшего Синода об отлучении его от лона Русской Православной церкви Толстой писал: «Как бы кто ни понимал личность Христа, то учение его, которое уничтожает зло мира и так просто, легко, несомненно дает благо людям, если только они не будут извращать его, это учение все скрыто, все переделано в грубое колдовство купанья, мазания маслом, телодвижений, заклинаний, проглатывания кусочков и т. п., так что от учения ничего не остается. И если когда какой человек попытается напомнить людям то, что не в этих волхвованиях, не в молебнах, обеднях, свечах, иконах — учение Христа, а в том, чтобы люди любили друг друга, не платили злом за зло, не судили, не убивали друг друга, то поднимется стон негодования тех, которым выгодны эти обманы (…)» [4, с. 204].
В романе «Воскресение» предельно заострена антитеза православной иконописи и светской живописи, всегда ощутимая и в более ранних произведениях Толстого как противоположность святости и плотской природы человека. По мысли Толстого, икона противоположна светской живописи так же, как святость — человеческой греховности, религиозный символизм — телесному иллюзионизму. Негативное восприятие Толстым светской портретной живописи выражено в позднем романе особенно отчетливо, ибо, по мысли писателя, высшее сословие абсолютно утратило ощущение Божественного присутствия.
После встречи с Катюшей в суде Нехлюдов всматривается в давно знакомый ему портрет матери, который висит в гостиной его дома, и неожиданно для себя воспринимает его по-новому.
Совершенство физических форм, оголенная женская плоть, зримо воспроизведенные «знаменитым живописцем» на портрете, оскорбляют его. Оскорбляют тем более, чем сильнее в Нехлюдове воспоминания о мучительной болезни матери, ее угасании и смерти: «Желая вызвать в себе хорошее воспоминание о ней, он взглянул на ее портрет, за пять тысяч рублей написанный знаменитым живописцем. Она была изображена в бархатном черном платье, с обнаженной грудью. Художник, очевидно, с большим старанием выписал грудь, промежуток между двумя грудями и ослепительные по красоте плечи и шею. Это было уже совсем стыдно и гадко. Что-то было отвратительное и кощунственное в этом изображении матери в виде полуобнаженной красавицы. Это было тем более отвратительно, что в этой же комнате три месяца назад лежала эта женщина, ссохшаяся, как мумия, и все-таки наполнявшая мучительно тяжелым запахом, который ничем нельзя было заглушить, не только всю комнату, но и весь дом» [1, с. 146].
Портрет матери Нехлюдова напоминает портрет Анны Карениной в «овальной, золотой раме», висящий в столовой в доме Карениных. В него пристально вглядывается Алексей Александрович после измены Анны: «(…) над креслом висел овальный, в золотой раме, прекрасно сделанный знаменитым художником портрет Анны. Алексей Александрович взглянул на него. Непроницаемые глаза насмешливо и нагло смотрели на него, как в тот последний вечер их объяснения. Невыносимо нагло и вызывающе подействовал на Алексея Александровича вид отлично сделанного художником черного кружева на голове, черных волос и белой прекрасной руки с безымянным пальцем, покрытым перстнями. Поглядев на портрет с минуту, Алексей Александрович вздрогнул так, что губы затряслись и произвели звук «брр», и отвернулся» [5, с. 314].
В обоих случаях светская портретная живопись производит на «зрителей» отталкивающее нравственное впечатление чего-то темного, недолжного.
Портрет Анны, как и матери Нехлюдова, выполнен на заказ салонным живописцем, «знаменитым художником». Оба портрета ярко освещены внешним искусственным светом лампы рефлектора, который делает телесную красоту изображенных на нем молодых женщин еще более ослепительной и эффектной. На двух портретах особое искусство светотени, тоновый контраст черного бархатного платья, кружева и ослепительно белых плеч, шеи и груди, дают ощущение предельного иллюзионизма. Живые прекрасные женщины, кажется, готовы выйти из рам своих портретов. Их красота магнетизирует.
Светская портретная живопись, передающая красоту женского тела, по своему этическому содержанию и исполнению абсолютно противоречит богословию и технике иконописи. Икона, воплощая святость Первообраза, предполагает духовную утонченность и телесную истонченность. Двухмерная, она устремлена от зрителя в «небесное» и не нуждается в «золотой раме». Портреты с изображением матери Нехлюдова и Анны Карениной заключены в роскошные рамы и представляют собой апофеоз плотского начала. Эти портреты предельно иллюзионистичны, трехмерны и, обладая прямой перспективой, устремлены к зрителю, к земному.
Светские женские портреты воспринимаются как своего рода «аниконические изображения» [6, с. 31], антииконы. Мирская живопись как бы стремится заместить собой икону, являясь полной ее противоположностью.
В восприятии Нехлюдова портрет матери в виде обнаженной красавицы выглядит кощунством по отношению к ее мучительной смерти. Физическая красота молодой женщины, запечатленная на портрете, в соединении с воспоминаниями об ее болезни и страданиях создают контраст жизни и смерти, мира земного и горнего. Ужас смерти оказывается значительнее плотской красоты, запечатленной на портрете.
Красота портрета таит соблазн, искушение. Греховность плотской красоты матери Нехлюдова, визуально переданная художником, подтверждена ее словами перед смертью: «Не суди меня, Митя, если я не то сделала» [1, с. 105].
Портрет матери Нехлюдова дважды описывается в пределах одного короткого эпизода. Он вновь возникает в соотнесенности с портретом другой молодой женщиной, еще одной обнаженной красавицы — Мисси Корчагиной, на которой, предполагалось всеми, Нехлюдов должен был жениться: ««Какая гадость!» — сказал он себе еще раз, взглянув на полуобнаженную женщину с великолепными мраморными плечами и руками и с своей победоносной улыбкой. Обнаженность груди на портрете напомнила ему другую молодую женщину, которую он видел на днях также обнаженной. Это была Мисси, которая придумала предлог вызвать его вечером к себе, чтобы показаться ему в бальном платье, в котором она ехала на бал. Он с отвращением вспомнил об ее прекрасных плечах и руках. И этот грубый, животный отец с своим прошедшим, жестокостью, и сомнительной репутацией bel esprit мать» [1, с. 105].
В описании портрета Мисси, как и матери Нехлюдова, уже однозначно ощутим толстовский ужас перед плотской красотой женщины — соблазняющей, несущей в себе бесовское начало, далекой от святости. Светская живопись, портреты молодых красавиц с их телесной обнаженностью воспринимаются теперь Толстым как своего рода темное наваждение.
В портретах матери Нехлюдова и Мисси «оживают» портреты Анны Карениной, Элен Кура-гиной с их античной, скульптурной красотой тела. Антично-возрожденческая культура с ее апофеозом земной красоты, красоты тела толкуется Толстым как недолжная, греховная. С нее снимаются покровы прелести и очарования.
В поздних повестях Толстого присутствие иконописи не менее ощутимо, чем в романах писателя. Иконы описываются или упоминаются в повестях «Отец Сергий» (1911), «Корней Васильев» (1906), «Божеское и человеческое» (1906). Восприятие иконы героями этих повестей отчасти повторяет прежние произведения писателя. Икона рождает умиление в душе того, кто ее созерцает, дает спасение и сердечное утешение.
Однако почти такой же эффект производит в героях Толстого созерцание живых икон. «Снятие покровов», обнажение образа и подобия Божьего в человеке может превратить его лицо в восприятии другого человека в иконописный лик.
В поздних произведениях Толстого, начиная с романа «Воскресение», икона Спасителя предстает обычно «в терновом венке», символизируя реальность жертвы Христа, его Распятие. Тема Распятия в поздний период творчества особенно волновала Толстого еще и в связи с живописью Н. Н. Ге, поздними религиозными картинами которого писатель глубоко проникся.
В живописи Ге Толстой находил много мотивов, созвучных своему творчеству. Важнейший мотив — преображающее воздействие Распятия на разбойника, повешенного рядом с Христом. Касаясь эскизов новых картин Ге «Голгофа» и «Христос и разбойник», Толстой пишет художнику: «Вы мне рассказывали первую мысль картины — и, верно, она была написана, — состоящую в том, что смерть на кресте Христа побеждает разбойника. И мне это очень понравилось по своей ясности, живописности, по выражению величия Христа на впечатлении, произведенном им на разбойника. Как Гомер, чтобы описать красоту Елены, говорит, что, когда она вошла, старцы изумились ее красоте и встали» [7, с. 273].
Толстому понравился замысел художника: показать «величие Христа на впечатлении, произведенном им на разбойника». По мысли Толстого, образ распятого Христа, отраженный в «зеркале» глаз повешенного рядом с ним разбойника, предстает как живая икона. В поздних повестях Толстого «Отец Сергий», «Божеское и человеческое», «Корней Васильев» подобный принцип иконизации живых персонажей преобладает над изображением и описанием собственно икон.
Отец Сергий, спасаясь от мирских соблазнов столичного монастыря, уходит в Тамбинскую пустынь и поселяется в келье умершего святого затворника Иллариона. В ней присутствуют иконы: «Келья была пещера, выкопанная в горе. В ней и
был похоронен Илларион. В задней пещере был похоронен Илларион, в ближней была ниша для спанья, с соломенным матрацем, столик и полка с иконами и книгами» [8, с. 354]. Иконы, книги, еда «раз в день» передают атмосферу подвижничества, которому посвящает себя отец Сергий.
В эпизоде посещения его кельи «красавицей, разводной женой» аристократкой Маковкиной дважды упоминается икона Христа «в терновом венке». Светская дама, решившая на пари со своими спутниками соблазнить затворника, ночью умоляет Сергия открыть ей дверь. Впуская Маковкину в келью, отец Сергий молится перед иконой, взывая к ее помощи в борьбе с греховным желанием: «Он отошел от окна, взглянул на икону Христа в терновом венке. «Господи, помоги мне, Господи, помоги мне», — проговорил он, крестясь и кланяясь в пояс, и подошел к двери, отворил ее в сенцы» [8, с. 359]. Молодая женщина, входя в келью, видит ту же самую икону: «В углу аналойчик (…) Над аналойчиком образ Христа в терновом венке и лампадка» [8, с. 360].
Молитва Сергия перед образом Христа способна «сдвигать горы», как и молитва княжны Марьи и Николая Ростова в романе «Война и мир». Отцу Сергию удается побороть в себе зов плоти после молитвы и после того, как он отрубил себе топором на руке фалангу пальца.
Распятие, как бы дважды отразившееся в глазах Маковкиной, — на иконе Спасителя и на живой иконе — Сергии, вызывает чудо духовного преображения грешницы. В финале повести светская красавица Маковкина под двойным впечатлением от иконы и поступка Сергия принимает постриг и уходит в монастырь.
В повести «Божеское и человеческое» Толстой вновь варьирует евангельскую ситуацию, воспроизведенную на эскизе Ге «Христос и разбойник»: преображающего воздействия Распятия на душу разбойника.
Известно, что реальным прообразом героя повести — террориста Светлогуба — был Дмитрий Лизогуб, приговоренный к повешению в 1897 году в числе трех революционеров-народовольцев, обвиненных в подготовке покушения на царя. О трагической гибели Лизогуба Толстой рассказал в одном из эпизодов романа «Воскресение», не вошедшем в окончательный текст [9, с. 552].
Только в тюрьме молодой революционер Светлогуб, за короткое время от приговора до повешения, понял смысл Евангелия — Учения о прощении и ненасилии. На помост он всходит с Евангелием в руке духовно преображенным человеком.
При виде священника, освящающего казнь, «(…) с одним небольшим золоченым крестом на груди и с другим большим серебряным крестом, который он держал в слабой, жилистой, худой руке (…)», Светлогуб вспоминает слова Христа перед распятием: «Не знают, что творят» [10, с. 269]. Дважды упомянутый крест, на груди и в руках
священника, призван напомнить о Распятии, жертве Христа за людей, но на деле только свидетельствует о формальности молитвы священнослужителя, его духовной слепоте.
Подобно тому, как страдания Христа отразились в глазах раскаявшегося разбойника на картине Н. Н. Ге, так и светлый, иконописный лик Светлогуба в момент казни одновременно отразился в «зеркале» глаз двух человек — старика-раскольника, случайного свидетеля казни, и палача. Под впечатлением казни-Распятия «агнца Божия» духовно меняются оба.
Старик-раскольник из тюремного окна видит, как «вышел из тюрьмы юноша с светлыми очами и вьющимися кудрями и, улыбаясь, взошел на колесницу. В небольшой белой руке юноши была книга. Юноша прижимал к сердцу книгу, — раскольник узнал, что это было Евангелие (…) Лошади тронулись, и колесница с сидевшим на ней светлым, как ангел, юношей, окруженная стражниками, громыхая по камням, выехала за ворота» [10, с. 267]
Юноша «в колеснице» с Евангелием в руках подобен ангелу, излучающему свет, — живой иконе. Лик казнимого, как иконный лик, отражается в глазах раскольника и служит ответом на мучивший его вопрос об истинной вере.
Вопрос Светлогуба к палачу: «И не жалко тебе меня?» — вариант евангельской ситуации преображения разбойника под впечатлением Распятия. Вопрос живой иконы к палачу не остается безответным. В финале повести палач, казнивший Светлогуба, пропил все полученные за казнь деньги и «дошел до того, что был посажен в карцер, а из карцера переведен в больницу» [10, с. 271].
Повесть Толстого созвучна картине Н. Н. Ге «Христос и разбойник». Повесть и картина дают общую версию евангельского сюжета о преображении разбойника под впечатлением казни Христа. У Толстого преображение происходит под впечатлением казни живой иконы — Светлогуба. Иконичный образ Светлогуба, уподобленного «агнцу Божию» Христу, дает двум героям повести, старику-раскольнику и палачу, живое переживание ситуации Распятия, ощущение предстояния перед иконой и возвращения к Богу.
В повести «Корней Васильев» многогрешный человек Корней Васильев перед смертью покаялся перед обиженной им женой Марфой, вызвав, в свою очередь, в суровой женщине душевное смягчение и запоздалое раскаяние. В финале повести Марфа, решив вернуть больного мужа в родной дом, находит его мертвым под иконами, в красном углу чужой избы: «(…) она под святыми увидала обмытое, убранное прикрытое полотном мертвое тело (…).
Ни простить, ни просить прощения уже нельзя было. А по строгому, прекрасному, старому лицу Корнея нельзя было понять, прощает ли он или еще гневается» [10, с. 216].
Духовный свет, озаряющий мертвое лицо Корнея, как сияние иконы, освещает душу созерцающей лицо мужа Марфы.
В поздних повестях Толстого нет ничего от иконоборчества, напротив, в них ощутимо, в известной степени, возвращение к роману «Война и мир», в котором традиционное для русского народа иконопочитание выражено с наибольшей силой. При этом во всех произведениях писателя, особенно в поздних, очевидно стремление сблизить «человеческое» и «божеское», иконизировать живых людей как носителей образа и подобия Божия.
Антитеза православной иконописи и светской живописи, наследницы западноевропейской традиции Возрождения, — значимый мотив произведений Толстого. Для писателя очевидно абсолютное несовпадение духовно-этического содержания и стилистики иконы и картины. Икона призвана напоминать о святых и горнем мире. Светская живопись, особенно портретная, передает, по мысли Толстого, красоту тела, преимущественно женского, и является живым, иллюзионистическим воплощением плотской, греховной природы человека. Икона обращена «туда», в небесную сферу, картина устремлена «сюда», в земной мир.
Несовпадение иконы и картины предстает у Толстого как различие иконичности и «портретно-сти» при обрисовке персонажей. Это различие осознается как противоречие образа Божия в человеке и начала греховного, которое человек сам впускает себе в душу, — как борьба Духа и плоти. Торжество духовного приближает человека к иконам Спасителя и Божией Матери, торжество плоти, запечатленное на картинах, — к «дьяволу». Иконич-
ность, таким образом, отвечает важнейшему толстовскому принципу изображения в человеке образа и подобия Божия.
Толстой-художник, предваряя свою позднюю эстетику, склонен считать подлинной отнюдь не светскую живопись с ее изображением телесной красоты, обнаженной плоти, но живопись религиозную, лишенную откровенно чувственного начала и обращенную к Богу. Иллюзионистическими средствами живописи Толстой хотел бы выразить иконное содержание, сблизить живопись и иконопись. Это становится возможным для него только при условии очеловечивания Христа, как на картине Михайлова «Увещание Пилатом» или в поздней живописи Н. Н. Ге.
ЛИТЕРАТУРА
1. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 13. М.: Художественная литература, 1983. 488 с.
2. Флоренский П. Иконостас // П. Флоренский. Христианство и культура. М.: Фолио, 2001. 667 с.
3. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе / Ред. Л. Геллер // Труды Лозаннского симпозиума. М.: Мик, 2002. С. 5−22.
4. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 17. М.: Художественная литература, 1984. 298 с.
5. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 8. М.: Художественная литература, 1981. 495 с.
6. Православная энциклопедия. Т. ХХ11. М.: Православная энциклопедия, 2009. 752 с.
7. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 19. М.: Художественная литература, 1984. 460 с.
8. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 12. М.: Художественная литература, 1982. 460 с.
9. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 12 томах. Т. 12. М.: Художественная литература, 1976. 560 с.
10. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 14. М.: Художественная литература, 1983. 513 с.
Поступила в редакцию 15. 05. 2013 г.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой